Театральные опыты. Мастерская Н. М. Фореггера

Мастерская Н. М. Фореггера устроила в Доме печати ряд вечеров. Один из младших участников буйного сонма отрицателей господствующего театра, Фореггер стоит в нем несколько обособленно.

Его своеобразный творческий путь реставратора-экспериментатора лежит в узкой области возрождения театра «шарлатанов» и жонглеров, клоунов и паяцев, фокусников и акробатов — театра средневекового фарса и итальянской комедии масок. Таковы были все его режиссерские опыты — и тогда, когда с влюбленностью молодого энтузиаста он воскрешал в бесчисленных театриках и студиях старинные фарсы, интермедии Сервантеса, «Мандрагору» Макиавелли, являя любопытнейшее сочетание глубокого ощущения театральности с эстетствующим дилетантизмом, и теперь, когда в общем поступательном движении он оказался одним из звеньев в эстетической революции театра.

Заботливый пестун актера изобразительности и акробатической подвижности, Фореггер подошел к созданию театра внешней формы и чистого движения, на практике оказавшегося в абсолютной противоположности театру действия.

Строя законы театрального движения на основе старинного фарса и комедии масок и соединяя театр, цирк и эстраду в единое театральное представление, он и испанские интермедии и крыловского «Трумфа» облекает с прихотливой изощренностью остроумной изобретательности все в то же блестящее одеяние клоунады и буффонады.

{29} На этот раз по-обычному эскизные и незаконченные этюды, показанные Фореггером в Доме печати, затронули несколько иную по теме область. В этих спектаклях Фореггер упорно пытался утвердить форму старинного «парада» как форму современно театральную. Он сменил костюм жонглера на галифе и чистую театральность площадного театра сочетал с яркой крикливостью современной уличной вывески: уже не интермедии Сервантеса и не далекий «Трумф», но наша быстротекущая современность, больше того — театральная злоба дня, облечена в излюбленную Фореггером форму буффонады.

Фореггер возрождает «обозрение» в формах площадного театра, строит спектакль чистой формы и движения вне рамок определенного сюжета и пытается создать новый театр масок, взятых из текущей жизни, пришедших на смену милым, но уже умершим маскам итальянской комедии масок.

У Фореггера интересный сотрудник в лице В. З. Масса. Масс остро чувствует общую с Фореггером театральную стихию и логику театрального действия. Но в сложном и трудном творчестве новых масок Фореггер и Масс пошли по пути наименьшего сопротивления. Где и как искать новые маски? В типах сегодняшнего дня, мимолетных и случайных, — спекулянте, советской барышне и т. д.? И в этом ли смысл и существо маски в театре? Маски действенны только в том случае, если схвачено соответствие того или иного исконного духовного типа человека с его внешним сегодняшним выражением. Маски всегда символичны, а маски, показанные на спектакле Мастерской, намечены случайно и не займут прочного места в творческом восприятии зрителя. Сперва забавляющие и смешащие, они скоро надоедают, прискучивают и — увы — заставляют мечтать о встрече с Арлекином и Панталоне.

Но если первая поставленная спектаклем проблема оказалась неразрешенной, то в утверждении «парада» как одной из законных форм современного внепсихологического театра, Фореггер оказался принципиально прав творчески.

Но всякая правота обязывает, а существенные противоречия, лежащие в основе всех работ Фореггера, помешали полному успеху опытов Фореггера и Масса.

Массом отлично намечена внешняя литературная форма; неожиданные повороты действия, являющиеся любопытнейшими сценическими трюками — от диспута к заседанию, от заседания к халтурному спектаклю, — остры и своеобразны. Правда, текст обозрений, подчиненный требованиям {30} мгновенного отклика на театральную злобу дня, местами лишен яда и становится конгломератом отдельных мимолетных острот; но гораздо важнее, что сама режиссерская работа была формально нечеткой и неяркой, перегруженной надоедливой детализацией, а вне формальной законченности невозможен ренессанс площадного театра. Фореггер существенно прав в поисках театра, творящего свою театральную логику и абсолютно отметающего изжитый психологизм. От актера такого театра требуются умение управлять своим телом как послушным орудием и большая, не только внешняя, но и внутренняя подвижность. Между тем начинающая и, несомненно, даровитая молодежь, составляющая труппу Фореггера, среди которой уже сейчас можно отметить несколько «надежд», не была в состоянии этого дать. Молодежь молодо и радостно преодолевала затейливые, но несколько однообразные хитрости своего забавного ремесла, выполняла, по традиции итальянской комедии масок, лацци и акробатические фокусы; спектакль был весел, порою — заразительно весел. Спешка же работы, обусловленная тяжелыми условиями, в которых протекает работа Мастерской, в свою очередь отразилась на понижении эстетической ценности спектакля; в иных условиях она была бы гораздо значительнее.

