Спектакли о Гражданской воине

Тема гражданской войны давно волнует театр, так же как она волновала литературу. Театру не пройти мимо высокого подъема чувств, мимо героики, которые наполняли эти годы и которые близки природе и существу театра. Каждый из театров по-своему подходил к сложной задаче — донести до зрителя восторг и правду революции и раскрыть идеологический смысл происходившей страстной и мощной борьбы. От рассмотрения «Бронепоезда» мне приходится отказаться ввиду моей принадлежности к МХАТ. В двух других спектаклях — два резких противоположных пути: путь героизации через намеренное «обобщение» — почти отвлечение от нашей революции («Голгофа» Чижевского в Театре Революции) — и путь мудрого и правдивого, едва ли не мемуарного изображения среднеазиатского мятежа («Мятеж» Фурманова в Театре имени МГСПС). Из этих путей явно торжествовал второй.

Вполне похвальные намерения автора «Голгофы» изобразить «крестный путь» страны не нашли драматургического и художественного выхода. Действие происходит в неопределенном «поместье» и так же неопределенны мотивы крестьянских недовольств и восстаний. Автор мечтал в отдельных образах создать классовые обобщения; на самом деле он создает психологически неправдивые маски. Ни сомнительная героиня пьесы, авантюристка Тамара Алексеевна, которой дана двусмысленная задача олицетворять отталкивающие качества современного декаданса и которая, однако, изнывает от необъяснимой любви к комиссару; ни благородный комиссар, целомудренно изъясняющийся лозунгами и тезисами; ни злокозненный ротмистр — ни один из образов не выходит за пределы изжитых масок примитивно-агитационного театра. «Масса» же, действующая в пьесе, отведена в спектакле на второй план. Мечта Чижевского о том, чтобы, поднявшись до высот героики, раскрыть некий «миф» о гражданской войне, о страданиях народа и гнете белой гвардии — эта художественная мечта Чижевского не воплотилась.

{412} Стремился к обобщению вместе с автором и театр. Однако задачи, поставленные себе режиссером, не осуществились. Спектаклю — по замыслу — полагалось быть «праздником»; но менее всего приложимо это определение к спектаклю, лишенному ярких красок, показанному неизобретательно и серо, с унылым и неожиданным апофеозом. Актеры гибли под тяжкой невозможностью примирить противоречия психологического рисунка или восполнить его отсутствие; театр не добился и «простых людей», о которых он мечтал. Терешкович, удачливо дебютировавший в прошлом сезоне постановкой «Наследников Рабурдена», в «Голгофе» не показал ничего существенно нового; он добросовестно изображал разложение буржуазии, вспоминая мейерхольдовские приемы, и не менее добросовестно рисовал картины крестьянских бунтов, заблудившись между натурализмом (бытовые картины) и экспрессионизмом (поле после боя). Добросовестность не придала убедительности спектаклю, так как он отошел от живых страстей, кипевших в годы гражданской войны, к мертвым, условно-театральным маскам.

«Мятеж» в Театре имени МГСПС имеет дело не с метафизическими отвлечениями от реальности и не с аллегорическими обобщениями: история, полная крови и мощи, радостей, сомнений и надежд, история о подавленном среднеазиатском мятеже вырастает до степени героической эпопеи. Несколько мемуарный отпечаток, который носит спектакль, роднит его со «Штормом», а внутренне наполненная легкость исполнения — с «Разломом» у вахтанговцев. Правда Фурманова о гражданской войне в Семиречье становится типической в гораздо большей степени, чем попытки Театра Революции. За каждым из той кучки революционеров, история которых лежит в основе спектакля и которые наделены индивидуальными и волнующими чертами, вырастают сотни и тысячи людей эпохи гражданской войны. В их характеристике большая художественная правда, и их так же хорошо, раскрывая внутренний образ каждого, рисуют актеры Театра имени МГСПС. От просто рассказанных событий льется хороший и настоящий пафос. Значительности спектакля не мешает напрасное и чрезмерное увлечение «этнографией» и ряд наивных и запоздалых театральных трюков. Сила спектакля в хорошей простоте, в скромной серьезности, с которой театр подошел к живому актерскому разрешению трудной и ответственной задачи.

«Красная газета», 1927, 24 ноября.

