Кризис и завершение периода духовного подъема

 

С 1919 года в революционных настроениях стали появляться первые признаки разочарования. Порождалось оно целой вереницей причин; естественным пресыщением тем типом романтизма и утопической риторики, который был особенно присущ антивоенному движению в Германии; процессами социально-экономической стабилизации, проявившимися как в социалистических, так и в капиталистических странах; и главное, разумеется, тем, что приостановки политических преобразований ставили под вопрос дело всемирной революции. На этот счет у левых деятелей искусства было куда меньше заблуждений, чем у Зиновьева и его коллег по Исполкому нового Интернационала, основанного именно в 1919 году (и памятником которому должна была стать грандиозная башня Татлина). Не позднее чем в конце 1920 года им стало ясно, что их надеждам на выход подлинной социальной и экономической революции за пределы России пока не суждено осуществиться. В январе 1919 года восстание спартаковцев в Берлине окончилось провалом, практически еще не начавшись; горестной платой за поражение стала гибель К. Либкнехта, Р. Люксембург и Л. Иогихеса, подло и практически безнаказанно убитых бывшими офицерами и солдатами из добровольческих отрядов, действовавших при попустительстве властей. В мае Баварская Советская республика была раздавлена частями рейхсвера в союзе с добровольческими отрядами; причем и те и другие выступали от имени центрального правительства, возглавлявшегося социалистами. Ученый-анархист Густав Ландауэр был забит палками до смерти, поэты Эрнст Толлер и Эрих Мюзам брошены в тюрьму. Месяц спустя в Вене было подавлено незначительное по своим масштабам коммунистическое восстание; в числе арестованных был журналист Эгон Эрвин Киш, бывший командир красногвардейцев. В августе революционное правительство Венгрии, лишившееся всякой поддержки со стороны Австрии и Южной Германии и вынужденное под нажимом Антанты уйти из Словакии, пало под ударами объединенных сил интервенции венгерских белогвардейцев, румын и французов. Последовал разгул белого террора, и в ноябре контр-адмирал Миклош Хорти был назначен регентом при несуществующем короле. Немногим лучше шли дела и у русских; в июне 1920 года сорвался их плохо рассчитанный рейд на Варшаву: польские рабочие, насколько можно судить, не расположены были оказывать им поддержку. Руководители Коминтерна и немецких коммунистов, по-видимому, еще готовы были предпринимать другие безнадежные выступления вплоть до осени 1923 года; остальным нетрудно было понять, что революция кончилась.

«Чего же мы добились?» – задавался вопросом франко-немецкий поэт Иван Голль. И сам отвечал: «Германской республики 1920 года». Повсюду в Центральной Европе люди отдавали себе отчет в том, что надежды 1917 года были лишь самообманом: революция осталась во всех смыслах запертой в границах России. Признать этот факт нетрудно было даже такому упрямцу, как Ленин. Для наиболее эмоциональных художников, таких, как Толлер, или Франц Верфель, или Иоханнес Бехер, начался тяжелый период приспособления к изменившимся обстоятельствам. Гропиус в своем «Баухаузе», еще весной 1920 года проектировавший интересный памятник девяти рабочим, павшим при подавлении капповского путча, раз и навсегда отказался от участия в политике (что, впрочем, не помешало реакционерам ассоциировать его школу и его самого с делом республики и революции). Наиболее подготовленными к воцарившейся новой атмосфере оказались дадаисты, с самого начала высмеивавшие туманные гуманистические устремления неофитов экспрессионизма и проявлявшие самый едкий скептицизм в отношении воспитательной функции искусства. Особенно очевидно это было в Берлине, где дадаистское движение военных лет слилось с наиболее мощным всплеском антимилитаризма, участие в котором обошлось Жоржу Гросу кратковременным пребыванием в сумасшедшем доме, а немца Хельмута Херцфельда побудило выбрать себе вызывающе английский псевдоним Джона Хартфилда. Как сказал позже Грос: «Я рисовал и писал из духа противоречия и своей работой пытался дать понять этому миру, насколько он отвратителен, поражен недугом, бесчестен». Утопизм таких писателей, как Толлер, Верфель и Газенклевер, с такой напряженной страстностью сформулированный в получившей широчайшую известность поэтической антологии 1919 года «Сумерки человечества», теперь выглядел голым, лишившимся всякого смысла, точно так же как расплывчатые замыслы архитекторов Финстерлина и Бруно Таута с их хрустальными соборами, посвященными Человечеству.