«Театральное обозрение», 1921, № 1.

«Самое главное»
Драматический театр

Среди тех разнообразных и изощренных масок, которые любит надевать в качестве забавных личин неистощимый и изобретательный Н. Н. Евреинов и тем скрывать свое настоящее лицо, есть маски острые — как маска режиссера-экспериментатора, своеобразно и оригинально освежающего какую-нибудь из мелочей театральной техники; есть маски солидные — как маска ученого и существенного гелертерства; есть маски легкомысленные — как маска драматурга, строящего свои произведения на сценических трюках…

Но есть еще одна маска, в которой Евреинов теряет всю привлекательность своей остроты и изощренности, — это маска философа-учителя. Философия жизни и философия театра, для Евреинова в конечных пунктах совпавшие, привели к пышной теории «театрализации жизни».

{31} В «Самом главном» свою теорию Евреинов облек в драматическую форму и, соединив на этот раз маски философа, режиссера-экспериментатора и драматурга, пытался на действенном примере утвердить спасительную теорию о «неистинном» как подлинной истине, как основном и непреложном законе бытия, как единственном и благодетельном средстве преображения скучной и унылой жизни.

Подобно герою своей пьесы Параклету, Евреинов является перед публикой в качестве «советника, помощника и утешителя», знающего простую и несложную тайну создания прекрасной и необременительной жизни; путь пересоздания человека «через преображение к приобщению» провозглашается им как единственно верный.

«Для кого комедия, а для кого и драма» Евреинова привлечет жадное внимание зрителей, и все тоскующие по такому простому способу преображения жизни, как ее театрализация, все томящиеся «в серых буднях» «по красоте жизни», все бедные и слабые души наших современников будут радостно приветствовать этот легкий и такой желанный рецепт завоевания счастья.

Но подлинно ли настоящее лицо Евреинова в этой пьесе и в его философской маске? И можно ли принять незначительную философскую тезу евреиновской пьесы за несомненную правду, за авторскую исповедь? Не заключается ли единственный смысл евреиновской вещицы в той иронической улыбке, в которой автор конфузливо ищет примирения и своей философии, и той формы, в которую облечена пьеса? Потому что по задаче пьеса — попытка обосновать «философию»; по форме и по существу — она приятный, но чрезмерно растянутый и не очень удачно построенный «водевиль с переодеваниями».

Ироническая улыбка Евреинова — Арлекина вскрывает истинный смысл пьесы; но ее так легко проглядеть среди шума водевильных острот и неудачного и томительного учительства Параклета.

В своей пьесе Евреинов хотел проявить мужество не бояться пошлости, но пал, сраженный тяжкой силой вызванного им предательского помощника.

Евреинов заблудился в незначительности своей философской тезы и потерялся в мелких деталях водевильных трюков.

Спасти пьесу Евреинова мог только театр. Драматический театр творения Евреинова не спас.

В. Г. Сахновский, ставивший пьесу, пошел по пути углубления и осложнения ее пустого философского замысла, {32} соблазнился ролью утешителя «всех томящихся в сером быту».

Учение Евреинова-философа было принято режиссером спектакля за несомненную правду; улыбка Евреинова — Арлекина не была замечена театром, а водевиль Евреинова, каким, по существу, явилась пьеса, был истолкован в нарочито углубленном тоне «натуралистического гротеска».

Трагическое для Сахновского-художника противоречие его творчества сказалось со всей силой в спектакле евреиновской пьесы; противоречие его творчества — устремление режиссера-психолога к внешней театральности; спектакль «Самое главное» являет черты раздвоенности режиссера. Сахновский ищет психологического и символического обоснования каждой детали постановки и в то же время делает напрасные и безнадежные опыты идти от внешней театральности. Сахновский не нашел им примирения, и театральная форма не покрывает символического ее содержания: они — в постоянном несоответствии.