{413} «Разлом»
Театр имени Вахтангова

Лавренев задумал изобразить Октябрьскую революцию не в батальных картинах и не в массовых сценах битв и возмущений — они редко удаются театру и бледнеют перед непререкаемой мощью реальных событий, свидетелем и участником которых был зритель. Автор пытался найти единичный факт, который был бы характерен для эпохи, факт такой внутренней силы, который выразил бы «разлом», вызванный Октябрьской революцией. В поисках «октябрьской» темы Лавренев остановился на «Авроре». Избегая фотографического изображения событий, он переименовывает ее в «Зарю» и пользуется эпизодом восстания и офицерского заговора в качестве канвы для своих замыслов. Ко многим ранее известным «матросским» пьесам прибавилась еще одна. Ее отличие в том, что эффектное изображение матросской жизни не является для Лавренева самоцелью. «Заря» воплощает революционное движение. Оно раскалывает всех соприкасающихся с ним на два резко враждебных лагеря. Оно раскалывает и экипаж, в котором наряду с матросом Годуном и командиром Берсеневым появляются предатели, и семью командира, в которой октябрьские события вскрыли боль застаревших противоречий. Отсюда и название пьесы — «Разлом», воплощающее замысел автора. Этот «разлом» находит выражение и в борьбе Годуна с предателем-боцманом, и в борьбе Берсенева со своим зятем — врагом революции лейтенантом крейсера фон Штубе, борьбе, решительно разрывающей былой семейный мир; и в противоположении заговорщического «Комитета защиты родины и свободы» вольным матросским массам; и в сцене напрасного приезда на мятежный крейсер представителей высшего командования и Временного правительства.

Литературное выполнение замысла не достигает, однако, желаемой глубины и силы. Рисуя своих героев чертами ясными и неподчеркнутыми — в их неглубокой психологической детализованности, — автор пользуется порой приемами старого театра, и тогда за образом капризной дочери героического командира сквозит театральная инженю, а за фигурой страдающей добродетельной жены — ряд подобных лиц, добросовестно страдавших во многих дореволюционных пьесах. Таким условным приемом кажется и обнаружение заговора через наивную болтливость упомянутой {414} инженю. Чрезмерная приверженность автора к привычным положениям вредит пьесе, которая сильна убежденной верой во внутренний смысл восстания «Зари» и неизбежность жизненного раскола.

Большую помощь Лавреневу оказал театр. Он поднял спектакль на высоту, требуемую темой. Снова, как и в «Барсуках», театр демонстрировал хорошую актерскую школу — чистоту ясного и не мелочного реализма. «Разлом» приобретает обобщающее значение. Нигде не впадая в скучный фотографизм, актеры Вахтанговского театра рисуют образы, которые развертываются в типы; выпуклая и сосредоточенная внутренняя линия игры придает пьесе серьезность и остроту. Актеры почувствовали необходимую грань исполнения, за которой следует или фальшивая театральность, или неживая поучительность: Щукин (Берсенев), Куза (Годун), Мансурова (Ксения), как и все исполнители, остаются живыми и запоминающимися образами.

Массовые матросские сцены, выполненные с любовным юмором, оживают в задорные, полные бодрости и здоровья картины. В исполнении театр добился трудно достигаемой легкости. Достигнув ее, актеры заражают зрителя радостным чувством здоровой, реалистической игры.

Думается, что нащупать эту линию ясного и простого реализма, освобожденного от жирного быта и подробного психологизма, режиссеру (А. Попов) много помог художник. Акимов уничтожил возможность мелкобытового изображения делением небольшой сцены театра на ряд отсеков, принципом диафрагмы, показом отдельных мест действия под неожиданным углом зрения. Это был прекрасный по своей изобретательности и вкусу макет. Нигде не разрывая ни с правдой сценической, ни с правдой жизни, сгущая место действия до небольших кусков, художник делает ударение на моментах чрезвычайной характерности: чайный стол, за которым течет жизнь семьи Берсеневых; уютно-пошловатая комнатка Ксении, неожиданно открывающаяся сверху; небольшой кусок внутренних переходов крейсера — все они прикрепляют внимание зрителя к действию, одновременно характеризуя немногими, но резкими чертами место действия. Акимов соединил достижения последних лет декорационной техники с требованиями реализма; язык, которым говорит художник со зрителем, современен и полон изобретательной остроты.

