Уильям голдинг. Особенности и становление его творчества,посвященного вечным проблемам человеческих исканий

Появление утопического жанра

 

В утопической литературе отразилась общественная потребность в гармонизации отношений между личностью и обществом, в создании таких условий, когда бы интересы отдельных людей и всего человеческого сообщества были слиты, а раздирающие мир противоречия разрешились бы всеобщей гармонией. Как жанр, утопия зародилась еще в эпоху возрождения. Английский писатель Томас Мор опубликовал книгу, где описывал устройство государства Утопия, вместе с тем вскрывая пороки и недостатки современного ему уклада жизни. Уже в XVI-ом веке встала проблема несовершенства общества, и пути её разрешения писатели пытались найти в создании идеальных миров. Так, у Т. Мора в ирреальном идеалистическом государстве все материально равны, не существует ни классовых делений, ни привилегированных чинов, более того, излишнее богатство, изобилие драгоценных камней и металлов является атрибутикой воров и нарушителей закона. Томас Мор пытался сквозь безупречный, «дивный новый мир» показать бесполезность многих современных вещей и порядков, донести до читателя на его взгляд наиболее совершенную модель государства. Подобная линия четко прослеживается в таких утопических произведениях эпохи Возрождения, как «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона и др. Позже эта линия пройдет через произведения Вольтера, Руссо, Свифта и через утопическую фантастику XX века.

 

Утопия ХХ века

 

В XX веке развитие европейской и, в частности британской, утопической традиции продолжалось. В основе расцвета утопии в первые десятилетия XX века лежала овладевшая в это время общественным сознанием «научная эйфория» — когда интенсификация научно-технического прогресса и, главное, резкое усиление влияния научных достижения на качество жизни населения породили на уровне массового сознания иллюзию возможности неограниченного совершенствования материальной жизни людей на основе будущих достижений науки и, главное, возможности научного преобразования не только природы, но и общественного устройства — по модели совершенной машины. И символической фигурой как в рамках литературы, так и в рамках общественной жизни первых десятилетий

XX века стал Г. Уэллс — создатель утопической модели «идеального общества» как общества «научного», целиком подчиненного научно подтвержденной целесообразности. В своем романе «Люди как боги»

(1923) Г. Уэллс несовершенству земного бытия, где царит «старая концепция социальной жизни государства как узаконенной внутри определенных рамок борьбы людей, стремящихся взять верх друг над другом», противопоставил подлинно научное общество — Утопию (сам выбор названия свидетельствует об опоре Г. Уэллса на традицию, идущую от Т. Мора).

Особого внимания заслуживают отразившиеся в литературе первых десятилетий XX века утопические модели, в основу которых легла идея «творческой эволюции», то есть осознанного изменения человеком собственной природы, направления собственной эволюции в то или иное желаемое русло.

Причины появления антиутопии как жанра.

Социальные утопии первых десятилетий XX века в значительной степени предполагали непосредственную взаимосвязь между правом Человека на достойную жизнь — и его коренным изменением (как правило, при этом оказывается допустимой и социальная селекция). В значительной степени подобная двойственность утопического сознания в контексте базовых ценностей гуманизма и легла в основу сознания антиутопического. И эта же двойственность утопии определила и некоторую размытость антиутопического жанра. По самому определению жанр антиутопии предполагает не просто негативно окрашенное описание потенциально возможного будущего, но именно спор с утопией, то есть изображение общества, претендующего на совершенство, с ценностно-негативной стороны. (При определении более частных базовых черт антиутопии можно в определенном приближении руководствоваться характеристикой жанра, данной В. -Г. Браунингом[2] — с его точки зрения, для антиутопии характерны: 1) Проекция на воображаемое общество тех черт современного автору общества, которые вызывают его наибольшее неприятие. 2) Расположение антиутопического мира на расстоянии — в пространстве или во времени. 3) Описание характерных для антиутопического общества негативных черт таким образом, чтобы возникало ощущение кошмара.) Однако в реальных произведениях антиутопического жанра — именно в силу двойственности утопии — зачастую общество, представленное как в целом антиутопическое, одновременно раскрывается и со стороны своих обретений (так, не случайно в целом антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» вобрал в себя ряд черт, которые - с некоторой корректировкой — станут и частью утопического мира из романа О. Хаксли «Остров» (1962)). В равной степени и произведения утопического жанра могут содержать в себе антиутопический элемент
(Г. Уэллс «Люди как боги»).