В быстролетящих и мимолетных сценах Сахновский усмотрел глубокое символическое содержание и неосторожно доверился Евреинову-философу. Спектакль, который должен был быть в лучшем случае водевилем-арлекинадой, стал философским обобщением, оставляя впечатление большой тяжести, был углубленным там, где никакого углубления быть не могло.

Отсюда зловещая фигура директора театра, демонический характер Параклета, однообразные звуки пошлого мотива, под который кружатся действующие лица пьесы, — отзвуки «Шарманки сатаны» Тэффи и андреевского «Собачьего вальса».

Сахновский и исполнители поверили в глубокую содержательность и подлинную значимость лирических страданий «бедных людей», героев «Самого главного». Водевиль был осложнен психологическим содержанием, форма водевиля разрушена, и заключительная арлекинада, в которой — естественное завершение пьесы, прозвучала неожиданно тускло и печально.

Исполнители очень неплохо играли «картинку в стиле Маковского» на фоне декораций «под Анненкова»; среди них ряд отличных и сочных жанровых фигур (Нарбекова, Мельникова), сделанных по всем правилам натуралистического театра пародий.

Фигуры же актеров, в которых заключается наиболее «театральное», в спектакле получились неубедительными {33} Крамов в роли Параклета обнаружил отличные способности к перевоплощению, но не показал Арлекина, которым, по существу, является данный образ. И нужна ли перевоплощаемость в этой неправдоподобной и забавной пьеске, совсем незаслуженно принимаемой театром за глубокое и сложное произведение?

«Театральное обозрение», 1921, № 2.

Театральные опыты.
Театр импровизации («Семперанте»)

«Семперанте» разделяет со многими явлениями нашей театральной современности их печальный удел: у этого маленького театрика типа студии — пышная и громкая идеология и слабая практика. На своем театральном знамени в качестве лозунгов этот театрик начертал такие обязывающие и опасные положения, как «мистический реализм» и возрождение «театра импровизации».

«Семперанте» создал свою публику, регулярно посещающую постановки театрика, он устраивает диспуты и беседы, в которых утверждает, что единственный и вернейший путь спасения театра — тот, которым идет «Семперанте». Кое‑кто из театральных людей со вниманием следил за его деятельностью; еще недавно теория об импровизационном театре была модной, но попытки воплотить на практике эту заманчивую теорию, так привлекательно подтверждаемую преданиями из истории театра, сделано не было или почти не было. И потому, хотя «Семперанте» дал более чем слабые результаты, на его деятельности стоит остановиться.

Он имеет успех у своей публики; между тем возможные пути импровизационного театрального творчества находятся в полном несоответствии с деятельностью этого претенциозного театрика. Театр импровизации требует мастерства преимущественно, «Семперанте» — театр существенного дилетантизма и любительства.

Театр импровизации возможен в театре чистой формы, движения, арлекинады и клоунады; «Семперанте» стремится к психологической глубине и к раскрытию «мистических тайн жизни».

Текст пьесы складывается, видимо, в процессе работы. Язык пьес, идущих в «Семперанте», дилетантски безграмотен: со сцены звучит или фельетонно-разговорная речь, или {34} риторическая напыщенность. Между тем «мистический реализм», с которым так неосторожно оперируют мудрецы из «Семперанте», настойчиво требует точности, сухости и некоторой суровости языка. Актеры — не драматурги и не поэты, они — плохие стилисты; в пьесах, рассчитанных на психологическую содержательность, зритель и вправе и неизбежно будет требовать не разбросанности натуралистического слова, но победы над словом. Этого нет в «Семперанте».

Ясно, что словесная импровизация в настоящее время допустима исключительно в пьесах, требующих мгновенного и острого отклика на современность, и в пьесах, где слово играет роль второстепенную, уступая первенство движению, клоунаде. Так говорит нам и история театра. Но и для актера такого театра необходим долгий путь овладения словом. То же, что дает «Семперанте», — и оскорбление слова и безнадежная любительщина.

