Авангард в культуре и политический авангард

 

В начале нашего века еще предполагалось, что художественный авангард и авангард политический в значительной степени совпадают или по крайней мере идут одним и тем же путем. В известном смысле это объяснялось терминологической путаницей: на протяжении XIX столетия заимствованное из военного дела понятие авангарда распространилось сначала на прогрессистов в политике, а потом и на наиболее передовых деятелей искусства. Такая же нечеткость существовала в употреблении слов «буржуа», «буржуазный». Их смысл применительно к миру искусств был установлен не Марксом, а такими художниками-сатириками, как Домье и Анри Монье, для которых буржуа был не столько воплощением власти, сколько предметом издевки: нувориш, пролезший в ряды правящего класса, не уверенный в прочности своего нового социального положения и мещански ограниченный в области художественных вкусов. Деятели искусства, разделявшие подобного рода представления – а их было большинство – чувствовали, что они не только разделяют «прогрессизм» левых партий, но и стоят перед лицом одного и того же врага. Это ощущение независимо от идеологических убеждений художников определяло их практическую позицию: логика значила для них меньше, нежели эмоции, особенно если при этом не затрагивались их материальные интересы. Подавляющее большинство творческих работников во всех сферах искусства – люди финансово не обеспеченные, в результате чего, кроме собственной свободы, они рискуют потерять не так уж много. И когда бури негодования и надежд обрушиваются на общество, нет другой такой социальной группы, которая бы с большей легкостью дала увлечь себя этим вихрям.

Именно это и произошло осенью 1917 года, причем влияние событий в России распространилось далеко за ее пределы. В отличие от французских революций 1789 и 1848 годов Октябрьская революция разразилась в период войны, а не мира и рассматривалась повсюду как составная часть все более широкого движения против первой мировой войны. Что касается надежд художников, то здесь неразрывно соединялись по крайней мере два фактора. В Германии, например, где оппозиция деятелей литературы и искусства войне была, пожалуй, сильнее, чем в любой другой стране (они объединялись вокруг журнала «Акцион»), уже в 1916 году можно было ощутить явный поворот в общественных настроениях. То был год, когда в пронизанных гуманистическими настроениями стихах Толлера, Бехера и Газенклевера зазвучал призыв к некоему новому утопическому экспрессионизму, в основе которого лежала надежда на братское примирение воюющих армий. В том же году в Цюрихе родилось движение дадаистов – своего рода антивоенный, антипатриотический и антибуржуазный футуризм, а в Берлине Виланд Херцфельде начал публиковать ядовито нигилистические рисунки Жоржа Гроса. Во Франции также росло разочарование, хотя оно и не достигало пока подобных масштабов; осенью отдельными выпусками начал выходить первый большой антивоенный роман – «Огонь» Барбюса.

Больше чем за год до большевистской революции в Германии и некоторых частях Австро-Венгерской империи уже было много художников и писателей, готовых с распростертыми объятиями встретить подобный акт против войны, совершить который было тогда, по-видимому, не под силу никакой иной политической группе за пределами России. Так что, когда революция разразилась, значительная часть их надежд кристаллизовалась вокруг нее. Этим объясняется, например, тот факт, что у многих из упомянутых выше деятелей искусства, не имевших ранее никаких связей с Россией или обязательств перед ней, на всю жизнь осталось чувство верной любви к Советскому государству. Естественно было предполагать, что и революция в ноябре 1918 года в Германии пойдет тем же путем и приведет к тесному союзу двух недавно враждовавших стран. После распада Австро-Венгрии логично было ожидать подобного развития событий и в других местах Центральной Европы. В умах многих писателей и художников уже рисовалась картина не только новой России, но и Германии, обновленной на основе Советов рабочих и солдатских депутатов, учрежденных в ноябре 1918 года (в их работе участвовали многие деятели искусства), – Германии, поддерживаемой братскими государствами с юга и востока, а может быть – и из-за Рейна. Одним словом, то были надежды на мирную социалистическую Европу.

