Художественная культура XX века

 

(из книги: КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. Автор проекта В.В.Бычков (член редколлегии Н.Б.Маньковская) М., Изд. ИФ РАН, 1999. С. 224)

 

(в дальнейшем — ХКДВ). Этим понятием условно обозначается вся совокупность искусств и хуложественно-около-и-пост-художественной деятельности XX в. и ее результаты. Специфика ХКДВ в отличие от ХК предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культурые XX в. в целом, одной из главных частей которой и является ХК. Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с большой буквы) следует понимать ту часть цивилизации, или сферу деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и соответственно ориентирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культура с большой буквы вводится здесь для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физ-культу-ра и т.п,). В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в циви-лизационных процессах, как правило, стоит на первом плане, поэтому достижения цивилизации нередко используются или даже создаются во вред человеку и природе, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть таковыми. Центром Культуры, находящимся вне ее, но инициирующим и ориентирующим ее на себя, является объективно пребывающий Дух. Его производной, составляющей духовную основу культуры в ней самой, предстает система исторически вырабатывавшихся и закреплявшихся традицией ценностей: религйоных, философских, нравственных, эстетических. В данном случае я ограничиваюсь средиземноморско-европейским типом Культуры, который в Новое время распространился на Америку, Австралию и другие континенты и в какой-то степени был определяющим в последние столетия человеческой истории, хотя и не единственным.

XX век стал переломным веком в Культуре вследствие мощного скачка научно-технического прогресса (НТП). Этот процесс начался несколько столетий тому, но в XX в. приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении (“триумфе”) мате-риалистическо-сциентистско-технологического мировоззрения и соответственно - принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В Культуре это привело к принципиальному отказу от ее центра - Духа и соответственно к девальвации ее традиционных ценностей - святости, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате существовавшая несколько тысячелетий Культура прекращает свое существование и сменяется ПОСТ-культурой (понятие, введенное В.В.Бычковым)- специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. ХК, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая и адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, переживает в XX в. тот же самый процесс глобальной трансформации.

ХКДВ - сложная и многоплановая система. Прежде всего, она складывается из двух исторически именно в нашем столетии наиболее активно сменяющих друг друга этапов (и процессов, явлений, одновременно) - “культурного” (принадлежащего еще Культуре и в дальнейшем обозначаемого термином куль тура, хотя речь пойдет только о художественно-эстетических компонентах Культуры) и ПОСТ-культурного (обозначаемого в дальнейшем - ПОСТ-). ХКВД - система-процесс завершения Культуры и возникновения ПОСТ-. При этом оба эти явления присутствуют в нем на протяжении практически всего столетия в тесном переплетении, хотя наиболее активно (даже лавинообразно) арте-факты, арте-акиии и арте-проекты ПОСТ- стали распространяться и последовательно вытеснять феномены Культуры где-то с 60-х гг. Корни ПОСТ- уходят не только в начало столетия, но и значительно глубже, ибо суть ПОСТ- состоит не только в сознательном отказе от духовного Центра Культуры, но и, что, пожалуй, существеннее, - в реальном исчезновении этого Центра, в оставленности Духом этой сферы (или этого этапа) цивилизации, исчезновении Его энергетики. Материалистические, сциентистские, позитивистские тенденции начали проявляться в Культуре уже с XVI в, однако даже в среде материалистов возникали истинные художественно-эстетические ценности (вплоть до середины XX в.), не выходящие за рамки Культуры, ибо они создавались при участии Духа, инспирировались им. В ПОСТ- эта ситуация изменилась принципиально. Дух оставил (будем надеяться, что временно) сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью НТП на атеистической (или шире — бездуховной) позиции, и она вступила в стадию ПОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства (считает их одним из многих шагов на пути исторического движения искусства и культуры). Однако реально идет какая-то маскарадная игра и “плетение словес”, или около-и-пост-культурной вязи, вокруг пустого центра.

Собственно же “культурная” компонента ХКДВ удивительно богата и многообразна, представляет собой многоцветную мозаику и может быть только условно классифицирована по ряду глобальных параметров.