И так же слабо, как разработаны язык и речь пьесы, разработаны и образы и архитектоника пьес. Они так же примитивны, неоправданы психологически, противоречивы. Пьесы запутаны и перегружены ненужными и лишними деталями. Актеры «Семперанте» — плохие драматурги и слабые психологи. Ибо импровизационное творчество положений и образов возможно только в строгих рамках однообразных и твердо установленных сценариев и в рамках масок, одного определенного образа для каждого актера. Каждый взыскательный художник ставит себя в строгие рамки формы. Формально-законченных рамок нет у «Семперанте» — значит, нет и мастерства; скудное содержание актеры «Семперанте» вкладывают в бесформенные образы, всегда различные, всегда незаконченные и неопределенные.

Импровизационное творчество требует актеров исключительной техники и выразительности. Маленькая по составу труппа «Семперанте» в своем большинстве столь же незначительна и по своей технике и по своим дарованиям. Даже актриса, которую мы привыкли видеть на сцене одного из крупнейших московских театров и считали за актрису отличной школы и хорошей техники[1], на сцене «Семперанте» стала беспомощной, потерялась в непосильной задаче, ставшей перед ней: быть одновременно и автором образа и его воплотительницей; ее исполнение бесформенно, слабо, очень преувеличенно, подчеркнуто; старая школа {35} актерской игры являет в исполнении этой актрисы свои наиболее отрицательные стороны.

Но есть в труппе «Семперанте» один актер («Семперанте» не считает возможным, по принципиальным соображениям, сообщать фамилии исполнителей) отличного дарования и прекрасной перевоплощаемости[2]. Его игра — та единственная ценность, которой обладает «Семперанте». Но очень возможно, что дарование этого актера с большим успехом раскрылось бы не в пьесах импровизационного творчества.

Следовательно? Следовательно, «Семперанте» не дает надежд на то, что из него разовьется подлинный театр импровизаций. Для этого нужно было бы установление ряда условий, которых нет в этом театрике: создание актеров своеобразной актерской техники, развитие словесного мастерства, установление твердых масок и отказ от психологического театра.

В отношении импровизационного творчества «Семперанте» показателен только с отрицательной стороны. Но есть одна сторона в его деятельности, которая объясняет его успех среди известной части публики.

Привлекает внимание публики, конечно, не импровизационный метод работы, а то действенное зерно, которое в театре есть, но которое приняло уродливые формы, — это зерно действенной интриги, интересного сюжета. Действенность отличает все пьесы театра. В этом его самая большая сила.

Сюжеты пьес являют сочетание невероятной и неправдоподобной интриги, интриги кинематографа, с так называемым «мистическим реализмом»; ибо и «мистический реализм», показываемый в «Семперанте», для слабо развитого эстетического сознания привлекателен в той же мере, в какой привлекательна и пинкертоновская интрига. Этот театр «мистического реализма» — театр Пинкертонов и романов Крыжановской — прежде всего неправдоподобен психологически, хотя и стремится вскрывать подсознательную природу человека. Разве не чудесно сознавать, что каждый шаг действующих лиц в пьесах «Семперанте» совершается в обстановке тайны и мистики? В «Семперанте» самые простые вещи говорятся с таинственным видом. «Семперанте» — кривое зеркало мистицизма.

Желтенькие книжки Картеров и романов о сыщиках победно водворены на сцену «Семперанте»: так велика {36} жажда зрителя по пьесе интриги, сюжета, занимательного действия. «Семперанте» — замена кинематографа. Вернется кинематограф и исчезнет «Семперанте» — театр пинкертоновской интриги и мистического шарлатанства.

«Театральное обозрение», 1921, № 3.

Торжество победителя

1

Последние годы напряженной борьбы за сценические формы и направления отодвинули прежних театральных героев на второй план. Интерес зрителя переместился с отдельных актеров на театры. Героями театра стали режиссеры, театральные вожди: для одних — Станиславский, для других — Мейерхольд, а для иных — Таиров или Евреинов.