Глава II. Особенности жанра антиутопии и их отражение в английской и американской литературе.

 

Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж. Оруэлл, Р. Бредбери, Г. Франке, Э. Берджесс, и О. Хаксли.

Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия»[3].

Антиутопия Г. Уэллса

 

Антиутопические мотивы присутствуют даже у великого утописта

Г. Уэллса—при всем его неприятии «хаоса» реального бытия современного ему западного общества. Дело в том, что Уэллс видел два пути преодоления этого «хаоса». Один путь — путь назад, к тоталитарному прошлому, к племенному сознанию, к объединению «рассыпанных» человеческих единиц в могучие сообщества — национальные, государственные, имперские, которые, по определению, должны враждовать и периодически воевать с другими аналогичными сообществами (иначе не будет скрепляющего каждое из этих сообществ начала); другой же путь — путь вперед — это путь постепенного осознания людьми общности на основе общечеловеческого единства, когда личность не растворяется в каком-либо ограниченном сообществе (нации, государстве и др.), а становится частью общечеловеческого братства. «Антиутопическая» модель преодоления несовершенства реального бытия предстала в романе Г. Уэллса «Самовластие мистера Парэма» (1930).

В романе моделируется фантастическая ситуация прихода к власти в Англии преподавателя истории (символическая деталь в художественном мире уэллсовского романа, знаменующая обращенность в прошлое мистера Парэма, мечтающего о построении «идеального общества» в староимперском варианте (то есть по существу — о возвращении «золотого века», «потерянного рая»). Увы, антиутопическая модель, созданная Г. Уэллсом, оказалась пророческой: фактически в романе оказалось предсказанным многое из того, что произойдет в 1930— 1940-е годы (начиная от механизма прихода к власти тоталитарного диктатора — и кончая второй мировой войной, только в романе Уэллса ее развязывает Англия).

Антиутопия Дж. Оруэлла

 

Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» — «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка»[4]. А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война — это мир. Свобода — это рабство. Незнание — сила»[5]. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей – захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями – все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.

Антиутопия Р. Бредбери

 

Мир Рея Бредбери в романе «451° по Фаренгейту» менее жесток по сравнению с миром, представленным Дж. Оруэллом. Главным преступлением у Бредбери считается чтение книг или хотя бы наличие их дома. Существуют специально отведенные пожарные команды, уничтожающие книги. «Почему огонь полон для нас такой неизъяснимой прелести? Главная прелесть огня в том, что он уничтожает ответственность и последствия. Если проблема стала чересчур обременительной — в печку ее»[6] — так формулирует этическое кредо своего «антиутопического» мира Брандмейстер, начальник пожарной станции. Бредбери увидел очевидные элементы «программирования» личности в современном ему буржуазном обществе массового потребления.

 

Анализ произведения

О. Хаксли при создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового потребления.

Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы — но закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» — вот то единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства собственного бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те, которые общество может удовлетворить, — удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до рождения благодаря соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится «население». «Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной... Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни... должны быть строго регламентированы.

Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу»[9] — такова правда «дивного нового мира». Эта правда обретает зримые очертания в устахВерховного Контролера: «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить. Они обеспечены, они в безопасности; они никогда не болеют; они не боятся смерти; им не досаждают отцы и матери; у них нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Мы адаптируем их, и после этого они не могут вести себя иначе, чем так, как им следует»[10].

Одна из незыблемых основ антиутопического «дивного нового мира» Хаксли — это полная подчиненность Истины конкретным утилитарным нуждам общества. «Наука, подобно искусству, несовместима со счастьем. Наука опасна; ее нужно держать на цепи и в наморднике»[11],— рассуждает Верховный Контролер, вспоминая о том времени, когда его справедливо, по его теперешним представлениям, хотели покарать за то, что он слишком далеко зашел в своих исследованиях в области физики.

Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. «Идеал распределения населения — это айсберг, 8/9 ниже ватерлинии, 1/9 — выше»[12] (слова Верховного Контролера). Количество таких категорий в «дивном новом мире» очень большое — «альфа», «бета», «гамма», «дельта» и далее по алфавиту — вплоть до «эпсилона». Примечательно здесь, что если пролы из «1984» - это всего лишь безграмотные люди, которым кроме простейшей работы выполнять ничего не представляется возможным, то эпсилоны в «дивном новом мире» специально создаются умственно неполноценными для самой грязной и рутинной работы. И следовательно высшие касты осознано отказываются от всяких контактов с низшими. Хотя, что эпсилоны, что альфа-плюсовики, — все проходят своеобразный процесс «адаптации» сквозь 2040 – метровую конвейерную ленту. А вот Верховные Контролеры уже никак не могут войти в разряд «счастливых младенцев», их пониманию доступно все, что доступно обычному «неадаптированному» человеку, в том числе и осознание той самой «лжи во спасение», на которой построен «дивный новый мир». Их пониманию доступен даже запрещенный Шекспир:

«Видите ли, это запрещено. Но поскольку законы издаю здесь я, я могу и нарушить их»[13].

В антиутопическом мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и «счастливые младенцы». Если «дивный новый мир» не может предоставить всем работу равной квалификации — то «гармония» между человеком и обществом достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на роду деятельности: это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и книгам посредством электрошока и т.д.. В той или иной степени несвободны от «адаптации» все обитатели «дивного нового мира» — от «альфы» до «эпсилона», и смысл этой иерархии заключен в словах Верховного Контролера: «Представьте себе фабрику, весь штат которой состоит из альф, то есть из индивидуализированных особей... адаптированных так, что они обладают полной свободой воли и умеют принимать на себя полную ответственность. Человек, раскупоренный и адаптированный как альфа, сойдет с ума, если ему придется выполнять работу умственно дефективного эпсилона. Сойдет с ума или примется все разрушать... Тех жертв, на которые должен идти эпсилон, можно требовать только от эпсилона но той простой причине, что для него они не жертвы, а линия наименьшего сопротивления. Его адаптируют так, что он не может жить иначе. По существу... все мы живем в бутылях. Но если мы альфы, наши бутыли относительно очень велики»[14].

Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то само собой разумеющемся — и в романе «О дивный новый мир» перед нами предстает общество, которое возникло по воле большинства. Правда, возникают на фоне большинства отдельные личности, которые пытаются противопоставить свой свободный выбор всеобщему запрограммированному счастью — это, например, два «альфа плюса» Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон, которые к тому же не могут полностью вписаться в структуру «дивного нового мира» из-за своих физических недостатков; «что они оба разделяли, так это знание о том, что они были личностями». А Бернард Маркс доходит в своем внутреннем протесте и до такой сентенции: «Я хочу быть собой... Отвратительным собой. Но не кем-то другим, пусть и замечательным»[15]. А волею случая вывезенный из резервации Дикарь, открывший для себя «Время, и Смерть, и Бога», становится даже идеологическим оппонентом Верховного Контролера: «Я лучше буду несчастным, нежели буду обладать тем фальшивым, лживым счастьем, которым вы здесь обладаете»[16]. Одним словом, романе Хаксли «О дивный новый мир» представлена борьба сил, утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта присутствует — Дикарь с криком «Я пришел дать вам свободу!»[17] пытается сорвать раздачу государственного наркотика — сомы. Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает — чтобы ликвидировать его последствия, достаточно было распылить государственный наркотик сому в воздухе с вертолета и пустить при этом в эфир «Синтетическую речь «Антибунт-2».

Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать «эпидемией» — на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от «счастливых младенцев» изолируются. Одним словом, Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка «на острова» специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи Дикаря стали всеобщим посмешищем — осознав это, Дикарь повесился. «Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо; север, северо- восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад; потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево. Юг, юго-запад, юг, юго- восток, восток...»[18] — так заканчивается роман. При этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей «дивного нового мира», жаждущих необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто управляет антиутопическим миром, — а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы, — и потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной Хаксли модели на устойчивость и процветание.

Типологические параллели романа «О дивный новый мир» и других антиутопических произведений.

 

В большинстве цитируемых произведений «антиутопические» общества показаны в период своего расцвета — и, тем не менее, дальнейшая селекция человеческого материала во имя высших целей в этих обществах продолжается.». В оруэлловском антиутопическом мире социальная селекция осуществляется посредством «распыления»: «...Чистки и распыления были необходимой частью государственной механики. Даже арест человека не всегда означал смерть. Иногда его выпускали, и до казни он год или два гулял на свободе. А случалось и так, что человек, которого давно считали мертвым, появлялся, словно призрак, на открытом процессе и давал показания против сотни людей, прежде чем исчезнуть — на этот раз окончательно»[19].