В отношении традиции можно выделить три основных составляющих ХКДВ: консервативное направление, продолжающее и догматизирующее практически без каких-либо качественных изменений традиции искусства прошлого столетия; авангард, бурно ищущий новых путей, форм, средств, способов художественного выражения, адекватных духу времени, и постмодернизм — своеобразная культурно – ПОСТ - культурная ностальгически-ироническая реакция на Культуру.

В отношении субъекта творчества-восприятия можно выделить народную культуру, элитарную и массовую (см.: массовая культура). При этом народная культура находится практически в стадии музеефикаиии-консервации или превращается в сувенирный бизнес. Элитарность и массовость имеют равное отношение как к феноменам Культуры, так и к явлениям ПОСТ-. В самой массовой культуре можно выделить стихийно складыюшуюся культуру под воздействием массы внешних факторов культуру тоталитарную, навязанную массам тем или иным тоталитарным режимом (советским в СССР, нацистским в Германии) и всячески поддерживаемую им. Искусство социалистического реализма является одной из главных разновидностей такого искусства.

Возможна также фиксация внимания на функционировании и модификации традиционных видов искусства и появлении (в основном под влиянием НТП) новых. К последним относя тся фотоискусство, кино, телевидение, видео-, различные виды электронных искусств, компьютерное искусство и их всевозможные взаимосоединения и комбинации. В связи с принципиально новаторским в целом и необычным по своему составу, структуре, качеству характером ХКДВ В.В. Бычковым была разработана и активно применяется на практике особая система изучения и вербального описания феноменов ХКДВ (прежде всего авангардных и ПОСТ-культурных), обозначенная им как ПОСТ-адеквации.

«История жизни человека, какой бы жизнь ни была, есть история неудачи»,— писал Жан-Поль Сартр в философском трактате «Бытие и ничто» (1943). Вот хороший пример мысли-бумеранга, которая, описав широкий круг над головами озадаченных читателей, бьет неожиданно в висок своему творцу. В чем сущность «неудачи» самого Сартра? По-видимому, следует сразу сказать, что «неудача» Сартра стоит иных удач, что это «провал» с овацией, с бесчисленным количеством вызовов автора на сцену, что «неудача» признанной «звезды» крупномасштабна и значительна в том смысле, что выходит из берегов индивидуального творчества, затопляя довольно обширные пространства умозрительного пейзажа, именуемого современной западной культурой, тем самым в известной степени вызывая ощущение стихийного бедствия.

Имя этому «бедствию» — нигилизм. В области культуры он нашел, в частности, свое выражение в разоблачении гуманистических форм общественного сознания как одной из иллюзий, которая, наряду с религиозной иллюзией, способствует мистификации связей человека с миром.

В холоде бытия, погруженного в абсурд, бунт оказывается единственным спасением, ибо он согревает теплом разрушения: жарко пылают корабли, подожженные Сартром…

Для того чтобы не принять «условий человеческого существования», необходимо предварительно их определить. Сартр превратил роман в испытательный полигон. Герой романа совместил в себе субъекта и объекта эксперимента. Каковы были формы и мера добросовестности этого опыта? Во всяком случае, Сартр стал пленником своего определения «условий человеческого существования». Плен оказался пожизненным.

Для того чтобы без проволочек дать некий общий образ прозы Сартра, представляется уместным вспомнить статью О. Мандельштама «Рождение фабулы», в которой поэт, в частности, рассуждает о застольном чтении. Мандельштам рассказывает о том, что «некогда монахи в прохладных своих готических кельях вкушали белее или менее постную пищу, слушая чтеца под аккомпанемент очень хорошей для своего времени прозы из книги Четьи-Минеи. Читали им вслух не только для поучения, а чтение прилагалось к трапезе, как застольная музыка, и, освежая головы сотрапезников, приправа чтеца поддерживала стройность и порядок за общим столом». А теперь, предлагал поэт, «представьте какое угодно общество, самое просвещенное и современное, что пожелает возобновить обычай застольного чтения и пригласит чтеца, и, желая всем угодить, чтец прихватит „Петербург“ Андрея Белого, и вот он приступил, и произошло что-то невообразимое,- у одного кусок стал поперек горла, другой рыбу ест ножом, третий обжегся горчицей…».