Явление это прослеживалось не только в странах, где путь революции был блокирован, но и в самой Советской России, где архитектурные фантазии Финстерлина в 1919 – 1920 годах находили отклик не только в головокружительных замыслах Якова Черникова, но и в проектах таких уважаемых преподавателей Вхутемаса, как Ладовский и даже Родченко. С одобрения Луначарского многочисленные произведения немецких экспрессионистов шли на сценах московских и петроградских театров. Но и здесь героическая пора подошла к концу: гражданская война была выиграна и введенная в марте 1921 года новая экономическая политика означала возврат к самому строгому хозяйственному расчету и другим антиинфляционным мерам, а также к реалистическому, но довольно тягостному компромиссу с «черным рынком». Татлинский памятник III Интернационалу так и не был поставлен; в запасники убрали даже тот его большой макет, который демонстрировался делегатам II конгресса Коминтерна. «Мистерия-буфф» Маяковского ознаменовала окончание периода грандиозных зрелищных мероприятий. Такие писатели, как Бунин, Бальмонт, Цветаева, Бердяев и даже Горький, покидали страну. Гумилев был расстрелян за свои контрреволюционные убеждения; для Анны Ахматовой начиналось двадцатилетие безмолвия. И самым главным, пожалуй, было то, что, когда Ленин осенью 1920 года приказал Луначарскому прекратить оказывать какую бы то ни было материальную поддержку Пролеткульту, ликвидированным оказался один из устоев – особенно в глазах иностранных наблюдателей – революционной культурной политики. В это движение, насчитывавшее в целом по стране 300 тысяч членов и имевшее собственный пролетарский университет, вступали, конечно, и многочисленные художники, представители творческой интеллигенции непролетарского происхождения. Его установки носили идеалистический характер, а во главе его стоял Богданов, которого Ленин считал своим давним идейным противником.

Само понятие «пролетарская культура», которое предполагало полное устранение остатков «буржуазной культуры», теперь отвергалось почти всеми руководителями большевиков, поскольку шло вразрез с их стремлением сохранить как ценное достояние все то лучшее, что содержала культура прошлого, за исключением лишь тех случаев, когда ее политическое содержание можно было считать безусловно вредным. Движение Пролеткульта было поэтому поставлено под контроль Наркомпроса, который в свою очередь был перестроен и снабжен цепным псом по фамилии Литкенс, назначенным заместителем Луначарского. По мнению Литкенса, Наркомпрос «погряз в расплывчатых культурных мероприятиях», вместо того чтобы заниматься такими серьезными вопросами, как профессионально-техническое образование. Пролеткульт был осужден на угасание, и, хотя некоторые его начинания (например, киностудии и московские театры) продолжали плодотворно развиваться, в официальных планах, касавшихся искусства, ему уже не было места. Разветвления Пролеткульта за границей, например пролетарский театр Пискатора в Берлине и движение «Плебс» в Англии, тоже вскоре утратили всякую поддержку со стороны компартий и не смогли больше существовать. Миф о чисто «пролетарской», не замутненной социальными примесями литературе поддерживался теперь лишь меньшинством писателей, объединенных в группы наподобие «Кузницы». Изначальная идея, зародившаяся в головах эмигрантов довоенной поры, окончательно угасала.