Пожарные в антиутопическом обществе Р. Бредбери сжигают книги и — при необходимости — людей: «Огонь разрешает все!»[20]. Верховный Контролер из романа «О дивный новый мир» более гуманен. «Нарушителей спокойствия» он отправляет «на острова» — в общество им подобных — и по-человечески им завидует. Но и Верховный Контролер признает в разговоре с группой изгоняемых: «Как хорошо, что в мире так много островов! Не знаю, что бы мы стали делать без них? Вероятно, поместили бы вас всех в смертную камеру»[21]. «Для 1931 года это было смелым и страшным предупреждением. Прошло всего несколько лет, и островов стало действительно не хватать»[22], а «смертная камера» стала реальностью всеевропейского масштаба.

Наличие типологических параллелей, связывающих между собой самые разные по художественной структуре антиутопии, объясняется, прежде всего, наличием объективных тенденций в развитии общества, которые реально могли выделиться именно в те антиутопические формы, о которых идет речь в данной работе. Будущее в художественном мире ряда европейских и американских «антиутопистов» — в частности, Дж. Оруэлла, Р. Бредбери и в особенности О. Хаксли — в несколько меньшей степени пронизано организованным насилием, хотя и не отказывается от него вовсе. «Все это произошло без всякого вмешательства сверху, со стороны правительства. Не с каких-либо предписаний это началось, не с приказов или цензурных ограничений. Нет! Техника, массовость потребления — вот что, хвала Господу, привело к нынешнему положению»[23] — в этом видит истоки грядущего антиутопического мироздания Р. Бредбери. А «дивный новый мир» Хаксли вообще к страху апеллирует в последнюю очередь — он апеллирует, в первую очередь, к человеку потребляющему и стремящемуся потреблять.

Хаксли начала при создании своего антиутопического мира опирался в значительной степени на данность массового потребления и зарождающейся «массовой культуры». В 1927 году, Хаксли вводит в художественную ткань своего романа «Эти бесплодные листья» пророческие слова, произнесенные явно «автобиографическим» героем, мистером Челифером: «Дешевое печатание, беспроволочные телефоны, поезда, такси, граммофоны и все остальное создает возможность консолидировать племена — не из нескольких тысяч человек, но из миллионов... Через несколько поколений, может быть, вся планета будет занята одним большим говорящим по-американски племенем, состоящим из бесчисленных индивидуумов, мыслящих и действующих совершенно одинаково»[24]. Несколькими годами позже модель такого общества будет сконструирована Хаксли в романе «О дивный новый мир». Можно согласиться в этой связи с П. Фиршоу в том, что Хаксли «скорее всего, не хотел делать свой роман сатирой на будущее. Ибо, в конце концов, для чего нужна сатира на будущее? Единственное имеющее смысл будущее — это будущее, которое уже существует в настоящем, и антиутопия Хаксли «О дивный новый мир», в конечном счете, есть «выпад против концепции будущего, существующей в настоящем»[25]. Но, надо признать, что Хаксли – все же сатирик. И при сравнении его романа с антиутопией Дж. Оруэлла «1984» очевидно присутствие иронии. Если снятие напряжения посредством синтетического джина в «1984» не вызывает ни какого удивления, то у Хаксли, именно благодаря его саркастичным двустишьям, принятие сомы порождает большой интерес, и выделяет сому как немаловажный регулятор массового самосознания:

Лучше полграмма – чем ругань и драма[26]; Примет сому человек – время прекращает бег, Быстро человек забудет, и что было и что будет.[27]

Показательно отношение «новых миров» к истории. В «1984» прошлое постоянно подменяется, существуют целые центры по ликвидации не угодных исторических фактов. У Хаксли с прошлым поступают иначе. Историю выдают за совершенно бесполезную информацию, и действительно это проще отбить интерес, чем постоянно все ликвидировать. ««История – сплошная чушь»… Он сделал сметающий жест, словно невидимой метелкой смахнул горсть пыли, и пыль та была Ур Халдейский и Хараппа, смел древние паутинки, и то были Фивы, Вавилон, Кносс, Микены. Ширк, ширк метелочкой, – и где ты, Одиссей, где Иов, Гаутама, Ийсус? Ширк!..»[28].