 В общем, добавим от себя, остается только руками всплеснуть и воскликнуть: «Ну, Андрей Белый! Испортил трапезу!» — и… улыбнуться, потому что все это не больше чем шутка. Ничего страшного: подумаешь, рыбу ножом едят или горчицей обожглись. Какая в том беда? Ущерб, который нанесла проза Белого, пустяковый. Да у нее и нет средств серьезно навредить. Ведь «что-то невообразимое» произошло только потому, что формальные особенности этой прозы способны сбить с толку даже просвещенного читателя и что, как пишет Мандельштам, «ее периоды, рассчитанные на мафусаилов век, не вяжутся ни с какими действиями». Сейчас сотрапезники отсмеются, вспоминая о своем переполохе, восстановят дыхание и вновь — за рыбу. Трапеза продолжается. Но существует, в самом деле, проза, которая может сорвать обед не на шутку. Пусть чтец принесет с собой в общество томик прозы Сартра — его роман «Тошнота» (1938) или сборник рассказов «Стена» (1939) — и начнет читать за столом. Реакция обедающих нам представляется примерно в следующем виде: и рыба им покажется не рыбой, а каким-то мерзким, вонючим, полуразложившимся существом, притаившимся на виду у всех на блюде, и нож — не нож, а какой-то блестящий бессмысленный предмет, который сам собой врезается в мякоть ладони, и вот уже из нее сочится кровь, и вот уже кому-то делается плохо, кто-то вскрикивает, кого-то выносят, кого-то тошнит, и все внюхиваются с непонятной, болезненной страстью в «острый запашок тошноты» (Сартр), пока кто-то не засмеется диким неуместным смехом и не воскликнет во всеуслышание: «Вот мы здесь собрались, такие как есть, чтобы поглощать пищу и пить для поддержания своего драгоценного существования, а в этом существовании нет никакого, ну, совершенно никакого смысла!» (Сартр). И после этих слов всем станет еще противнее и муторнее, и распад бытия будет развиваться еще более интенсивно…

Приведенная выше цитата взята из романа «Тошнота», этого развернутого философско-художественного манифеста атеистического экзистенциализма. В рамках западной секуляризованной культуры этот манифест имеет до сих пор сакральный характер откровения об «обезбоженном» мире, являясь как бы мистическим опытом постижения законов и тайн «обезбоженной» экзистенции.

Повествование ведется от имени Антуана Рокантена, мирно живущего в приморском городе Бувиле (его прообразом послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале тридцатых годов), работающего над книгой, посвященной авантюристу и либертину конца XVIII века маркизу де Рольбону. Роман представляет собой дневник Рокантена, причиной возникновения которого послужила его своеобразная «болезнь». Короче говоря, перед читателем история болезни, заполненная самим больным.

Болезнь подступала к Рокантену исподволь, то накатываясь, то отступая, пока не разыгралась вовсю. Началось с того, что даже нельзя и назвать событием. «В субботу мальчишки делали „блины“, и я хотел вместе с ними кинуть камешек в море. Но тут я остановился, уронил камень и пошел вон. У меня, должно быть, был потерянный вид, потому что мальчишки смеялись мне в спину». Рокантен испытал странное чувство страха, «какую-то тошноту в руках».

Что произошло с героем? У него исчезло целостное восприятие мира; предметы утратили свой привычный, «ручной» характер, свою соразмерность с человеческими представлениями о них. «Экзистенция неожиданно раскрылась. Она потеряла безобидный вид абстрактной категории, разноооразие предметов, их индивидуальность оказались только видимостью, наружным блеском. Когда блеск исчез, остались чудовищные, дряблые, беспорядочные массы, голые массы, устрашающие своей непристойной наготой». Отдельные предметы, будь то дерево, скамейка или сам Рокантен, не имеют между собой никакой связи, никакой общей меры за исключением того, что все они излишни. «И я — вялый, ослабленный, непристойный, обуреваемый мрачными мыслями — я тоже был лишний».

Вывод о том, что он — «лишний», невольно подводит героя к мысли о самоубийстве и оказывается наиболее драматическим моментом его откровения, однако герой неожиданно находит спасительную лазейку, в которую устремляется с проворностью ящерицы: «Я смутно мечтал о своем уничтожении, чтобы ликвидировать по крайней мере одну из излишних экзистенций. Но моя смерть была бы также излишней. Излишним был бы мой труп, излишней — моя кровь на этих камнях, среди этих растений… я был лишним для вечности».