Теперь борьба за форму переходит в более спокойную и практическую фазу; образы наших недавних героев-актеров снова выступают более четко, но оказываются потускневшими, лишенными былого блеска и очарования. Годы эстетической борьбы не прошли бесследно для оценки их творчества; в нашем понимании театра и его задач произведен коренной сдвиг. Мы предъявляем новые требования, ищем в их исполнении и новых форм и нового содержания.

Мы сохраняем к героям прошлых дней нашего театра чувство искренней и любящей признательности, но тоскливо ждем рождения нового героя. Мы знаем, что только новому актеру суждено преодолеть противоречия современного театра и воплотить те устремления, которые без него не может осуществить ни один даже самый гениальный режиссер. Сказывается ли в мечте об актере разочарование в результатах эстетических и формальных поисков нашей современности? Или, вернее, не требуют ли появления такого актера как существенного испытания, как огненного крещения именно формальные достижения последних лет?

2

Теперь Москва получила нового героя в лице М. Чехова. Она успела полюбить Чехова верно и глубоко. Вероятно, не только в силу его чисто актерских достоинств. В его творчестве говорит наша современность. Его странный, острый {37} и нежный гений рос и креп вместе с нами в суровую годину революционных бурь.

Такого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов театра. Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра. Чехов работает по системе Станиславского, но и Мейерхольд, вероятно, с радостью встретил бы Чехова в своем театре технического мастерства.

Театр всегда запаздывает. Символический театр как будто бы давно пережит теоретически; практически мы видим отдельные более или менее удачные режиссерские опыты; но в игре актеров он осуществлен не был и в этой области был подвергнут сомнению. Чеховым актер символического театра утверждает свою несомненную и непререкаемую реальность.

И Эрик и в особенности Хлестаков Чехова могут быть истолкованы только в связи с раскрытием их символического содержания. Чехов, в сумасшедшем гротеске «чиновника из Петербурга» неожиданно явивший фантасмагорическое лицо человека «ни се, ни то», принятого за ревизора, с дерзкой силой глубокого дарования впервые утвердил на сцене символическое воплощение Хлестакова как «ветреной светской совести», «продажной, обманчивой совести» — толкование, предложенное еще Гоголем, раскрытое позднейшими комментаторами, но до Чехова на сцене не осуществленное.

Та символическая основа, которую дает в своем сценическом творчестве Чехов, крепкими цепями прикована к реальной жизни: его образы — не отвлеченные маски, а реальные люди, так как символическое творчество всегда глубоко правдиво.

В то же время на всех созданиях Чехова лежит печать некоторой ущербности, духовной неполноты. Точно сквозь ткань легкой патологичности проступают странные очертания его героев. Полные юмора образы прорезывает Чехов остротой трагического гротеска, а трагическое освещает насмешливо-иронической улыбкой. Он одновременно жесток и ласков, суров и нежен. В его героях всегда есть известная болезненность. Может быть, потому что Чехов беспощадно обнажает их душевные раны.

Таким он был тогда, когда в «Сверчке» показал убогого старика Калеба, а в «Празднике мира» жалкую фигуру пьяненького Фрибэ, таким он раскрылся и в неудержимо {38} волнующемся любопытстве Миши из тургеневской «Провинциалки» и в душевной затравленности жалкого Фрэзера из «Потопа».

Его необычный талант неслышно креп среди шума споров и диспутов, среди всех чрезмерностей театральных форм.

Самый размах его дарования заставляет чутко относиться к каждому его новому достижению, искать в нем прогнозов для будущего; потому что если в творчестве Чехова возобладает элемент патологии, он разрушит счастливые особенности его актерского существа, и русский театр потеряет крупнейшее современное дарование.

3

После «Чуда святого Антония» Чехов читал небольшой рассказик А. П. Чехова «Торжество победителя». Читал без грима, в обыкновенном костюме, наизусть. Явился перед публикой лишенный всех украшений актерского ремесла, только как актер, и этим позволил точно судить о пределах своих актерских возможностей. Он читал сцену опьянения без партнеров, они ему не нужны — какое-то необычайное явление «актера в себе».

В этом чтении просквозили так явственно, как ни в одном другом его сценическом творении, основные, чисто актерские, частью технические, но такие волнующие и редкостные черты его дарования. Это — легкость, полнота и свобода его творчества.