«Разлом» Лавренева у вахтанговцев — агитспектакль, но агитспектакль большого и хорошего вкуса. Пунцовое знамя (судовой флаг) с золотыми цифрами «1917 – 1927 {415} год», вырастающее в финале пьесы, не кажется ни неожиданным, ни навязчивым, подчеркивая радостную настроенность спектакля. Вахтанговцы растут в большой театр, не отрываясь от учения Вахтангова. По ясной бодрости, по легкости игры, по четкости ритма это лучший спектакль вахтанговцев после «Турандот» и «Антония». Ни в одной из их последних постановок не сочетались так обаятельно серьезность игры (вне ранее соблазнявшей вахтанговцев «иронии») с ритмической легкостью. Этот спектакль включается в линию многочисленных московских «октябрьских» постановок, посвященных гражданской войне. Он разрешает ее своеобразно и убедительно. Он берет ее не в ее ужасе и гневе, не в ее патетике и стихийности — во всяком случае, не на них делает главнейший удар. Подходя к октябрьским дням с точки зрения истекшего десятилетия, вахтанговцы воскрешают эпизод с «Авророй» — «Зарей» как одно из прекрасных воспоминаний памятных дней, как близкое и радостное прошлое, очищая от всего мелкого и случайного и выдвигая радость достигнутой победы.

«Красная нива», 1927, № 48.

Театр 1917 – 1927

Война отразилась на русском театре разрушительно и пагубно. Военные сезоны были наиболее слабыми в художественном отношении. Театр все больше и больше становился местом отдыха и легкого развлечения. Волна усталых и измученных зрителей снизила высоту мысли и тонкость искусства. Стесненная художественная воля театра тщетно искала выхода, и среди художников сцены нарастали разочарование и тоска. Для беженцев был нов и старый репертуар. Зритель, хлынувший впереди отступающей армии в Центральную Россию, равно обеспечил сборы «большим» театрам и бесчисленным театрам легкого жанра. Мещанский в своей сердцевине, чуждый былой театральной культуре — он не выдвигал строгих требований ни к смыслу, ни к форме играемых произведений. Театру не на кого было ориентироваться. Строгий критерий исчез, и в театре, по существу, наступала растерянность. Мнимое материальное благополучие скрывало художественные крахи. Стремление как-то отразить страшную эпоху оказывалось на деле {416} пропагандой со сцены Урванцева, Григорьева-Истомина, Арцыбашева, Миртова и других, менее известных, но однотипных, теперь окончательно забытых авторов. Между тем их имена определяли репертуар предвоенных и в особенности военных сезонов. Что могли значить одинокие художественные искания, когда успех невероятно размножившихся театров миниатюр отводил в тень театры новаторов. Фарс, оперетта, водевиль заполняли сцену. Под иным видом, но с той же сущностью эти внутренне безразличные вещи проникали и на большую сцену. Сезон Малого театра в канун революции основывался на успехе непритязательного водевиля Урванцева «Благодать». Очередная половая тема Арцыбашева во «Врагах» приносила полные сборы петербургскому Суворинскому театру и московскому театру Незлобина, уже давно позабывшему славные времена Комиссаржевского. Суворинский театр продолжал идти привычными путями упадочного репертуара. В Московском драматическом торжествовало последнее достижение французской комедии — фарс «Золотая осень».

Передовые вожди театра чувствовали, что почва колеблется под ногами. Художественный театр, сознательно отказавшись от новых постановок, предпочитал всемерно сохранять свои достижения, не роняя их качественной высоты. Другие, как Первая студия, пытались работать в глуши лабораторий, но и Первая студия в последний предреволюционный сезон не дала ни одной новой постановки. Экспериментальный Театр имени Комиссаржевской терпеливо сносил появление нового зрителя, посмеивавшегося над «Реквиемом» Андреева и «Электрой» Софокла. Камерный театр дрогнул и под напором материальных требований был принужден к некоторой сдаче позиций; сезон, начатый знаменательным спектаклем «Фамира кифарэд» Анненского, кончился постановкой пряной восточной поэмы Любови Столицы «Голубой ковер».