Познание «излишества» своего существования ведет героя не к смерти, а к открытию «фундаментальной абсурдности» бытия, определенной главным образом тем, что «экзистенция не есть необходимость». Тех, кто хоронится от этих истин, полагая, что имеет особые права на существование, Рокантен шельмует словом «мерзавцы». Жизнь «мерзавцев» также бессмысленна, они также «лишни», ибо любое человеческое существование напоминает «неловкие усилия насекомого, опрокинутого на спину».

Любовь — испытанное средство спасения героя от метафизического «невроза». Сартр предложил Рокантену проверить его на себе. У рыцаря «тошноты» некогда была возлюбленная, Анни, с которой он расстался, но к которой сохранил самые нежные чувства. Она живет по другую сторону Ла-Манша. Анни — второстепенная актриса лондонского театра. Когда Рокантен заболел «тошнотой», мысли об Анни стали нередко его посещать. «Я хотел бы, чтобы Анни была здесь»,- признается он в дневнике. Встреча в парижском отеле вызвала у героя меланхолическое чувство ностальгии по прежним временам, которое тем больше усиливалось, чем больше он понимал, что прошлое не возвратить. Духовная жизнь, или, вернее, духовное небытие, Рокантена и Анни имеет много общих черт. Можно было бы даже сказать, что Анни — двойник Рокантена в женском обличий, если бы из их разговора не выяснилось, что скорее Рокантен следовал за Анни по пути постижения «истины», нежели наоборот. Анни живет, окруженная умершими страстями. Приехавшему «спасаться» Рокантену, оказывается, нужно «спасать» самому, но — «что я могу ей сказать? Разве я знаю причины, побуждающие жить? В отличие от нее, я не впадаю в отчаяние, потому что я ничего особенного не ждал. Я скорее… удивленно стою перед жизнью, которая дана мне ни для чего».

Рокантен возвращается в Бувиль. В атом тягучем портовом городе его охватывает чувство бесконечного одиночества. «Мое прошлое умерло. Г-н Рольбон умер (Рокантен забросил работу над книгой.— В. Е.), Анни возникла только для того, чтобы отобрать у меня всякую надежду. Я один на этой белой улице, которую окружают сады. Одинокий и свободный. Но эта свобода несколько смахивает на смерть».

«Тошнота» породила не только новые отношения Рокантена с деревьями, фонтанами или клочками бумаги на улице. Она поставила его в новые отношения с людьми, выработала новый взгляд на них. Сущность новизны раскрывается в разговоре Рокантена с Самоучкой, который приглашает героя вместе пообедать в ресторане.

Самоучка — знакомый Рокантена по библиотеке — проводит время за чтением книг по гуманитарным наукам. Он похож на склад отброшенных Сартром «иллюзий». Его тезис предельно прост: в жизни есть смысл, потому что «ведь есть люди». Человек для Самоучки — ценность аксиомная, не допускающая сомнений. Ради служения этой ценности Самоучка записался в социалистическую партию, после чего его жизнь стала праздником: он живет для других. Опровержение этого тезиса в романе идет за счет иронического отношения к идеальной модели человека — ценности, которой противопоставляется реальный, «каждодневный человек». Рокантен отвергает гуманистические абстракции, но: «Я не совершу глупости, сказав о себе, что я „антигуманист“. Я не гуманист, вот и все». В конце концов разговор о гуманизме вызывает у героя настоящий кризис, его трясет: пришла Тошнота.