Чехов поистине вдохновенный актер. Он побеждает зрителя, первоначально сопротивляющегося его дерзостному гротеску. Но его вдохновение так свободно и радостно отливается в четкую грань формы, потому что Чехов в полной мере господствует над формой и умеет преодолевать все трудности литературного и сценического материала. Чехов — мастер, актер исключительной технической изощренности, внутренней и внешней подвижности.

Чехов балансировал между трагическим и комическим уже в прежних своих образах. В рассказике А. П. Чехова он неожиданно дерзко являет элементы трагического и комического в их чистом виде. Он смело перебрасывает слушателя и зрителя от смеха к слезам; он умеет вызвать радость, чтобы сменить ее через минуту острым ощущением жалящей печали. «Торжество победителя» абсолютно лишено не только элементов патологии, но и всего случайного, {39} психологически мелкого и натуралистического. Чехов — жонглер чувств; он творит своеобразную сценическую психологию и логику.

Чехов дерзок. Он не боится разрушать привычное традиционное толкование и ломать установившиеся эстетические каноны. Он вскрывает глубочайшие и острейшие переживания, снимает покровы с самых таинственных душевных движений. В «Торжестве победителя» Чехов смело берется за такой опасный и эстетически незаконный прием, как изображение нескольких лиц. И выходит победителем из этой сложной технической задачи. Он обнаруживает поражающую способность легкого перехода из одного образа в другой и рисует сценически то затравленного чиновника, то важную особу, то грубого мужлана, то наивного мальчика.

Но во всем многоразличии образов сквозит то субъективное освещение, которое он им придает. Чехов — актер романтической иронии и лирического пессимизма. При всей глубине его творчества и технической изощренности его мастерства его творчество глубоко наивно. И может быть, в лиризме, в наивности и той радости творчества, которой он проникнут, — главное очарование его горького и нежного таланта.

4

Я думаю, что Чехов подошел к творчеству подлинной трагедии и высокой комедии. Один из первых истинных актеров символического театра, он замечательный актер гротеска. Теоретически гротеск начинает изживать себя. Чехов должен через преодоление гротеска прийти к созданию образов трагического напряжения. В его нервном облике, в нежных чертах его лица, в его удивленно наивных глазах, во вздрагивающих губах, в иронически ласковой и острой улыбке, в матовых звуках его глухого голоса — проступают образы царя Федора и Чацкого, Моцарта и Гамлета. Чехов — наша самая радостная надежда, и русский театр должен нежно хранить его чудесный талант, впервые явивший облик современного актера в таком великолепном мастерстве, сочетавшего лучшие достижения последних лет нашего театра.

«Театральное обозрение», 1921, № 4.

{40} Театральные опыты. Опытно-героический театр

Спектакли Опытно-Героического театра, приютившегося в Рогожско-Симоновском районе и руководимого Б. А. Фердинандовым, являются сейчас преимущественно экспериментальными, всегда вполне интересными и в той же мере спорными. Как на опыт смотрят на них и руководители театра. От спектаклей остается крайне двойственное впечатление: в них твердо ощущается не только убежденность их творцов в своем деле, но и несомненная убедительность самих опытов. И в то же время — какая-то существенная неправота, значительная ошибка, которая делает спектакли эстетически неполноценными, хотя вполне занимательными и любопытными.

Эта двойственность впечатления происходит не только потому, что принцип ритмо-метра как основы спектакля, выдвинутый Фердинандовым, очень нов и мало разработан, что по пути его сценического осуществления делаются только первые и робкие шаги: ясно, что к поискам Фердинандова можно подходить только как к опытам. Нет, я думаю, что самый принцип ритмо-метра является причиной этой двойственности впечатления, неизбежно следующей за экспериментальными спектаклями фердинандовского театра.

Существенное и непреложное значение деятельности фердинандовского театра — в его крайней современности в области искусства.

Этот театр захвачен общим потоком рационалистического, механического объяснения искусства. Театр не мог избежать общего всем искусствам перехода от органического понимания искусства к рационалистическому. Рождение фердинандовского театра вызвано тоской по закономерному строю спектакля, по точной четкости и по формальной завершенности сценических работ. Не интуитивное искание законов сценического действия, а построение на основе точно найденных, научно обоснованных и тщательно зафиксированных законов точной партитуры спектакля, позволяющей достичь полной и нерушимой его повторяемости.