Последовавшее за победой контрреволюции массовое бегство интеллигенции из Венгрии было еще одним фактором, способствовавшим принижению роли искусства. Не говоря уже о музыкантах, большинство тех, кто имел дело с министерством Лукача или сочувствовал его мероприятиям, вынуждены были бежать в Вену, откуда они – за редкими исключениями – были изгнаны в течение нескольких месяцев. Лукач вместе с Куном, Уитцем, писателем Белой Иллешем и экономистом Евгением Варгой перебрались в Москву и занялись работой в Интернационале. Кашшак выпустил несколько номеров «Ма» в эмиграции, а затем вернулся в Венгрию, как и Дьюла Гай. Балаж остался в Австрии и сделался кинокритиком венской «Таг». Многие другие уехали в Германию, в веймарский «Баухауз» (где Гропиус обретал сомнительную репутацию интернационалиста) либо в Берлин. Например, Андор Габор, Лайош Барта и художник Ласло Мохой-Надь сотрудничали в берлинском «Пролетарском театре», а Альфред Кемень и Шандор Эк стали видными авторами коммунистического журнала «Культурполитик» (где выступали под псевдонимом Дурус и Алекс Кейль). Одновременно «Баухауз» втянул в свою орбиту Марселя Брёйера и архитекторов Форбата и Мольнара, а также в течение некоторого времени давал работу Шандору Бортнику, который позже перенесет его принципы в свою школу в Будапеште. Как с политической точки зрения, так и в отношении художественного новаторства значение деятельности этих авторов куда больше, чем может показаться, учитывая их малочисленность. В январе 1921 года Мохой-Надь окончательно перебрался в Берлин и начал работу над своими первыми конструктивистскими полотнами. Летом того же года московские конструктивисты во главе с Родченко устроили выставку «5×5=25», задуманную как первый выход на публику «чистого», или «лабораторного», искусства; немцы и венгры еще не достигли этой фазы. Отто Дикс, лишь незадолго перед тем ставший дадаистом, уже начал практиковать ту раздражающе натуралистическую отчетливость письма, которая отличает его наиболее известные картины; экспрессионизм, как и русский кубофутуризм, уже сходил со сцены – по крайней мере в изобразительном искусстве. То же можно сказать и о немецком дадаизме, если исключить изолированную ганноверскую ветвь этого движения, связанную с именем Курта Швиттерса и все более подпадавшую под влияние идей конструктивизма. Тем временем в Баварии писались две чрезвычайно разные драмы о поражении революций 1919 года. Созданная Толлером в тюрьме пьеса «Человек-масса» представляла собой выдержанный в возвышенно риторическом стиле диспут о двух типах революции: близком сердцу художника гуманистическом бунте и безжалостно безликой революции масс; очевидно было стремление автора привлечь симпатии публики к первому из них. Брехтовская пьеса «Барабанный бой в ночи» давала, напротив, более реалистическое изображение мелкой буржуазии и в целом была куда более объективистской – настолько, что Брехт позднейшего периода, занявший более четкую политическую позицию, стыдился ее. Таким образом, хотя экспрессионисты еще господствовали на сцене, уже давали знать о себе некоторые новшества – предвестники будущего: например, так и не поставленные «супердрамы» абсурда Голля, а в России – первые фильмы Эйзенштейна («Мексиканец» по Джеку Лондону) и Фореггера. В музыке также – на основанных в 1921 году фестивалях Донаушингена – впервые начали звучать скупые, сухо рационалистичные композиции Хиндемита, Вейля, Кшенека.

Невозможно, разумеется, датировать все эти сложные политико-культурные изменения одним каким-то годом. С известной долей приблизительности можно, однако, утверждать, что в странах, переживших революцию, «революционный романтизм» утратил всякое значение примерно в 1920 году и стал сменяться типом искусства, в большей мере опиравшимся на голый рассудок; это была социальная критика, лишенная теплоты или заинтересованного авторского участия, основывающаяся на холодной рациональности механика (monteur, как говорят французы) или инженера. Первыми на эти новые позиции перешли немецкие дадаисты Грос, Хартфилд, Шлихтер, Дикс, Грибель и Хаусман в изобразительном искусстве и Пискатор в области театра. Следует вместе с тем сказать, что некоторые формы новых направлений в искусстве были разработаны еще раньше в России теми конструктивистами, которые довели идеи предвоенного авангарда до их логических завершений – чистой абстракции и кинетических структур, весьма далеких от представления об обычной картине в раме, пока еще занимавшей центральное место на рынке произведений искусства. Наиболее характерным был творческий путь Гроса, который ранее яростно нападал в своих работах на военщину и новый правящий класс Германии, а теперь его графика чередовалась с заимствованиями у Де Кирико и Карры, а затем уступала место коллажу с нарочито выставленной этикеткой «смонтировано» или «сконструировано». Выставка дадаистов в Берлине в июне 1922 года, последняя выставка дадаистов в этом городе, была посвящена Татлину и его конструктивистскому искусству. Тогда же Хаусман, Хартфилд и Грос впервые выставили свои монтажи. И в том и в другом случае истоки нового направления восходили к новой эстетике машин (совершенно иной, чем восхищение техникой у футуристов). Вскоре эта эстетика была изложена и широко проиллюстрирована Кашшаком и Мохой-Надем в их вышедшей в Вене «Книге новых художников», а также подкреплена чрезвычайно проницательными доводами Корбюзье в его статьях на страницах нового французского журнала «Эспри нуво».