Вид Рокантена в припадке пугает Самоучку, и не напрасно. «Я хорошо понимаю,- пишет Рокантен,- что я мог бы совершить все что угодно. Например, вонзить сырный нож в глаз Самоучки. После этого все эти люди (в ресторане.- В. Е.) будут топтать меня ногами, выбьют зубы ботинками. Но это меня не останавливает: вкус крови во рту вместо вкуса сыра — какая разница. Просто нужно было бы сделать жест, дать рождение еще одному событию: крик, который испустит Самоучка, будет лишним — и кровь, которая польется у него по щеке, и суета людей — тоже лишними. И так существует достаточное количество вещей». «Излишество» события — вот, оказывается, тот сдерживающий момент, который уберегает Рокантена не только от самоубийства, но и от убийства и благодаря которому даже при самом радикальном словесном бунте в мире сохраняется статус-кво. Но нельзя не обратить внимания на то, что этот момент имеет силу для эмоционально нейтрального состояния. Любая сильная эмоция, не проконтролированная холодным рассудком, может спровоцировать расстройство равновесия, и стерильный негуманизм уступит место прямому антигуманистическому действию. Мы убеждаемся в этом на примере Мерсо из «Постороннего» А. Камю. Жара на пляже, более реальная, нежели «головной» приступ «тошноты» у Рокантена в ресторане, приводит Мерсо к убийству араба.

В творчестве самого Сартра переход от негуманизма к сознательной антигуманистической агрессии описан в рассказе «Герострат» (сборник «Стена»). Его герой, Поль Ильбер, жалуется на то, что постоянно в жизни натыкался на двери с надписью: «Если ты не гуманист, входа нет», что он волен любить или не любить омара по-американски, но «если я не люблю людей, я — ничтожество и не могу найти себе место под солнцем». От жалоб он обращается к бунту против засилия гуманизма, пишет ядовитое письмо писателям-гуманистам, мечтает о садических вакханалиях и в конце концов совершает убийство. «Я посмотрю,- говорит герой, выходя на улицу с револьвером в руке (жест „сюрреалистический“ по преимуществу.— В. Е.},- можно ли преуспеть в чем-либо против них (людей)». Он убивает случайного прохожего на бульваре, но затем, струсив, отдается в руки полиции. Гуманизм восторжествовал: Ильбера для начала крепко избили в участке. По мысли Сартра, абсурдность жизни подрывает корни гуманизма, но толстокожие «мерзавцы», не догадывающиеся о бренности существования, неискоренимы. Гуманизм будет продолжаться, несмотря на свою «бессмысленность».

С этим, казалось бы, следует «примириться». Только сартровский герой не таков, даже будучи слишком трусливым, ничтожным (Ильбер) или слишком вялым (Рокантен). Если человеку надлежит быть гуманистом, то он предпочитает вовсе утратить человеческое обличие, стать, ну, например, крабом. «Они думали,- рассуждает Рокантен о клиентах ресторана,- что я — как они, что я человек, а я их обманул. Внезапно я потерял обличье человека, и они увидели краба, который пятился задом из слишком человеческого зала».

Сравнением с крабом Сартр продемонстрировал всю пропасть, которая существует между его героем и людьми. Если же мы присмотримся повнимательнее, то обнаружим, что на наших глазах горизонтальная пропасть превратится в вертикальный разрыв с различными аксиологическими значениями «верхней» и «нижней» позиции. В рокантеновской крабообразности есть своя затаенная спесь.

Наблюдая как-то под вечер с вершины холма за людьми, идущими по улицам Бувиля, любящими свой «прекрасный буржуазный город», Рокантен ощущает, что принадлежит к «другой породе», и ему даже противно подумать о том, что снова, спустившись, он увидит их толстые, самоуверенные лица. Бувильцы свято верят в незыблемость законов бытия, воспринимая мир как данность, не терпящую никаких трансформаций. Эта уверенность в мире порождает социальную и бытовую устойчивость: «Они составляют законы, пишут популистские романы, женятся, совершают высшую глупость, производя детей». Но Рокантен знает: нынешняя форма существования природы лишь случайная привычка, которая может измениться, как мода на шляпы с лентами. Мир нестабилен, он обладает лишь видимостью стабильности, и Рокантен не без удовольствия рисует картину измены мира своим привычкам. Измена будет жестокой и неожиданной. Мать с ужасом увидит, как сквозь щеки ее ребенка прорастают новые глаза; у скромного обывателя язык превратится в живую сороконожку, шевелящую лапками, или иное: однажды поутру он проснется и обнаружит себя не в теплой уютной кровати, а на голубоватой почве чудовищного леса с фаллообразными деревьями, устремленными в небеса, и т. д.