В этом стремлении работы Фердинандова встречаются с биомеханикой Мейерхольда; различными путями оба идут к одной и той же цели: науку сделать подножием искусству, а, может быть, и вообще провести между ними знак равенства, {41} Фердинандовский театр — естественное следствие деятельности Камерного театра с его эстетизмом и культом формы, покоящимся, однако, на интуитивном и эмоциональном постижении театра. Театр Фердинандова — та неизбежная антитеза театру Таирова, которая должна была возникнуть; это, конечно, бунт против эстетизма и предполагаемой ненаучности Камерного театра. Фердинандов доводит до конца основные положения Камерного театра, оставшиеся в нем невоплощенными.

Я не хочу сейчас поднимать старый и неисчерпаемый спор о возможности «разъять» искусство «как труп» и «поверить алгеброй гармонию»; в данном случае меня интересуют конкретные опыты Фердинандова как одно из проявлений этого существенного в искусстве и театре направления.

Законы механизированного театрального действа Фердинандов видит в ритме слова, движения и «волнения» (эмоции) и в своеобразной пропорциональной зависимости найденных для каждой роли ритмов. Так создается ритм образа, действия, пьесы — открываются основные законы драмы и театра.

Но действительно ли в установлении пропорциональных взаимоотношений отдельных ритмов раскрывается ритм сценического действия и его непреложный закон? Не вернее ли, что ритмы слова, движения и «волнения» являются только одним из определяющих сложный сценический рисунок моментов, вполне его не исчерпывающим? И даже больше: не определяет ли как раз этот неизвестный «икс» ритм данной пьесы — отдельные ритмы слов, движения и т. д., подчиняя их себе?

Я думаю, что здесь и заключается основная эстетическая ошибка фердинандовского театра. Театр дает в «Эдипе» и в освобожденной от условностей быта «Грозе» моменты большой напряженности и остроты, но абсолютно не дает нарастания действия, его развития. Пьесы, действенные моментами, в целом совершенно недейственны, до того, что иногда теряется ощущение сюжета пьесы. Спектакли распадаются на детали, на сцены, но не являют целостного театрального действия.

И еще — над всем спектаклем преобладает не ритм, а метр, не движение, а слово. Устанавливая принцип ритмо-метра, Фердинандов отдает актера под суровую и тяжкую власть метра. Определяющим моментом в спектакле является метр слова; ему подчиняются и движение и «волнение».

{42} Ритм, в конце концов, упрощается в сочетание метра и темпа.

И потому, когда в опыт с «Грозой» врывалась «интонация», ритм терялся. И психологически-бытовой рисунок неожиданно появлялся на сцене. Может быть, преобладание метра проистекает от недостаточной разработанности сложной и новой попытки. Но в спектаклях «Грозы» это, несомненно, было.

Были в спектаклях отдельные и очень интересные образы. Но в то же время, спектакли являют, по необходимости, крайнюю схематичность, порой переходящую в абстракцию, теряют всякую конкретность.

И вот встает вопрос — является ли принцип ритмо-метра эстетическим методом создания спектакля или это только великолепный педагогический метод воспитания актера? Я думаю, что двойственность впечатления от фердинандовских спектаклей в значительной мере обусловливается тем, что в этих спектаклях Фердинандов в той же мере режиссер, в какой и педагог, потому что принцип Фердинандова требует воспитания нового актера.

Конечно, этот метод только для талантливых. И каждый актер, усваивая его, должен его преодолеть. Эта ритмо-метрическая акробатика — верный путь к установлению внешней и внутренней подвижности актера. Он ведет к воспитанию актера, вполне распоряжающегося словом и движением. И в этом — самое большое значение фердинандовских опытов; и еще: Фердинандов утверждает своими опытами волевое начало как основу творчества актера. И в этом утверждении он существенно прав, потому что на смену техницизму «представления» и пустой «эмоциональности» утверждает подлинно действенное начало.

Об эстетической же значимости его опытов пока трудно дать определенный ответ: они еще только в начальном периоде. Они заслуживают внимания, серьезного поощрения.