Зритель не допускал ни формальных исканий, ни тем более остроты общественных и моральных проблем. Такие опытные драматургические техники, как Алексей Толстой, перешли на легкие комедии («Касатка»). Пьесы более тонкого литературного вкуса, нежели обычный репертуар, успеха не имели («Ариадна» Зайцева), впрочем, они не отличались ни особой сценичностью, ни особой глубиной. В плоскости формы все более торжествовали эпигоны бытового психологического театра — Незлобинский, Коршевский и Драматический, запоздало модернизованный в соответствии с требованиями нуворишей.

{417} Немногие режиссеры продолжали сценические поиски. Социальные корни их исканий были неглубоки. Мейерхольд заканчивал в тогдашнем Петрограде свой «императорский» период «Грозой» и «Маскарадом» в полном одиночестве. Опыты эстетического театра, производимые Таировым, звучали в пустоту. Даже романтический театр Комиссаржевского и Сахновского обращался порою к игрушечным и стилизованным вещам. Новаторскому театру не на кого было опереться — кроме немногочисленного круга эстетически высококвалифицированной интеллигенции.

Из внутренних проблем зрителя интересовали преимущественно вопросы пола (пьесы Арцыбашева, Миртова, Винниченко). Попытки откликнуться на войну и современность оказывались патриотическим лубком (неудачная пьеса Л. Андреева «Король, закон и свобода», пьеса Разумовского «Фельдмаршал Пруссии»). Попытка выдвинуть серьезные вопросы кончалась неудачей — они решались преимущественно в философско-религиозном, отнюдь не социальном разрезе («Будет радость» Мережковского). Театр стоял на роковом пути. В нем было душно, очень душно. В самый канун Февральской революции прекратил деятельность Камерный театр. Художественный угрюмо молчал, сохраняя прежние позиции и в тишине лабораторий воспитывая актера.

Февраль как будто бы принес освобождение. Прозвучав как призыв опомниться, он всколыхнул театры. Но сезон уже почти кончался, когда разразилась революция. Призыв опомниться означал поэтому только пересмотр репертуарных планов. Репертуарное оживление шло по двум линиям, из которых вторая оказалась катастрофической. С одной стороны, на сцену длинной чередой вошли пьесы, запрещенные царской цензурой. «Саломея» Уайльда игралась в Петрограде и в двух театрах (Малом и Камерном) в Москве. «Пан» Ван-Лерберга — в Театре имени Комиссаржевской. «Павел I» Мережковского и «Царь Иудейский» Константина Романова обошли все провинциальные сцены. Арцыбашев, пользуясь удобным моментом, переработал заново свою пьесу «Война». Незлобии и Камерный включили в репертуар «Шута на троне» («Король-Арлекин») Лотара, вещь, безобидно проводящая идею об игрушечном характере королевской власти.

Эти произведения не изгнали, однако, из репертуара ни «Черных пантер», ни мелодраматических «Неизвестных» — борьба с эпигонским театром и мещанской драматургией требовала более суровых мер. Цензурное освобождение {418} обернулось на театре и второй, уже разрушительной стороной. Его захватила волна мниморазоблачительных пьес на темы о Распутине, царской семье и т. д., вне иных намерений, кроме спекулятивных интересов — оскорбительно и недостойно снижая революционную тему. Нездоровый интерес мещанского зрителя торжествовал вполне. Одновременно с волной «разоблачительных» пьес, порою и сливаясь с ней, всплыла волна порнографии. Из архивов извлекли «Леду» Каменского, а «Хоровод» Шницлера с густо подчеркнутыми эротическими сценами ставился в большинстве театров.

Противоборствующее движение требовало дать демократическому зрителю вход в театр и прекратить художественную анархию. Еще не имея твердой эстетической и политической программы, возникают театры Советов рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. В Москве Совет рабочих депутатов продолжает дело Оперы Зимина, поручая руководство ею режиссеру-новатору Комиссаржевскому. В театрах возникает идея демократического самоуправления. В ряде театров начинается борьба с антрепренерами. Впоследствии встает проблема национализации театра. Стремление к демократическому зрителю туманно и неопределенно проникает в театр: оздоровление театра придет от нового, полного сил зрителя — но вопрос о зрителе уточнился только в период Октябрьской революции. Театру возвращается его утраченное общественное значение, и театры готовы признать серьезность своих задач в революционную эпоху. Ряд резолюций, принятых сценическими деятелями, говорит о роли искусства в освобожденной стране. Гражданский пафос облечен, однако, в общие слова о правде, красоте и добре. Существенных художественных результатов это противоборствующее мещанскому театру течение еще не дало. Пробуждение театра было смутно и выходы неясны. Но все же некоторые новаторы более крепко почувствовали себя в театре. Камерный снова приступил к работе. Комиссаржевский делает ряд постановок в опере. Первый же «октябрьский» сезон, продолжая наметившиеся линии, дает широкий простор новаторам: именно к этому сезону (1917/18 года) относятся некоторые программные постановки Таирова и Комиссаржевского. Старые театры идут в прежнем направлении. Провинция не испытывает значительных изменений.