При всем различии революций 1917 – 1919 годов поразительно одинаковыми были на первых порах их взаимоотношения со сферой искусства. В России ответственным руководителем всей этой области был Луначарский – один из основателей (наряду со своим родственником Богдановым, вдохновителем Пролеткульта) движения за народную культуру и одновременно близкий друг многих деятелей искусств младшего поколения, особенно из числа русских художников, учившихся за границей и теперь способствовавших развитию идей кубистов и футуристов. Именно они, на взгляд Луначарского, составляли ту часть интеллигенции, которая отличалась наибольшей готовностью к принятию Октябрьской революции и сотрудничеству с новым, большевистским государством. Поэтому многих из них он назначал на ключевые посты в своем Наркомпросе, направляя их энергию на новые задачи – устройство представлений, оформление улиц, ведение пропаганды новыми средствами – и помогая им за счет отведенных ему фондов. Давид Штеренберг, довольно оригинальный живописец, эмигрировавший в Париж в связи со своей деятельностью в Бунде, стал его главным художественным консультантом; Кандинский трудился во главе администрации музеев и нового Научно-исследовательского института теории и истории искусств – Инхук. Шагал руководил Народно-художественной школой в Витебске; потом его сменил Малевич. Артур Лурье – композитор, разрабатывавший технику микротонов, руководил в Наркомпросе музыкальным отделом, Мейерхольд – театральным. Писатели проявляли меньше склонности к сотрудничеству, если не считать Маяковского и – на протяжении определенного периода – Александра Блока, поэма которого «Двенадцать» явилась, пожалуй, наиболее законченным выражением «революционного романтизма». В течение некоторого времени (до открытого конфликта с Лениным по поводу масштабов и степени жесткости его социальных реформ) в Лито – литературном отделе наркомата – сотрудничал Горький, где он организовал издание большой книжной серии «Всемирная литература».

Ленину принадлежала идея так называемой монументальной пропаганды: речь шла, иными словами, о замене памятников и статуй царской эпохи новыми произведениями, призванными воздать почести отцам революции: Марксу, Герцену, Чернышевскому и даже Бакунину. Маяковский как автор текстов, Альтман и Анненков как художники и Евреинов как режиссер были авторами огромных представлений в Петрограде в 1919 – 1920 годах. Маяковский и Лебедев рисовали сатирические плакаты для окон РОСТА в разных городах. По инициативе того же Ленина всяческое содействие оказывалось развитию недавно национализированной кинематографической промышленности, для которой Дзига Вертов снимал первые выпуски своей «Киноправды». Кинорежиссер Вертов и писатель Джон Рид («Десять дней, которые потрясли мир») были подлинными основателями жанра документалистики. В мае 1919 года было основано Государственное издательство – Госиздат. Национализации подверглись и театры, за некоторыми, правда, немаловажными исключениями (МХТ, Камерный театр Таирова в Москве); в ноябре 1920 года Мейерхольд осуществил в кубистских декорациях первую крупную революционную постановку – романтические «Зори» Верхарна. В том же году основные московские школы живописи, графики и ваяния были слиты в один новый институт – Вхутемас; при нем действовал «рабфак», а занятия велись по чрезвычайно оригинальной учебной программе.

Почти синхронно с этой художественной революцией происходили события в новой Германской республике 1919 года. Здесь тоже была учреждена новая система образования и культуры, особенно в Пруссии (в Германии вопросы образования и культуры относились к компетенции земельных властей, а не центрального правительства). И здесь также только что назначенные чиновники стремились выделять модернистов, особенно тех представителей экспрессионизма, которые уже работали на республику и во многих случаях – в силу личного желания – участвовали в деятельности Советов рабочих и солдатских депутатов, организованных по образцу русских Советов. Писатели Макс Пехштейн и Цезарь Клейн занимались пропагандой, художник Шмидт-Ротлуф рисовал герб с новым, республиканским орлом. В разных городах только что назначенные директоры музеев начинали приобретать и выставлять произведения экспрессионистов. Образовалась группа работников изобразительных искусств (а позже и музыкантов), принявшая символическое название «Новембер группе» («Ноябрьская группа»). Однако если это объединение продолжало во всех отношениях походить на обычную профессиональную ассоциацию, то Рабочий Совет по искусству, основанный в конце 1918 года Гропиусом, Бруно Таутом, критиком Адольфом Бене и другими, занялся постановкой куда более фундаментальных вопросов – о роли искусства и архитектуры в новом обществе, – а проводившиеся им теоретические дискуссии составляли как бы параллель поискам, которые велись в это время в Инхуке. Гропиус, бесспорно, испытывал на себе влияние московского института, когда взял на себя в 1919 году руководство веймарской Школой прикладного искусства, придя на смену бельгийцу Анри ван де Вельде, пожалуй, лучшему из учеников Уильяма Морриса. Гропиус слил эту школу искусств и ремесел с соседним училищем искусств и назвал свой новый институт «Баухауз». Символом его крайне утопического манифеста (в нем провозглашалось намерение стереть древнюю классовую грань между художником и ремесленником) стал «собор социализма». Для «Баухауза» также была разработана радикально новая учебная программа, влияние которой продолжает ощущаться и в наши дни.