Фердинандов не в полной мере овладел своим материалом; преодолеет ли он трудности ритмо-метра и через него придет к раскрытию ритма сценического действия или падет под бременем тягостной борьбы, будет побежден метром — покажут ближайшие постановки.

«Театральное обозрение», 1921, № 9.

{43} «Портрет Дориана Грея»
Театр комедии и мелодрамы

Быть театром комедии и мелодрамы — задача и вполне почетная, и очень современная, и благородная. Инсценировка «Портрета Дориана Грея» — задача несовременная и неблагодарная.

Внешне рассказ о печальной судьбе Дориана Грея и о его таинственном портрете облечен в излюбленную англичанами форму «авантюрного» романа. Но внешняя оболочка — самое несущественное в произведении О. Уайльда. Она только парадоксальная композиция, намеренное искривление перспективы, удобное и надежное убежище, из которого легко метать стрелы изощренных и разрушительных парадоксов. В них, а не в интриге центр романа.

Теперь эти некогда волновавшие и удивлявшие парадоксы значительно пообветшали, утратили прелесть новизны, а вместе с тем и остроту — свое существенное содержание. Во многом стали эстетической игрушкой, словесной инкрустацией. А главное — они ни в какой мере не театральны, не могут служить основой спектакля так, как служат основой романа.

Если же театр стремился раскрыть черты «авантюрного» романа, интересного с сюжетной стороны и таящего элементы подлинной мелодрамы, — недостаточно было добросовестно инсценировать роман: по существу, следовало бы создать новое драматическое произведение на тему и сюжет уайльдовского романа, потому что многое важное и существенное для мелодрамы заключено в романе в повествовательную форму, на многое даны лишь намеки — на сцене оно остается невыраженным и непонятным. Единичная попытка автора инсценировки соперничать с Уайльдом и включить в сцены уайльдовского романа сцену, в нем отсутствующую и изображающую порочную жизнь Дориана, окончилась, как и следовало ожидать, полной неудачей: выдуманная театром сцена с Томасом Аштоном и Альфредом Пертом вполне извращает и произведение Уайльда и образ Дориана. Автор инсценировки напрасно пошел по пути совершенно неоправдываемого сближения Дориана с Уайльдом и его трагической судьбой, приведшей поэта на скамью подсудимых.

Театр стремился одновременно сохранить эстетическую парадоксальность Уайльда и раскрыть мелодраматический мистицизм романа. Спектакль был вполне неэстетичен, {44} вполне непарадоксален; он был кинематографичен. Мелодрама неизбежно предполагает полноту чувствований и яркость форм, непреложное и роковое развитие действия. Этого нет в инсценировке. Плохо спаянный сюжетно, отрывочный и неясный, спектакль был бледен внешне и внутренне, был лишен силы чувствований и яркости изображений.

Режиссерски спектакль обнаружил шатание от гротеска до реализма, от условности до натуралистического быта, от пародии до упрощенного символизма. Некоторые отдельные сцены, как сцена в кабачке, построены на типичных кинематографических трюках, другие — сцена у мистрис Вэн — напоминают о доброй старой мелодраме, третьи — сцена в театре — обнаруживают тяготение к натуралистическому гротеску. Спектакль терял цельность. Казалось, не было единой руководящей линии. Не было ее и в исполнении.

Наиболее интересен лорд Генри в изображении В. А. Подгорного. Внешний блеск не в средствах Подгорного как актера. В его внешнем облике нет лондонского денди; внутренний рисунок роли лежит вне острой парадоксальности Уайльда. И потому лорд Генри на сцене потерял существенную долю своего очарования. Но у Подгорного технически законченный, внутренне ясный и четкий образ лорда Генри, окрашенного в зловещие тона, — современного Мефисто, демонического спутника Дориана, рокового виновника его гибели. И очень хорош Подгорный в последней сцене — жутко переживающим «трагедию старости», видящим призрак смерти. Лорд Генри Подгорного, конечно, искривление уайльдовского образа. Но интересное и талантливое.

У Дориана — О. Фрелиха отличная внешность. Но его игра лежит вне линии мелодрамы. Он статуарен; его Дориан холоден, спокоен; почти декламатор. Образ не динамичен, а статичен. Трагедии мучений Дориана исполнитель не передает.