Февральская революция произошла в конце сезона 1916/17 года, в начале следующего грянула Октябрьская. Театр, смутно и взволнованно встретивший революцию, {419} вступил в новый и для него непредвиденный этап жизни. Октябрьская революция четко и точно определила то, что в театре только угадывалось в короткий и мятущийся предоктябрьский период.

2

Революция имела дело с театром, оставленным в наследство двухсотлетней культурой, — театром, в котором более чем в каком-либо другом искусстве ярко и неистово сплелись противоречия текущей жизни. Коллективизм театра, соединяя в творческое целое группы людей, парадоксально препятствовал сближению театра и революции. Единичному художнику легче заразиться революцией, чем группе художников, ранее ей чуждых, — так возникал своеобразный театральный консерватизм. Теоретическая мысль, летела впереди театра. Она многое в нем угадывала и во многом указывал пути. Смелая мечта о революционном театре, к которой приходилось идти сложными и порою противоречивыми путями, владела умами теоретиков. Споры о театре и сама сценическая жизнь приобрели тем большую остроту, что театр выдвинулся в первые ряды художественной жизни страны. Эпоха военного коммунизма окончательно подчеркнула его ведущую роль. Государство твердо учло его непосредственное воздействие на массы. Наглядность и эмоциональная заразительность театра неизбежно натолкнули на решение использовать его, с одной стороны, в целях агитации и пропаганды, с другой — в целях культурного воспитания масс. Театр властно вовлекался в общий круг жизни — было трудно и невозможно противостоять революции.

Ведущая роль театра в этот период подчеркивалась тем, что в силу многих экономических причин остальные области искусства были ограничены в своих возможностях. Отсутствие бумаги мешало широкой публикации художественной прозы. Преимущественным делом художников стал плакат. Творчество композитора не находило сбыта. Только театр, оттеснив на второе место остальные искусства, имел право говорить полным голосом. Исключительное положение театра скрывало и роковые для него стороны. В то время как другие художники медленно и упорно творчески перерабатывали внутренний опыт революции, театр поспешно был призван вести за собой массы. Годы военного коммунизма предоставили ему полный простор. Театру пришлось одновременно познавать и строить.

{420} Театр заговорил, пользуясь всеми доступными средствами. Почувствовав вновь утвержденную власть над зрителем, получив подтверждение своего общественного значения со стороны созданного революцией правительства, театр вернулся к значительной теме. Споры, художественная борьба велись вокруг сценического языка, который должен стать сценическим языком эпохи, вокруг методов сценического воздействия на зрителя. Неоспоримой оставалась огромная культурно-политическая роль театра. Нахлынувший в театр новый зритель (во время национализации театров билеты распределялись исключительно среди профсоюзных масс по совершенно ничтожной расценке) первоначально поглощал с одинаковым вниманием и жадностью все, что предлагал театр; но вести театр означало и вести за собой зрителя. Разгадать художественную волю масс стало существенной задачей театра. Со всей прямотой и жестокой откровенностью встали вопросы, куда и к какой цели идет театр и какими средствами он поведет неразгаданную и огромную массу зрителя.