 

Вниз по реке жизни»

 

Лишь в соприкосновении с этой новой эстетикой становится ясно, что развитие искусства в странах, прошедших через революцию, шло существенно иначе, чем в остальных странах. Уже это само по себе может навести на мысль о том, что подлинный характер революционной эпохи не может быть выведен из ее первых стихийных проявлений; он сказывается лишь со временем. В самом деле, революционная культура отличается от культуры нереволюционной не вспышкой энтузиазма (восторженное отношение к Октябрю разделялось и многими деятелями искусства за рубежами России), а тем, как искусство приступает к решению новых задач, освоению новых средств коммуникации и новых форм выражения, связанных с радикальными социальными переменами, принесенными революцией. Например, основные творческие открытия в области искусства, пронизанного социальными мотивами и отражающего бурное развитие техники, были совершены во Франции примерно к 1922 году. В этом же году увидели свет два шедевра модернизма в англоязычной литературе: «Улисс» Джойса и «Бесплодная земля» Элиота. Однако начиная с этого момента авангардистское движение и во Франции, и в Англии вступает, по-видимому, в фазу спокойного развития (творчество Пикассо после «Трех музыкантов» служит тому хорошим примером), между тем как в России и Германии бурное движение вперед продолжалось еще несколько лет. Складывается впечатление, что в области искусства различия в общественном строе Советского Союза и Германии значили меньше – по крайней мере в период нэпа, – чем то общее, что оставалось у этих двух стран.

К новым явлениям искусства во Франции по праву относят три послевоенных течения: во-первых, творчество Леже и движение пуристов в живописи; далее, ясную и ищущую нового контакта с народом музыку «Шестерки»; и, наконец, архитектурные концепции Корбюзье, сложившиеся под несомненным воздействием эстетики машин. Все эти три течения объединялись под эгидой журнала «Эспри нуво». И в России, и в Германии эти направления рассматривались как значительный прогресс искусств; более того, с середины 20-х годов Корбюзье приобрел такую международную известность, что его престиж за границей был куда выше, чем во Франции. Однако структура французского общества и положение в нем творческой интеллигенции не претерпели изменений по сравнению с 1914 годом. Кроме того, с самого начала в отношении французской интеллигенции к русской революции и новому Интернационалу было немало двойственности. Например, писатели-гуманисты Жюль Ромен и Дюамель предпочли выйти из движения «Кларте» (основанного Барбюсом в 1919 году вокруг журнала с тем же названием, чтобы конкретно способствовать осуществлению надежд на интернациональное братство людей), чтобы не ставить подписи под декларацией в пользу «абсолютных принципов международного коммунизма». Тогда же такие воинствующие пацифисты, как Роллан и Марсель Мартине, начали выступать с критикой репрессий и полицейского режима в России. Судьбы парижских дадаистов также символично отличались от участи родственного движения в Германии: их выступления были подчеркнуто аполитичными, и одна из причин, по которым творческая интеллигенция вскоре предпочла им более литературное и имеющее отношение к поэзии движение сюрреалистов, заключалась во враждебности Бретона и его группы к политизированным швейцарско-германским истокам дадаизма. На более официальном уровне аналогичный французский шовинизм проявился при организации крупной Международной выставки декоративного искусства 1925 года, которая ставила своей главной целью подтверждение гегемонии Франции во всех областях прикладной графики и моды. Помимо коммерческих интересов, в этом случае много значил и престиж; на выставке среди прочих был и чрезвычайно оригинальный советский павильон, выстроенный по проекту Мельникова (автором экспозиции был Родченко), однако немцы еще слишком недавно были врагами, чтобы быть представленными наряду со всеми, – французы поэтому оставались в неведении относительно достижений «Баухауза».