Хотя добровольческие отряды из бывших солдат и офицеров кайзеровской армии жестоко подавляли все попытки вывести революцию за рамки простого перехода от монархии к республиканскому строю, в Германии все же дело не дошло до гражданской войны. Культурная революция смогла вследствие этого проникнуть во все районы страны. Повсюду старые придворные театры переходили в руки государственных или муниципальных властей. В Дрездене, Мюнхене, Дармштадте, Франкфурте, Дюссельдорфе и других городах выходили журналы и антологии экспрессионистов, на сцене шли экспрессионистские постановки. В Берлине, где министерство народного просвещения Пруссии находилось в руках социал-демократов, директором Государственного театра стал в 1919 году социалист Леопольд Йеснер, и в том же году в маленьком театре «Трибюне» состоялось представление революционно-романтической экспрессионистской драмы Эрнста Толлера «Перемена». Примерно в тот же период Макс Рейнхард, деятель как будто совершенно «аполитичный», открыл свой большой театр в бывшем цирке на пять тысяч мест. Отчасти это было продиктовано, бесспорно, его призванием к постановке монументальных массовых зрелищ, отчасти же – убеждением, что установление новой государственной власти обеспечит его спектаклям массовую публику. В числе первых были осуществлены постановки «Дантона» Роллана, «Антигоны» Газенклевера и «Разрушителей машин» Толлера – пьес, которые в общем и целом можно отнести к революционным.

Через четыре месяца после германской революции в Венгрии была установлена Советская республика Белы Куна. Если прусский министр народного просвещения Хениш представлял собой, в общем-то, фигуру второстепенную, то венгры в отличие от немцев получили в народные комиссары по культурным делам деятеля, который с точки зрения престижа ничуть не уступал Луначарскому: Дьёрдя Лукача. Лукач начал свою карьеру в качестве заместителя министра – социалиста Кунфи, курируя вопросы музыки, театра, литературы и изобразительных искусств. В Венгрии художники-экспрессионисты, такие, как Бела Уитц и Шандор Эк, посвятили себя пропаганде; театры были национализированы, и две трети мест в них отведены рабочим; учреждались рабочие университеты. Писатели Балаж, Эрвин Шинко и Дьюла Гай получили ответственные посты в народном комиссариате. Артист и писатель Лайош Кашшак вошел в Комитет по надзору за «литературной продукцией», хотя, подобно многим своим сотрудникам в экспрессионистском журнале «Ма», твердо отклонял все предложения вступить в коммунистическую партию, оберегая тем самым свою независимость художника. Бартоку было предложено руководить в музее отделом народной музыкальной культуры; из этого плана ничего не вышло, и Барток стал ассистентом Донаньи, который был тогда поглощен подготовкой великих реформ в музыке. В Венгрии, однако, Советская власть продержалась очень недолго, чтобы все эти меры могли возыметь длительное действие. Если преобразования в России и Германии представлялись, по крайней мере в течение нескольких лет, совершенно необратимыми, венгерская революция не наложила сколько-нибудь глубокого отпечатка на развитие искусства в своей стране. Совсем иначе, правда, обстояло дело с последующей эмиграцией из Венгрии.