Уже с самых первых шагов наметилось отчетливое разделение театральных деятелей на три группы. Они находились в непрерывных между собой спорах. В их спорах проглядывала твердая и прочная принципиальная опора. В театре, как в уменьшенном зеркале, отражались противоречия жизни переломного времени. Каждая из групп опиралась на соответствующее окружение. Первая защищала основы академического и традиционного искусства. Она в подавляющем большинстве входила в состав либеральной интеллигенции, всеми корнями связанной с культурным наследием веков. Ей предстоял длинный и трудный путь внутреннего принятия революции. Группа «левых» в большинстве выражала стремления эстетически-анархической богемы и части интеллигенции, без колебаний ставшей союзником революции. Она восторженно встретила разразившиеся события, видя в них освобождение творческих сил и заразившись их суровой и мощной красотой, но так же стремительно могла отойти от революции в периоды сомнений. Ее первоначальный союз был по праву художественного восторга, а не идеологической близости. Сторонники самодеятельного театра видели спасение театра в полном разрыве с дореволюционным профессионализмом И в свободном творческом волеизъявлении рабоче-крестьянских масс. Спор о старом театральном наследии не был сухо теоретическим, как легко было бы предположить. Наоборот, он густо входил в самую сердцевину жизни. {421} В плоскости театральной он ставился как вопрос о традиции — то был спор о законах мастерства и о роли художественного наследия прошлого в суровые годы революции. Только ли о музейном сохранении театров шла речь? Или о подчинении их нуждам и задачам революции? Что могли значить старые театры для революции: место обучения мастерству прошлого, археологический музей, демонстрирующий достижения изжитой культуры, или театр, который поможет родиться искусству, созвучному эпохе?

Противоречие старых театров, объединенных в группу академических, лежало в необходимости внутренне понять, пережить и принять революцию и в невозможности быстро и фактически ее выразить. Волна революции бросила театру обширный и ранее чуждый ему материал. Овладеть им сразу театры с установившимся мастерством не могли. Прежде чем сценически подойти к революционной теме, нужно было принять ее в себя, очистившись от дурного налета, который покрыл многие из театров в предреволюционные годы. Предстояло известное перерождение театра. Конечно, не эти театры громко и победоносно говорили в эпоху военного коммунизма. Другие, более молодые и гибкие, независимо взяли слово. Перерождение театра совершалось долго, но фундаментально. Внутреннее богатство революции постепенно входило в театр. Но еще не обозначились методы революционного театра, как уже произошло очищение репертуара. Безвозвратно исчезали пьесы Миртова и Арцыбашева. Уничтожалась спекуляция на революционности. Ряд театров, повторявших приемы бульварного искусства, закрылся, не имея художественной силы ответить требованиям современности, — их репертуар теперь падал в пустоту. В голодные годы напряженной борьбы было невозможно слушать со сцены половую проблематику Арцыбашева или французские разговоры об извечном любовном треугольнике.

Перерождение театра сопровождалось смертью многих из старых театров и рождением новых. Постепенно исчезли оплоты мещанского и бульварного искусства: Незлобинский, Драматический театр в Москве, Суворинский в Петрограде. Быстро и решительно сократилось число театров миниатюр. «Венская» оперетта свелась к минимуму. Коршевский театр был принужден перестроиться. Провинция следовала за столицей. Государство взяло театры под непосредственный и действительный контроль.

Достоинство революции требовало ликвидации упадочного репертуара. Академические театры, покидая рамки {422} предреволюционной драматургии, дали широкий простор классикам. Первые годы революции ознаменованы постановками трагедий Шекспира, Шиллера, Байрона, драм Гюго, комедий Мольера. Из русских классиков заново был поставлен Гоголь. Впоследствии серьезное внимание привлекает Сухово-Кобылин. Если академические театры не могли немедленно стать революционными, то перед ними встала задача быть достойными хранителями высокого мирового репертуара. В Петрограде возникает Большой драматический театр, руководимый М. Ф. Андреевой, Блоком, Монаховым и Юрьевым; он ищет созвучия эпохе в спектаклях мирового репертуара. Позиция академических театров и БДТ сводилась к формуле А. Блока «слушать музыку революции», чтобы затем — вместе с приходом нового драматурга, пережив и восприняв революцию, — перейти от мирового репертуара к современности. Рамки психологического и бытового театра не выдержали натиска событий — ни психологические изыскания, ни бытовые картинки ушедшей жизни не интересовали зрителя. Переход к монументальному театру был вызван в равной степени и интересами зрителя.

Прикасаясь к искусству большого масштаба, сценическое актерское мастерство освобождалось от прежних штампов. Однако переход к классике для большинства театров сопровождался мучительными переживаниями (например, неудача «Каина» в Художественном театре). Он совпадал с возрастающим ослаблением и утомлением актеров, которые ранее несли классический репертуар: Ермолова, Лешковская, Давыдов старели и постепенно сходили со сцены; молодая же часть труппы воспитывалась на бытовом репертуаре. Овладение классическими пьесами требовало большого труда. Но только на таких путях и было возможным говорить о традиции того или другого театра.