На Британских островах отсутствие революционного духа в искусстве объяснялось не столько какими-то национальными предрассудками, сколько своеобразным оцепенением, которое, судя по всему, охватило творческую интеллигенцию после знакомства с военной поэзией Сассуна, Розенберга и Уильфреда Оуэна – страстной, но антириторической по своей сокровенной сути. Одной из причин, возможно, было злосчастное решение А.Р. Орейджа сменить курс возглавлявшегося им журнала «Нью эйдж». Ранее этот журнал, наиболее внимательно следивший за новинками зарубежного искусства, был как бы местом встреч для молодых провинциальных литераторов и художников, стремившихся расширить свой кругозор и выйти за пределы охваченной кризисом господствующей системы ценностей (до войны, например, среди них было немало почитателей Ницше). Однако, следуя эволюции интересов своего главного редактора, журнал в 20-е годы углубился в пропаганду теории социального кредита и мистических концепций Г. Гурджиева и П. Успенского. Таким сотрудникам журнала, как переводчик и драматург Эшли Дьюкс, главный исследователь нового русского и среднеевропейского театра Хантли Картер, шотландский поэт и позже переводчик Кафки Эдвин Муйр, Пол Селвер, благодаря которому Англия познакомилась с чешской литературой в лице Гашека и Карела Чапека, не оставалось ничего иного, как продолжать поиски в одиночку: человек, который вначале сплотил их в немногочисленном, но значительном по своей платформе движении, утратил всякий интерес к идеям такого рода. К примеру, по свидетельству Хью Макдиармида, этого сына сельского почтальона, сочетавшего в своем творчестве грубый шотландский национализм и широкое знакомство с европейской поэзией, «Нью эйдж» был «самым блестящим журналом, когда-либо выходившим на английском языке». Вместе с тем Макдиармид выражал острое недовольство «той смесью абракадабры с фашистоидными чертами», которую он связывал с послевоенной эволюцией Орейджа.

В Англии наиболее чутко реагировали на новую идейную атмосферу континентальной Европы писатели, жившие дальше всего от Лондона. Не следует забывать в этой связи, что 1916 – 1922 годы были периодом настоящей национальной революции на большей части территории Ирландии, – революции, завершившейся провозглашением Ирландского Свободного государства. В этом государстве Йитс был назначен сенатором и стал лауреатом Нобелевской премии, но подлинно великим писателем гражданской войны стал рабочий-каменщик Шон О’Кейси, драматическая трилогия которого шла на сцене дублинского Театра аббатства в 1923 – 1926 годах. Напротив, Джеймс Джойс, хотя и сотрудничал в швейцарском журнале нейтралистов «Интернэшнл ревью», решил игнорировать все великие политические события – включая первую мировую войну и русскую революцию – и с головой ушел в писание «Улисса». Без сомнения, он имел в виду самого себя, когда писал в Цюрихе:

 

Кто тот спокойный джентльмен, который не желает чтить

ни Государство, ни Навуходоносора, ни пролетариат;

но полагает, что каждый человечий сын обременен сполна тем, что должен

вести свою пирогу вниз по теченью жизни?

 

Однако Джойс по крайней мере сознательно выбирал себе позицию. Этого нельзя с такой же уверенностью сказать о Вирджинии Вулф: страницы ее дневника в дни Октябрьской революции заполнены выражениями скорби по поводу смерти собаки Тинкер и досужей болтовней с друзьями по Блумсберри. Отказав плачущей горничной в просьбе о повышении зарплаты, Вулф предается следующему размышлению:

 

«У бедных нет надежд; у них нет ни воспитания, ни самоконтроля для защиты – монополия на все великодушные чувства принадлежит нам (может быть, это и не совсем так, но в общем не лишено смысла)».

 

И все это – в декабре 1917 года. Неудивительно поэтому, что несколько лет спустя английская писательница Кэтрин Мэнсфилд написала по поводу романа Вирджинии Вулф «Ночь и день», что полнейший отказ от каких бы то ни было упоминаний о войне есть «душевная ложь».

 

«Невозможно, чтобы война оставалась целиком за пределами романа. Должна была совершиться перемена в умонастроениях. Как страшно видеть „приспосабливающихся“ людей. Я глубочайшим образом ощущаю, что теперь ничто не сможет быть таким же, как прежде, что, будучи художниками, мы совершаем предательство, если не замечаем этого. Мы должны учитывать все это и находить новые выражения и новые формы для наших новых мыслей и чувств».

 

Именно такую перемену в способах выражения мы и находим в «Улиссе», несмотря на самоизоляцию автора. То же можно сказать и о «Бесплодной земле» Элиота, где хорошо ощутимы:

 

И слезы, и вопли,

тюрьмы и дворцы, и раскаты

весеннего грома в дальних горах,

 

причем как раз в той главе, где, по словам самого автора, тема воскресения Христа и стремление апостолов укрепиться в своей вере сливаются с «нынешним упадком Восточной Европы».

