Стабилизация театральных стилей

Период взаимовлияния театральных течений, затянувшись на несколько сезонов, теперь, видимо, завершается. Придя вслед за днями «Театрального Октября», он был вызван настоятельной необходимостью найти для новой и небывалой тематики, влившейся в театр вместе с революцией и охватившей все театры, выпуклый и убедительный сценический язык. Тема стала определяющим моментом в театре. Тогда-то «левые», остановившись в быстром и необдуманном изобретательстве новых форм, взялись за очищение, укрепление и пересмотр принципов, декларированных ими во времена театральных битв. «Правые», в свою очередь признав закономерность новой тематики, прислушивались к достижениям «левых». Точная граница между ними нарушилась. То, что было раньше специфической особенностью отдельных театров, стало общедоступным и привычным приемом, свойственным большинству их. В Малом театре ранее неподвижная сцена стала по любому поводу вертеться на глазах зрителя; реализм игры заменил в иных «левых» театрах былую эстетическую отвлеченность. Ища способов выразить еще неотчетливое для них современное мироощущение, театры потеряли первоначальную четкость художественных устремлений и определенность формы.

Происходила известная нивелировка театра. Она происходила из-за отсутствия точной внутренней установки — из-за хаотичности мироощущения и неопределенности миросозерцания. Вопрос формы есть вопрос мироощущения и миросозерцания. Разность художественных стилей определяется различием внутреннего ощущения художника. Годы метаний и самопроверки возникли из-за того, что революция произвела сдвиги в сознании художников театра. Театры теоретически-рационально (рационализм долгое время отмечал попытки художников овладеть современностью) {400} знали, куда их зовут, но как часто это знание не равнялось внутренней, пока еще слабой насыщенности театра, ждавшего своего драматурга. Потому-то театр из периода яростной защиты традиций и не менее яростного их разрушения, от внешней ожесточенной борьбы и остроумной полемики между «левыми» и «правыми», театральными революционерами, либералами и консерваторами пришел к самопроверке, переработке и усвоению добытых различными театрами форм. Каждый театр испытывал процесс перерождения. По существу, на протяжении десятилетия мы имели процесс — сложный и глубокий — внутреннего перерождения театра. Мало было принять идеологическую заданность внешне, мало было признать необходимость современной тематики, нужно было ее художественно переработать как в плане актерском, так и в плане драматургическом.

Последний сезон принес спектакли, характерные для каждого театра. Театры стали нащупывать свой стиль и органическую линию развития. Завоевание своего стиля идет для каждого театра параллельно с овладением современной тематикой и способом сценического прочтения классиков. Каждый художник познает жизнь своими путями; современность настолько богата и разнообразна, что чем больше ищет художник путей для ее познания, тем это общественно значительнее и ценнее. Как нельзя желать, чтобы Достоевский походил на Толстого, и нельзя требовать, чтобы Бабель повторял Леонова, так же бессмысленно мечтать о том, чтобы к носу Мейерхольда была приставлена борода Платона или чтобы все театры были подстрижены под одну гребенку. Речь идет об особенностях художественной психики каждого деятеля искусства, позволяющих обогатить наше знание жизни новым и освежающим подходом. Если Станиславский идет к изображению эпохи через раскрытие внутреннего образа человека, то это такая же его общественная обязанность, как для Мейерхольда своими режиссерскими приемами давать обобщенное и символическое выражение современности.

В зависимости от приоритета темы идет выработка стиля. «Любовь Яровая», дав опору Малому театру, обнаружила стиль некоторого ясного, «наивного» реализма; «Любовь под вязами», освободив Таирова от отвлеченного эстетизма, подтвердила его путь к «материалистическому» театру, что сам он называет «конкретным» реализмом.

Одновременно и актер, впитав тематику современности и пройдя через поиски новых приемов, готов к воплощению {401} образов современности и истолкованию героев классической драматургии в свете наших дней. Речь идет не только об отдельных актерских достижениях, начиная с Качалова — Николая I, Москвина — Хлынова вплоть до исполнителей «Барсуков» и «Шторма», речь идет о своеобразной системе игры, под углом зрения которой вырастают вопросы внешнего оформления и драматургического текста. Воссоздание ансамбля, объединенное общей системой и общностью художественного чувствования, примечательно для последних сезонов, в особенности для истекшего. Оно уточняет стиль театра.