Для Малого театра возврат к традициям Щепкина и Садовского сопровождался уничтожением наслоений мещанской драмы XX века. В Художественном — «система внутреннего оправдания» расширялась применительно к классическим образцам, освобождаясь от психологической мелочности. В Малом театре характерно возобновление «Посадника», где Санин широко и ярко нарисовал сочную картину средневековой Руси; в Художественном — постановка «Ревизора», в которой Станиславский добился углубленного понимания гоголевской комедии, а М. Чехов впервые подошел к символическому изображению Хлестакова.

{423} Попытки возродить традицию в Малом театре оказывались неудачными, когда базировались на повторении пройденного или на внезапных уклонах в сторону плохо воспринятой «левизны». Одинаково противоречили строгому понятию академизма и банальная мелодрама «Железная стена» и неудачный режиссерский эксперимент Эггерта над «Медвежьей свадьбой». В первом случае традиция уклонялась к прежней линии репертуара, во втором — Малому театру прививались отвлеченные формы, ему органически чуждые. Очищая традицию, подыскивая соответствующую тематику, Малый театр закреплял основы полнокровной, несколько подчеркнутой игры, которая в дальнейшем потребовала и современных пьес. Впоследствии он включил в круг своих приемов ряд тех, которые нашел в поисках сценического языка «левый» театр, но которые не противоречили простому реализму Малого театра.

Театры «системы внутреннего оправдания» боролись с привходящими и случайными примесями, столь частыми у неумелых применителей системы Станиславского. Искусство МХАТ лежало в плоскости тончайшего раскрытия межличных отношений. Межличные же отношения были менее всего интересны в эпоху революции. Предельный психоанализ постепенно сменяется проникновением в глубочайшие духовные переживания человека. Очищенный реализм становится методом работы Станиславского. «Ревизор» в драме, «Онегин» в опере находят для сценического изображения предельную классическую простоту, которая делает Станиславского на театре созвучным Льву Толстому.

Одновременно воспитание актера на почве точного учета его психофизических данных, изучение его творческого процесса наталкивают на создание около МХАТ сети театров и студий, занимающихся изучением «системы» и работой по методам МХАТ. Не считая четырех драматических студий, в которых появляется ряд значительных актеров и такой режиссер, как Вахтангов, около МХАТ возникают две оперные студии. Станиславский ищет новых сценических выражений для оперного искусства. Музыка и ее ритмы помогают выражению внутреннего опыта актера. Немирович-Данченко, основав Музыкальную студию, применяет методы работы МХАТ в комической опере и пытается вывести театр к новому сценическому языку. Ритм и музыкальность переносятся в драму. МХАТ воспитывает актера, который мог бы взять на себя воплощение современности — как только появится новый репертуар — и классиков, поскольку в их изображении заинтересована эпоха.

{424} 3

Путь «слушания революции», на который вступили академические театры, обещал наглядные результаты только по истечении долгого срока. Так оно и случилось. В конце десятилетия и Художественный, и Малый театры, и их многочисленные студии выразили в ряде работ свое ощущение революции. Но зритель не ждал и не мог ждать. Театр, который выразил бы волнения и цель эпохи, единственно мог окончательно удовлетворить напряженному вниманию зрителя.

Психология зрителя резко изменялась: бытовые картинки и психологические этюды, ранее его увлекавшие, теперь оставляли его равнодушным. Вернее, быт прошлых лет и психология дореволюционных времен оказались мелкими в эпоху взлета и натиска. Возвращение на сцену быта и психологии совпало впоследствии с закреплением новых общественных и социальных отношений. Пока же зритель искал иных, неизмеримо более острых ощущений и требовал соответствующих форм воздействия. «Левая» форма, победившая в первые годы, выросла из не менее глубоких корней, чем ожесточенная защита традиции и актерского мастерства. Вольно экспериментируя, она вырабатывала новый сценический язык. В борьбе с казавшимся лишним психологически-бытовым театром, «левые», в особенности на первом этапе революции, очутились в числе ее ближайших художественных спутников.