В октябре 1922 года к власти в Италии пришел Муссолини. С момента окончания войны и вплоть до мая 1920 года Маринетти и футуристы были среди самых верных его сторонников: они тоже были ревностными патриотами, энергично выступали в поддержку войны и на протяжении некоторого времени были первыми и в демагогии, и в устройстве уличных беспорядков. Однако художники-футуристы полагали, что фашисты, как и они, стоят на антимонархических и антиклерикальных позициях, и, когда на съезде в Милане весной 1920 года фашистская партия сместилась вправо, футуристы временно лишили ее своей поддержки. Тогда-то Маринетти и написал «По ту сторону коммунизма», найдя довольно неожиданного поклонника в лице Антонио Грамши, который в январе 1921 года с одобрением говорил о нем и о футуризме на страницах «Ордине нуово». Грамши, в частности, напомнил слова Луначарского, сказанные на II конгрессе Интернационала о том, что Маринетти – «революционный интеллигент». Позже в письме Троцкому Грамши напишет, что журнал футуристов «Лачерба» читают и рабочие. Футуристы, по мнению Грамши, изначально действовали во имя разрушения буржуазной культуры в пользу «новых форм искусства, философии, нравов, языка», прокладывая путь новой пролетарской культуре, творцами которой выступают трудящиеся; футуристы следовали «четко революционной, абсолютно марксистской концепции». Хотя подобная оценка звучала как одобрение тех самых ценностей, которые советские руководители отрицали в своих нападках на Пролеткульт, вместе с тем не подлежит сомнению, что немало представителей так называемой второй волны футуризма (то есть футуризма послевоенных лет) к этому времени отреклись от бьющей на эффект высокопарности первых выступлений. Например, Э. Прамполини или театральный режиссер А.Дж. Брагалья стоят уже ближе к более широкому движению творческой интеллигенции Европы. Но период расхождения с фашизмом длился недолго. Маринетти предпринял было в Париже попытку повторить свой предвоенный успех, но не добился ничего, кроме серии провалов. После того как Муссолини победоносно пришел к власти, Маринетти вновь стал поддерживать его и впоследствии получил титул члена Итальянской академии. Футуристское движение тем временем угасало, оставляя на долю самых что ни на есть традиционных живописцев-неоклассиков задачу представлять официальное искусство фашизма.

Новая группа сюрреалистов, возникшая в конце 1924 года в Париже на руинах дадаистского движения, не ограничилась тем, что назвала свой журнал «Сюрреалистская революция», и на протяжении целого периода, 1927 – 1932 годов, усиленно кокетничала с Французской коммунистической партией: в течение некоторого времени даже сам их журнал назывался «Сюрреализм на службе революции». В основе подобной позиции лежала та предпосылка, что жизнь, идеи, искусство «буржуазного» общества – все прогнило; иные из сюрреалистов – и прежде всего Арагон, Элюар и Морис Тирион – стали активными членами компартии. Речь шла, однако, по словам Тириона, о «революции без революционеров»; увлечение политикой ограничилось в основном плоскостью идейно-теоретической и к тому же окрасилось в тона троцкистской оппозиции: в конечном счете оно не породило ничего – ни в области художественных произведений, пронизанных политической идеей, ни в области новых идей о роли искусства в современном обществе.

В обеих странах подлинно революционный дух оказался присущ скорее творчеству некоторых писателей, сохранивших независимость от сознательного авангарда, будь то сюрреалистического или футуристского. Например, во Франции молодой Андре Мальро (у которого общим с сюрреалистами было лишь социальное происхождение – из крупной буржуазии) создал два значительных романа о революционной борьбе в Китае: «Завоеватели» – о попытке установления гоминьдановской блокады Гонконга в 1925 году, и «Условия человеческого существования» – о подавлении Шанхайского восстания в феврале 1927 года. В Италии (а потом в эмиграции) бывший коммунист Иньяцио Силоне написал романы «Фонтамара» и «Хлеб и вино» – и тот и другой об антифашистской борьбе крестьянства. В англосаксонской литературе пионером, естественно, явился Джон Рид – этот выпускник Гарвардского университета, который стал военным корреспондентом журнала «Мэссиз» при повстанческой армии Панчо Вильи, работал в советском пропагандистском издании после Октябрьской революции, был судим в Соединенных Штатах за противодействие американской интервенции в Сибири и вместе с Францем Юнгом способствовал организации Коммунистической рабочей партии Америки. Его революционный репортаж об Октябрьской революции «Десять дней, которые потрясли мир» стал одним из краеугольных камней мировой документалистики.