В «Любови Яровой» Малый театр обнаруживает единство методов былой «условно-реалистической» игры и создает спектакль, в котором строение сцены отвечает интересам актера. Его Студия находит новый выход этим методам, нащупывая четкость внешнего ритма. Молодежь МХАТ демонстрировала правду актерской системы МХАТ; спорные «Турбины» бесспорны в актерском отношении. Так возникает — из овладения современной тематикой — борьба с эстетическим эклектизмом. «Реализм» и «натурализм», конструктивные, объемные или рисованные декорации объяснимы из единой системы игры. Любая «конструкция» реакционна в художественном смысле, если служит неуклюжим местом игры бытовых актеров. Любое объемное разрешение сцены или писаная декорация реакционны, если не раскрывают смысла пьесы и не согласованы с методом актерской игры.

Вместе с ясным сознанием путей театра, вместе с творческой готовностью перенести на сцену опыты десятилетия утверждается и стиль наших театров. Там, где культура актера укрепилась в твердых основах или дерзко открыла ему новые формы; там, где режиссер и театр в целом увидели способы понять жизнь, — там былой эклектизм формы, грозно нависший над русским театром, сменяется глубиной воспринятой темы, бурной волей актера и умным взмахом режиссерской руки. Борьба за современный театр есть борьба за приоритет темы и за актерскую культуру. Утверждение своего стиля и утверждение новой тематики между собой тесно связаны. В прошедшем сезоне из периода взаимовлияний театр перешел к укреплению своего места и своих внутренних, а значит, и формальных особенностей.

«Современный театр», 1927, № 6.

{402} «Барсуки»
Театр имени Вахтангова

«Барсуки» Леонова — одно из значительнейших явлений современной литературы. Задача уложить «Барсуки» в пьесу увлекательна, но затруднительна и, может быть, неразрешима. Причина трудности заключена в материале, с которым приходится оперировать автору и театру. Тяжкие годы гражданской войны в деревне взяты Леоновым в плане глубокого и размашистого эпоса. Раскидывая действие на несколько лет, Леонов берет жизнь выпуклыми кусками; лепясь друг около друга, они вырастают в яркую картину московского Зарядья, надвинувшейся войны, деревенской междоусобицы и лесного быта отколовшихся «барсуков». Короткие сцены, встречи раскрывают читателю памятные лица Павла, Семена и Брыкина. Напрасная и горькая борьба деревни с городом — постоянная тема Леонова — вырастает в длинном ряде образов, показанных то намеками, то исчерпывающе и до конца. Мастерское искусство слова придает роману особенную окраску — своеобразную атмосферу эпического сказа, тесно связанную с бытом глухой деревни и лесов.

Ограниченный во времени и месте, театр ставит автора перед необходимостью выбора и добровольного самоограничения. Вместить на сцене все содержание романа невозможно.

Превращая «Барсуки» в пьесу, Леонов не мог преодолеть их эпического склада. Писать новую пьесу на ту же тему Леонов не решился. Перенос на сцену — если преследовать цель создания пьесы — означал бы коренную переработку романа. Перед Леоновым лежал выбор основной линии, по которой следовало повести инсценировку, сохраняя внутренний и социальный смысл «Барсуков». Он сосредоточил внимание на истории двух братьев — Павла и Семена, самой характерной истории в сложной композиции романа. Павел и Семен должны были стать выразителями первоначального столкновения организованного города с неорганизованной деревней. Но и в таком сокращенном виде (при сведении всей первой части романа — «Зарядье» — в одну сцену) содержание романа оказалось чрезмерно велико и все же не вместилось в пьесу. Беспощадно отрезая отдельные сцены, меняя ситуации, сращивая отдельные образы (Петру Грохотову приданы черты Половинкина), Леонов оставлял большие промежутки {403} между отдельными сценами, заполненные в романе и незаполненные в пьесе. Выбранный стержень невольно повлек за собой вереницу образов, внутренне связанных с героями романа-пьесы. Они перегружали сценическую ткань, но утрата их не могла бы пройти бесследно для действия. Боясь иссушить полнокровную и мощную жизнь романа, Леонов в отдельных кусках пытался и на сцене сохранить полноту содержания своего обширного эпоса. Так возникли нестройность и хаотичность общей композиции — основной грех спектакля.