В 1959 году, в своем эссе «Вновь посещенный «дивный новый мир» Хаксли, проследив эволюцию западной цивилизации, начиная с времени создания романа «О дивный новый мир» и кончая временем создания этого эссе, придет к выводу о последовательном и весьма быстром движении именно в направлении, где конечный пункт — мироустройство, по сути своей родственное антиутопическому мироустройству «дивного нового мира». И если во время работы над романом «О дивный новый мир», как признается Хаксли в эссе «Вновь посещенный дивный новый мир», он все-таки считал, что торжество такого мироустройства возможно но в весьма далекой перспективе, то теперь, в конце 1950-х, подобное мироустройство откроется ему как близкое будущее. При этом в своем эссе Хаксли научно анализирует факторы реального бытия, объективно способствующие торжеству именно такого мироустройства: это, прежде всего, перенаселение, которое делает концентрацию власти в одних руках жизненно необходимой; далее — это достижения науки, начиная с открытий И.П. Павлова (примечательно, что в антиутопическом «дивном новом мире» Павлов канонизирован — наряду с Фордом, Фрейдом, Марксом и Лениным — как творец научного обоснования системы манипулирования людьми на бессознательном уровне) и кончая научно организованной пропагандой; наконец — это создание препаратов, родственных государственному наркотику соме в «дивном новом мире».

Обосновывая реальность опасности, Хаксли в этом эссе вступает в спор с Дж. Оруэллом. Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании научно организованных систем подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее грубую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «деиндивидуализацию», основанную не на прямом насилии, но на эксплуатации человеческой природы. Собственно, еще в своем письме к Дж. Оруэллу от 21 октября 1949 года Хаксли, признавая роман Оруэлла «1984» серьезным культурным явлением, тем не менее, вступит с Оруэллом в спор именно по проблеме реальных перспектив общества. В этой связи Хаксли пишет: «В реальности неограниченное осуществление политики «сапога на лице» представляется сомнительным. Я убежден в том, что правящая олигархия найдет менее трудный и требующих меньших расходов путь управления и удовлетворения жажды власти и что это будет напоминать то, что описано мной в романе «О дивный новый мир»[29].

Далее в этом письме Хаксли описывает достижения науки, делающие возможным такой ход событий (открытия Фрейда, внедрение гипноза в психотерапевтическую практику, открытия барбитуратов и др.) — в итоге, по словам Хаксли, «...Уже при жизни следующего поколения правители мира поймут, что «адаптация в младенчестве» и гипноз, сопряженный с использованием наркотических средств, более эффективны как инструменты управления, чем клубы и тюрьмы, и что жажда власти может быть удовлетворена через внушение людям любви к своему рабству в столь же полной мере, как и через бичевание и «вбивание» покорности. Другими словами, я чувствую, что кошмар «1984» обречен претвориться в кошмар мира, имеющего больше точек соприкосновения с тем, что я вообразил в романе «О дивный новый мир»[30]. В своем эссе «Вновь посещенный «дивный новый мир» (1959) Хаксли продолжает свой спор с Оруэллом, доказывая, что потенциально возможное «деиндивидуализированное» общество не будет, в отличие от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии, что это будет «ненасильственный тоталитаризм»[31] и что при этом даже сохранятся все внешние атрибуты демократии — именно в силу соответствия такого рода мироустройства основным законам человеческой природы. Джон Уэйн, полемизируя с Хаксли — автором романа «О дивный новый мир», говорит о том, что реальная угроза цивилизованному миру заложена вовсе не там, где ее видит Хаксли,— не в движении к стирающей личность «гармонии» и в росте массового потребления, но в грядущем перенаселении, истощении природных ресурсов и связанном с этим жестком контроле за потреблением — «Хаксли изобразил прекрасный старый мир, мир, переживающий великий материальный расцвет... В мире, к которому мы идем, опасность будет состоять в поклонении дьяволу и сжигании ведьм»[32]. Что же касается опасности воплощения антиутопического мира из романа Хаксли «О дивный новый мир» — то Хаксли, считая до самого конца жизни такой исход вполне возможным и в чистом виде неприемлемым, тем не менее, в свои поздние «положительные программы» включает элементы компромисса с подобного рода мироустройством. И если для Хаксли периода создания романа «О дивный новый мир» существовал двухвариантный выбор: или «гармония» в варианте «дивного нового мира» — или хаос и страдания современного Хаксли мира как неизбежная плата за свободу, познание Добра и Зла, наконец — за сохранение «я», то Хаксли последних лет жизни будет стремиться к конвергенции этих моделей мироустройства — во имя сохранения свободы, познания и Личности, но одновременно - и преодоления страдания как неотъемлемой части человеческого бытия.