Но самым важным для развития искусства в Америке, где Джон Рид оставался все же фигурой изолированной, явилась революция в Мексике. Все началось, когда художники вроде Давида Сикейроса стали записываться добровольцами в революционную армию Обрегона, а Хосе Васконселос был назначен в 1921 году министром просвещения в правительстве Обрегона. Именно Васконселос официально заказал Диего Ривере первые настенные изображения, положив тем самым начало школе мексиканских муралей, связанной также с именами Сикейроса и Хосе Ороско, – искусству мощного общественного и критического звучания, риторическому и неевропейскому в своей основе, оказывающему по сей день влияние на культуру Латинской Америки.

Однако крупнейшим революционным писателем в этой части мира был европейский изгнанник, активный деятель Баварского Совета рабочих и солдатских депутатов, кузнец, актер, анархист, который именовал себя Отто Фейге, или Рет Марут, или Б. Травен. Действие большинства его романов, за исключением «Корабля мертвых» (1926), происходит в Мексике, в среде индейцев и белых бедняков. Читателями Травена, особенно в 20-е годы, были преимущественно немцы; он был тогда главным автором в «Книжной гильдии Гутенберга» – просветительском кружке левых социалистов. В своих приключенческих рассказах, не менее остросюжетных, чем у Джека Лондона, Травен рисовал полный человечности, но одновременно с сардоническими чертами образ американского индивидуалиста старого толка, верного революционному профсоюзу Индустриальные рабочие мира (ИРМ), и описывал отчаянную борьбу за существование крестьян и батраков. Хотя Травен, конечно же, не был марксистом, пожалуй, не было на свете беллетриста, который больше, чем он, способствовал своими книгами разжиганию классовой борьбы.

В общем и целом, таким образом, в Западной Европе и Соединенных Штатах – иначе говоря, в странах, которые вышли из первой мировой войны победителями и сохранили внутреннюю социальную стабильность, – наблюдался возврат к художественному индивидуализму, стимулируемому частным меценатством. Примерно с 1924 года идеи «Эспри нуво» и Шведского балета (не говоря уже о Русском балете, которым все еще руководил Дягилев) вступают в полосу кризиса либо терпят крах в преобладающей теперь атмосфере утонченного гедонизма. В Центральной же и Восточной Европе, напротив, продолжала развиваться куда более однородная и широко распространенная модернистская культура, в большей мере пронизанная коллективистским духом, и ее центрами были Россия и Германия. Именно в русле этой культуры развивались наиболее интересные направления в искусстве: русский революционный кинематограф, перебравшийся в Дессау «Баухауз», берлинская «Кролль-опера», различные формы советского и немецкого политического театра, грандиозные урбанистические проекты. Именно здесь находили свое наиболее плодотворное осуществление идеи, первоначально зародившиеся во Франции: некоторые из наиболее значительных произведений Стравинского и Мийо были впервые исполнены в Германии, а самым крупным заказом, полученным Корбюзье до середины 30-х годов, был проект здания Центросоюза в Москве. Происходило как бы настоящее социально-художественное Возрождение, причем настолько мощное, что его воздействие распространялось и на многие сопредельные государства, в том числе и те, где традиционно было развито неприятие немецких или русских влияний.

В 1920 году, например, в Польше было основано движение футуристов, которое очень скоро вступило на тот же путь, какой был пройден аналогичным движением в России. В 1921 году «Манифест» Бруно Ясенского звал: «Работники искусств – на улицу!»; концерты и чтение стихов устраивались в трамваях, на заводах и так далее – пока в 1924 году не сложилось что-то вроде конструктивистского движения. Чехи с завоеванием независимости в 1918 году порвали многие старые связи с немецким экспрессионизмом и теперь становились аванпостом французского сюрреализма в литературе и графике, правда внося в него также непосредственно политические нотки. Одновременно благодаря пропагандистской деятельности таких людей, как критик Карел Тейге, ширилось влияние русского конструктивизма на чешский театр и чешскую графику, в то время как в архитектуре вскоре утвердился международный стиль. Современные здания, какие редко можно было увидеть в Париже (и невозможно – в Лондоне или Нью-Йорке), украсили не только Прагу или Братиславу, но стали появляться также в Швейцарии, Швеции и Финляндии. Создавалось ощущение, что во многих районах Центральной Европы родилась новая цивилизация.