Режиссер не распределил по отдельным сценам ярких акцентов и не выделил ударных моментов. В этом смысле автор не получил помощи от театра. Многочисленные картины сливались в общую массу. Уход «барсуков» — одно из центральных мест пьесы, занимающее второе действие, — режиссерски не развернут и не содержит внутреннего нарастания. На долю режиссера (Захава) и художника (Исаков) выпадало создание той атмосферы, которая в романе рассказана словесно, — ее не создали ни усилия режиссера, ни старания художника. Стесненный узкими рамками небольшой сцены, театр во внешности спектакля искал технического способа изобразить тринадцать картин романа, более чем раскрытия внутреннего образа действия. Частая смена картин достигнута ценой некоторого декоративного безразличия. Язык художника не совпал с языком автора, они говорили по-разному — математическая бескрасочность Исакова противоречила живописной цветистости Леонова. В серой и бескрасочной полуусловной, полунатуралистической конструкции, которую дал Исаков, не было ни весны, ни запаха полей и лесов, ни всего деревенского быта, который с такой любовью выписан Леоновым.

Тем не менее представление «Барсуков» во многих своих частях волновало и увлечение театра выбранной темой было понятным. В романе Леонова гораздо более, чем в сейфуллинской «Виринее», есть подступ к народной трагедии. Социальный смысл происходившего в деревне расслоения намечен глубоко и серьезно. Он перенесся на сцену в отдельных напряженных моментах, в той же картине восстания «барсуков». Образ и слово, такие мастерские в романе, действовали и со сцены. Слово оказалось в полной мере сценическим.

Непререкаемая и бесспорная сила представления лежала в других его качествах. Взрыхленная Леоновым народная трагедия звучала со сцены в патетике отдельных {404} сцен — в приезде Павла, в его разговоре с братом, во вступительной картине «Зарядье», в сценах бесславного конца «барсуков». В них говорила большая и глубокая правда, увиденная Леоновым. Горечь непонимания будущих путей окрасила отколовшихся «барсуков» — прежде всего их вождя Семена. Сила умной и простой воли — Павла. Образы Семена и Павла звучат как два обобщенных внутренних и социальных типа, и за ними чувствуются сотни людей подобных им. Леонов шел к раскрытию эпохи через человека — и человек наиболее убедителен в спектакле.

За свои постановочные грехи режиссер взял реванш работой с актерами. После «игрушечных» представлений, частых на сцене Третьей студии, мы видели хорошую школу и взрослую серьезность игры. Среди исполнителей на первый план выступил Щукин, который дает совсем не бутафорский образ коммуниста, человека большой и умной воли, знающего тяжесть и необходимость своих поступков и принимающего борьбу с братом с чувством горькой необходимости. В. Москвин — Брыкин достигает моментов чрезвычайной остроты и выразительности (особенно его предсмертная сцена). Не говоря об исполнителях крупных ролей (Горюнов — Жибанда, Толчанов — Савелий, Шухмин — Юда), в эпизодических ролях много прекрасных наблюдений и хороших характеристик (Державин — помначстанции). Непонятной остаются Настя (Алексеева), потому что ей дано мало авторского материала, и Семен, для которого у Гладкова недостает техники.

Спектакля в целом из «Барсуков» не получилось и не могло получиться. Но осталось другое — подход к большой и правдивой теме, которая толкнула театр на серьезную работу. В жизни Вахтанговской студии работа над «Барсуками» останется не минусом, а плюсом.

«Правда», 1927, 30 сентября.

Письма о театре

Начало сезона было занято работой для Октябрьских торжеств. Только немногие театры успели показать в течение первых двух месяцев спектакли, подготовленные еще в прошлом сезоне. «Антигоной» Газенклевера — Городецкого Камерный театр пытался провозгласить манифест неоромантического театра современности. Вахтанговский театр в инсценировке «Барсуков» продолжил линию освещения {405} деревни — на этот раз много глубже и значительнее, чем в первом своем опыте — «Виринее». Наконец, МХАТ 2‑й, реставрируя трагедию А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», стремился к символическому обобщению далекой российской истории. Показанные в новом сезоне спектакли, однако, по существу подытоживали сезон прошлый.