Они связывались с революцией не столько по родству идеологических устремлений, сколько по вражде к устаревшим формам. Мейерхольд, Таиров, Комиссаржевский и менее заметные режиссеры — Бебутов, Фердинандов, Сергей Радлов и другие — быстро оказались в лагере театральных революционеров. Эстетическая революция, провозглашенная еще в 1905 – 1906 годах, получала завершение в первые годы Октябрьской революции.

Угадывая ритм эпохи, неся своеобразную мечту о театре современности, режиссер по-своему воплощал ее в жизнь. Формальный театр, не отрываясь от ранее намеченных новаторами исканий, придал им большую остроту и чеканность. Намеки предшествующих лет развернулись в категорические утверждения. Эскизные наброски выросли в большие полотна. Именно в первый год революции Таиров, проповедник «театрализованного» театра, возродил Камерный театр и утверждал принцип «неореализма» в противовес бытовому реализму большинства театров. В эти {425} же годы Комиссаржевский широко развернул идею «синтетического театра», руководя Новым театром ХПСРО, в котором соединил драматическую и оперную труппы. Увлеченный идеей малых форм, Фореггер обращается от реставрационных опытов площадной комедии к своеобразному театру современного мюзик-холла. Сергей Радлов, изверившись в правоверности академического искусства, ищет прямого хода к народной мелодраме и народному фарсу в созданном им в Петрограде Театре народной комедии.

«Созвучие революции» искалось в предельной театральности. Разрушительный пафос революции находил соответствие в разрушительном натиске на старый театр, пафос созидания — в быстром изобретательстве новых форм и в горделивых построениях театральных представлений, которые брали на себя режиссеры.

В «Брамбилле», в «Арлекине», в «Обмене» — Таиров, в «Буре», в «Женитьбе Фигаро», в «Сказках Гофмана» — Комиссаржевский, в Театре народной комедии — Радлов, в представлениях «французских шарлатанов» — Фореггер — создавали театрально-насыщенные спектакли, которые своим ритмом и богатым рисунком движения, цвета и звука, должны были отвечать насыщенности эпохи. Наводняя театр цирковыми трюками (Радлов, Фореггер), увлекая его беспредметным блеском и узором сценического движения, ритмом стремительного действия, пестротой красок (Таиров), они в плане актерском возрождали искусство древних гистрионов; они мечтали об актере площадного театра, который некогда был освобожден от уз психологических изысканий и искусство которого коренилось на площадях средневековья во французских фарсах, в итальянской комедии масок. Традиции бытового театра была противопоставлена иная традиция — традиция народного театра и балагана. Ее-то и поддерживали «формалисты», соединившиеся для наступления на бытовой психологический театр под знаком «левизны» и футуризма. Таиров, проповедуя театр театральной правды, утверждал самодовлеющее театральное мастерство. Речь актера должна звучать как музыка; его движения должны быть ритмичны и музыкальны. Веря в примат сцены, Таиров отвел поэту роль скромного поставщика литературного материала, с которым режиссер вправе свободно обращаться согласно своим личным замыслам. Бунт «левых» широкой волной лил на нашу сцену новые приемы, которые взывали к современности. Откликаясь на ритм современности, он легко мог оказаться бесплодным, не найдя поддержки в созвучном {426} эпохе содержании. Рано или поздно бунтарское настроение «левых» должно было получить более конкретное идеологическое содержание. Завершая первый круг развития, соприкоснувшись с эпохой только частично, «формализм» сыграл бесспорную историческую роль тем, что приблизил театр к пониманию законов формы и к анализу мастерства.

В области внешнего оформления «левые» театры тесно связались с «левыми» течениями в живописи, подчас испытывая их непосредственное влияние и находя прямые точки совпадения между театром и конструктивизмом. Конструктивизм оказался прекрасным помощником в борьбе с бытовым и психологическим театром, с тем, что в теоретических статьях называлось иллюзионизмом. Таиров привел на сцену художника-строителя, обязав его дать актеру «базу для действия», не стесняясь необходимостью жизненных соответствий. Внешняя форма во многом подсказала теорию актера, которая фактически вела к полному обнажению актерского мастерства, к актеру, не претендующему ни на какие бытовые оправдания. Реальный актер в реальном трехмерном пространстве, дающем неисчерпаемый ряд отвлеченных геометрических построений, не обманывал зрителя: он демонстрировал мастерство и пленял эксцентричностью жеста и трюка. Театр передвигался в пленительную, но вполне умопостигаемую область. Он получал отпечаток некоторой