 

Заключение

 

Особого внимания заслуживает в художественном мире О. Хаксли антиутопический компонент, который неотделим от взаимосвязанных между собой утопической и антиутопической традиций. В этой связи антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» не может рассматриваться вне связи с мирозданием романа Дж. Оруэлла «1984», вне контекста полемики О. Хаксли с Г. Уэллсом – автором утопического романа «Люди как боги» и др.

Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Сам Хаксли в свою очередь отмечает: ««О дивный новый мир» – это книга о будущем, и, каковы бы ни были ее художественные или философские качества, книга о будущем способна интересовать нас, только если содержащиеся в ней предвидения склонны осуществиться. С нынешнего временного пункта новейшей истории – через пятнадцать лет нашего дальнейшего сползания по ее наклонной плоскости – оправданно ли выглядят те предсказания? Подтверждаются или опровергаются сделанные в 1931 году прогнозы горькими событиями, произошедшими с тех пор?

 

Содержание

 

Введение

Характеристика модернизма как культурного явления

Тенденции традиционного и модернистского романа

Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной волк”

Заключение

 

Введение

 

В центре споров о романе стоит вопрос о направлении и тенденциях его развития. Существуют разные идеологии, и поэтому на этот вопрос возникают совершенно противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа мысль о его обогащении и перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа.

В числе особенностей модернистского романа западногерманский писатель Вальтер Йенс называет отстранение образа, цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой. Йенс считает эти приметы связанными не столько с поисками форм воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни.

“Литературную революцию” относят к рубежу XIX—XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта “литературная революция” начинается уже с Достоевского. М.М. Бахтин в книге “Теория поэтики Достоевского” представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области художественной формы:

“Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию”.

Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир уже не изображается с одной перспективы. Достоевский для него создатель совершенно нового типа мышления, который Бахтин условно называет “полифоническим”.

“Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова […] Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе”.

“Литературная революция” превратила жанр романа в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности.

Сравнивая современный роман с романом классическим, В. Эмрих говорит о разрушении романной формы вследствие утраты границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как “весь видимый порядок разрушен”. К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции.

Э. Нейс выстраивает развернутое противопоставление подобного рода в книге “Структуры и тематика традиционной и современной прозы”. По его мнению, в традиционной прозе основной элемент рассказа — фабула. Она развивается последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках. Он создает особый мир, его призвание - найти ответ на вопрос о смысле жизни.

Для современной прозы характерно исчезновение фабулы, пренебрежение к действенной основе, поступательность и связанность повествования. Автор уже не создатель мира, а рентгеноскопический экран. “На место объективной повествовательности традиционной прозы, — заключает Нейс, — пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека”.

Со времен XVII века искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность. Если когда-то роман раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.

В начале 20-х, а затем в 50—60-е годы теория распада эпических основ романа особенно активизировалась. Именно эти моменты непосредственно следовали за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой изменение истории.

В 20-х годах рождается “Очарованная душа” Р. Роллана, “Американская трагедия” Т. Драйзера, “Волшебная гора” Т. Манна, “Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы “Доктор Фаустус” Т. Манна, “Особняк” В. Фолкнера, “Мертвые остаются молодыми” А. Зегерс, “Страстная неделя ” Л. Арагона. 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа.

Но не случайно в начале 20-х годов появился “Улисс” Джойса, “Степной волк” Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа “нового романа”.

В советском литературоведении 50—60-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В.В.Кожинов); теория перехода “от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману” (А. В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д.В.Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В.Д.Днепров).

Модернизм

 

В конце XIX и начале XX веков в западной культуре начинает доминировать модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.

Модернизм пришел на смену раннебуржуазному этапу развития культуры, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для всех них б<