Главный же упор внутренней жизни театров лежал на «октябрьских» пьесах. В дни Октябрьских торжеств в московских театрах показано до двадцати премьер. Для многих театров была непривычна та энергия и спешность, с которой приготовлены эти пьесы — тем более что «октябрьская» пьеса должна помочь объяснить общественную и художественную позицию театров. По темам и по способу разработок пьесы вполне разнообразны. Значительное внимание уделено гражданской войне: «Бронепоезд» Вс. Иванова (МХАТ), «Мятеж» Фурманова (Театр имени МГСПС), «Голгофа» Чижевского (Театр Революции); некоторые из них посвящены непосредственно Октябрьским событиям — «Разлом» Лавренева (Вахтанговский театр), «Власть» Глебова (Первый рабочий театр Пролеткульта); Малый театр показал историческую хронику, охватывающую события с момента Февральской революции вплоть до Октябрьской — «1917 год» Суханова — Платона; две пьесы отданы изображению Великой французской революции — «Взятие Бастилии» Ромена Роллана (МХАТ 2‑й) и «Заговор равных» М. Левидова (Камерный театр). Эпоха мирного строительства отражена в новой инсценировке «Цемента» Гладкова (Четвертая студия). Оригинальный опыт «деревенского» обозрения у Мейерхольда («Окно в деревню»). В балете новая постановка Голейзовского «Смерч», а в опере — «Фленго» Цыбина. Пьесой «Всем, всем, всем!» открывается Профклубный театр. Для многих из театров поставленные задачи новы и каждый из них подошел к их разрешению по-своему, от своего художественного лица и своего мироощущения. Подытоживать эстетический и общественный результат «октябрьских» постановок еще рано и невозможно — остается до окончательных итогов делиться впечатлениями по мере просмотра лавины новых пьес, подаренных театрами к Октябрю. Впечатления не могут быть не показательными — хотя бы по отношению к художественному лицу отдельных театров: ибо не случайны выбранные каждым театром пьесы, как явно не случаен метод их художественного показа.

Выбирая «Взятие Бастилии», МХАТ 2‑й искал пути к обобщенному выражению поэзии и пафоса революции. {406} Роллана привлекала не историческая точность, а возможность через героев пьесы и через французскую революцию донести до зрителя свое понимание добра и зла. Такова природа пьесы Роллана. Такова она и во МХАТ 2‑м, который соблазнился желанием слить исполнителей и зал в общем революционном подъеме. Но спектакль смешивает пафос с парадностью и силу с красивостью. На всем спектакле лежит печать нарядности и праздничности, далекой от дней 1789 года. Как будто бы театр пытался создать легенду о французской революции, высвобождая беспредметный пафос и заглушая ее индивидуальные и бытовые черты. Спектакль воспоминаний о французской революции не сделался спектаклем революционным — не мог сделаться, так как не дает для этого материала пьеса Ромена Роллана, за которой послушно последовала режиссура. В своем же осуществлении спектакль красив, сделан со вкусом, но лишен живой борьбы и внутреннего действия.

Иная установка у Малого театра. Хроника «1917 год» потребовала от театра прежде всего исторической точности. Однако вложить весь период от Февральской до Октябрьской революции в четыре акта — задача явно невозможная. Авторы сделали преимущественным предметом спектакля «трагедию власти», трагедию Временного правительства, драмо-комическую судьбу колеблющихся лиц, попавших под удар истории. Трудность инсценировки — в нашей близости к событиям. Легенде, примененной Ролланом в обработке французской революции, не место при изображении памятных дней российской революции. Собственно говоря, писать о пьесе должен более историк, чем критик: вся сила сцен «1917 года» в документальности изображения и в яркости характеристик участников событий. Сценическая трактовка исторических лиц всегда трудна. Тем труднее она для «сцен», в которых большинство этих лиц проходит мимолетно, не будучи развернутыми в подробные психологические образы. В таких случаях схематичность неминуема. Не избежали ее ни автор, ни исполнители. В особенности применительно к Керенскому (Рыбников) — главному герою пьесы. Гораздо более интересны эпизодические образы (Гучков, Львов, Родзянко, Терещенко), среди которых наиболее убедителен Чхеидзе, которого Васенин играет очень живо и тепло, раскрывая внутреннюю подоплеку неудачливого «вождя». Во внешнем же оформлении режиссура исходила от привычного для Малого театра «натуралистического» конструктивизма, пользуясь вращающейся сценой.

{407} «Разлом» Лавренева берет один из эпизодов Октябрьской революции. Вахтанговский театр сумел возвести его до степени типического обобщения. Умно освобождаясь в сценическом плане от мелкого натурализма — согласованно со всем смыслом событий, — путями ясного и внутренне наполненного реализма выполняет театр лавреневскую пьесу. Снова, как и в «Барсуках», спектакль обнаруживает прекрасную актерскую школу, соединяющую характерность образа с действенным развертыванием его внутренней линии. Почти все исполнители преодолевают возможную схематичность путем ясного и четкого раскрытия основных качеств играемых людей. Потому так остаются в памяти и командир крейсера — Щукин, и упорный матрос Годун — Куза, и ряд эпизодических лиц. «Разлом» семьи, столкновение враждующих лагерей, победа революции нигде не падают в тину мелочного бытовизма.

«Красная газета», 1927, 15 ноября.

Актер Октябрьской революции

Вопросы об актере революционного десятилетия невозможно не только исчерпать, но и полно поставить в журнальной заметке, тем более что единого образа актера за это время не сложилось и не могло сложиться. Можно лишь наметить основные вехи актерского развития и ожидания, с ним связанные. В первые годы революции не актер определял эстетическое направление и не он выражал сценический стиль эпохи. Между тем каждое из течений, боровшихся за преобладание, неизменно заявляло себя сторонником актерского творчества и видело в актере основу и зерно театрального искусства. Вероятно, никогда еще вопрос об актере теоретически не был поставлен с такой остротой. Теоретическое пожелание, однако, не оправдывалось практически. На самом деле актер отступил на второй план перед наметившейся еще в дореволюционное время властью режиссера — отступил, так как не знал еще и не мог самостоятельно найти средств выражения патетической мощи эпохи. Режиссер взял право творить ожидаемое искусство больших масштабов, и актер, по существу, стал предметом опытов и экспериментов, заняв ученическое положение. Актер менялся, внутренне рос, впитывал в себя богатый опыт жизни не только среди бурных политических и социальных изменений, но и среди яростных исканий новых театральных форм и поисков новых систем {408} игры. В этих поисках он занимал второстепенное положение, идя вслед за режиссером, который и стал подлинным вождем театра.

Не в силах сам изобрести приемы, которые способны вызвать ответное волнение зрителя, пришедшего в театр с фронта, сидевшего в куртках и шинелях в нетопленных залах театров — свидетеля и участника потрясающих жизненных событий, — актер отдался во власть режиссера, который использовал его для создания спектаклей, созвучных эпохе. Так рос и выковывал свое внутреннее лицо и свое мастерство актер.

Резкость и ударность окружающей жизни продиктовали соответствующую резкость и ударность приемов игры. Продолжавшаяся борьба против крайностей психологического театра подчеркнула важность внешней техники актера. Эксцентризм Эйзенштейна и Фореггера говорил о цирке и мюзик-холле на театре. Широко разработанная теория Мейерхольда формулировала необходимость «организации психофизического материала актера», «целесообразного построения движения», «минимальной затраты сил при максимальном воздействии на зрителя» и приняла в качестве методов обучения ряд различных упражнений, из которых большинство основывалось на физкультуре. Тот же Мейерхольд указал на необходимость использовать для целей современного театра ряд принципов народного и восточного — в частности, японского театра. Актер обогащался разнообразием приемов, и грань между пресловуто-эстетическим и неэстетическим была если не разрушена, то раздвинута. С другой стороны, ни в ком уже не вызывают сомнения необходимость ранее оспариваемого ритма, культуры тела, принципиальное требование легкости и свободы игры.

Вульгаризаторы и неумелые последователи Мейерхольда легко приняли пресловутый эксцентризм за стиль эпохи. Однако эксцентризм не исчерпывал формул, выдвинутых в первые годы революции, и не гарантировал полного овладения сложнейшим рисунком обобщенных образов — напротив, в противовес психологическому или бытовому штампу быстро возник эксцентрический штамп новых масок, которые выполнялись раз навсегда установленными приемами. Соблазн эксцентризма легко вел к сценической беспредметности — к фейерверку приемов и жонглерству эффектными положениями.

Ревизия эксцентризма совпала с первым натиском возрожденного быта. Первоначальные жанровые наброски {409} принесли в театр старые натуралистические приемы. Театр колебался между опасностями формализма и бездушного бытовизма. Актеру грозило или погрузиться в тину мелочного фотографирования, или раствориться в беспредметной игре театральными приемами. Суженный бытовизм снижает высокий уровень, требуемый эпохой. Формализм отдаляет от постижения современности. Если актер благополучно и легко изображает мнимосатирическую комедию о современном быте, сквозь пышный слой мнимосовременных красок которой просачивается мещанское мироощущение, — это есть снижение той «установки на творчество», которую ожидает современность. Если актер упорствует в эксцентрическом штампе или в застывшей маске при изображении глубочайших потрясений страны — это обозначает художественную и общественную реакцию. И быт можно изображать обобщенно и патетически, рассматривая его внутренний смысл; и классику можно свести к анекдоту.

Так, одним из определяющих требований к актеру стало, что он несет зрителю со сцены и что он раскрывает в играемом образе. Вахтанговская теория одновременной игры и образа и своего отношения к нему пыталась формулировать это требование. Это же требование в иной форме проводилось Мейерхольдом в его «социо-механике» (формула Луначарского). Наступившие годы стали испытанием для актера, и они должны обнаружить, что сохранил актер от прошедших лет — художественно, внутренне, общественно. Это вопрос о внутренних достижениях советского театра в области технического мастерства. От них невозможно отказаться — им нужно найти принадлежащее им место. Глубоко взрыхленная жизнь — мощь событий — не могла не захватить актера. Актер начал погружаться в эту жизнь со всею страстностью художника. В самых замечательных достижениях актер шел от внутреннего опыта этих лет — от своеобразного романтизма в его восприятии.

Оттого и оживали новым смыслом классические произведения, и так неистово волновали иные из спектаклей на темы современности. Первоначальные ощущения человека, глубокая и грубая правда, истоки человеческой психологии, смысл социальной борьбы — раскрыты эпохой. Они и подлежат эстетическому оформлению со стороны актера: в форме ли трагедии, драмы, буффонады, комедии — в зависимости от его умения и его личности. Зритель хочет осознать, что с ним внутренне произошло за {410} эти годы, и дело актера ему на это ответить в образах живых и человечных.

Замечательно, что все сложившиеся к концу революционного десятилетия системы игры ведут актера к этим основным задачам — различными приемами и порою противоположными способами. Они и служат противоядием против погружения актера в скуку формализма и мелочность бытовизма. Система Станиславского, освободившись от балласта мелочных подробностей, не убивая игры, ведет актера к раскрытию основной внутренней линии образа — вне какого-либо насилия над личностью актера. Она закрепляет путь к рождению в актере радости творческого состояния на основе точного учета психических и физических данных актера. Через раскрытие психологии образа она приходит к раскрытию его социальных качеств. Она раскрывает эпоху через человека. Мейерхольд пытается довести актера до создания обобщенных, почти символических, внутренне наполненных образов большого социального масштаба. Таиров подчиняет свою эстетику звука и движения тому же намерению раскрытия человека, но с акцентом на своеобразном романтизме.

Театр отдает сейчас накопленные им приемы актеру. Их ценность определяется тем, насколько они доносят до зрителя внутренний замысел актера, не искривляя и не снижая его. Так возрождается значение актера на театре. Тем значительнее возрастает требование актерского мастерства в области внутренней и внешней техники. Оно недостижимо без повышения общей актерской культуры — общественной и художественной. Оно зовет его слушать и понимать современную жизнь. Актеру принадлежит право сделать ее художественной, волнующей, веселящей или потрясающей реальностью. Начав с ученичества, актер действительно начинает занимать первенствующее положение на сцене. За послереволюционное время создалось несколько прекрасных молодых коллективов (МХАТ с его молодой труппой, вахтанговцы, мейерхольдовцы), а в них — ряд отличных актеров. Ансамбль, выковывающийся сейчас на разных сценах, свидетельствует об общем мироощущении и едином стиле каждого театра. Исполнители «Бронепоезда», «Разлома», «Барсуков», «Мятежа» демонстрируют полную готовность перенести на сцену внутренний опыт революции, своими художественными путями разрешая вопрос о создании социального типа. Суд над актером не мог быть строг в годы первых исканий. Сейчас он становится необходим и требователен. Только глубочайшее {411} и живое понимание современности, подлинная внутренняя культура и законы мастерства помогут преодолеть стоящие перед актером опасности напрасного беспредметничества и мертвого натурализма.

«Современный театр», 1927, № 12.