В результате различных мутаций люди будут выбиты из привычных гнезд и, обезумевшие, станут кончать с собой целыми сотнями. Рокантен же хохоча будет кричать им в лицо: «Где же ваша наука? Где же ваш гуманизм? Где ваше достоинство мыслящего тростника?» Пока же ему остается лишь недоумевать по поводу того, что никто не замечает очевидных «истин». У него даже зарождается сомнение: «Нет ли где-нибудь другой Кассандры на вершине холма, смотрящей вниз на город, поглощенный недрами природы?» Герой признается в собственном бессилии что-либо изменить, предотвратить, спасти. К тому же непонятно, зачем пробуждать людей, выводить их столь радикальными средствами из летаргического сна, если им будет нечего друг другу поведать, если их немедленно парализует чувство одиночества. Цели рокантеновского бунта сугубо негативны. «Впрочем, какая мне разница? — спрашивает себя герой, рассуждая о том, есть ли рядом другая Кассандра.- Что бы я мог ей сказать?» И верно: что мог сказать Рокантен своей печальной Анни?

При всем том положение героя на холме, над бессмысленно суетящимися жителями Бувиля, весьма символично и отвечает представлениям Рокантена о его положении в мире. Сначала Рокантен отвернулся от человекобожеских идей как никуда не годной иллюзии. Теперь же холодное отчаяние, добытое в результате очищения от всех иллюзий, дарит ему чувство превосходства над не посвященными в орден «тошноты». Чувство превосходства — да ведь это целый капитал! Во всяком случае, оно настолько весомо, что Рокантен уже может жить на проценты с него. Рокантен верит, что «тошнота» является безошибочным критерием для проверки любого движения души. Эта вера превращает его в догматика отчаяния, и, как всякий иной, догматизм «тошноты» лишает его свободы. Вот почему любое не зависимое от «тошноты» проявление чувства воспринимается им как неподлинное, лживое, и он поспешно устремляется на его разоблачение. Он не может не спешить: из рыцаря он превращается в жандарма «тошноты».

Условности любви — ложь. Но сам любовный акт имеет полное право на существование, ибо это потребность физиологическая, не обусловленная никакой «культурной» иллюзией и ритуалом. К физиологии создатель Рокантена относится с глубоким уважением. Разве не достаточное тому свидетельство мы видим в том, что физиологический позыв — тошнота — удостаивается у Сартра высокой метафизической награды, отображая сущность реакции человеческого духа на пребывание в мире?

Преданность Рокантена «тошноте» к концу книги читатель воспринимает как субстанциальную черту героя: герой дает на это все основания. Решившись в конечном счете перебраться в Париж из невыносимого Бувиля, Рокантен в последний раз заходит в кафе и там чувствует окончательное примирение с «тошнотой», «скромной, как заря». До окончания книги — пять страниц, и читатель пребывает в полной уверенности, что ничто не способно изменить мировоззренческую позицию героя. И вдруг — полная неожиданность. Происходит грандиозный coup de theatre, который является словно из авантюрного романа. Нет, дверь кафе не отворилась, Анни не вошла и не бросилась Рокантену в объятья. Собственно, того, что произошло, не заметил никто, кроме самого Рокантена. Внешне все осталось на своем месте, фаллообразные деревья не проросли сквозь пол. Но Рокантен втихомолку совершил предательство: он изменил «тошноте».

Измена произошла вроде бы по ничтожному поводу. Ее вызвала любимая Рокантеном мелодия американской джазовой песенки, которую Мадлен завела на граммофоне в честь отъезжающего клиента. Вслушиваясь в хорошо знакомую мелодию, Рокантен вдруг обнаруживает, что мелодия не существует, ее нельзя «схватить», разбив пластинку; она вне вещей, вне неимоверной толщи экзистенции, в ней нет ничего лишнего, это все остальное — лишнее по отношению к ней. Она не существует — она есть. И благодаря ее непредметному бытию спасены двое: американский еврей из Бруклина, ее сочинивший, и негритянская певица, ее исполняющая. Благодаря созданию песенки «они очистились от греха существования». Рокантена охватывает радость. «Значит, можно оправдать свое существование? Совсем немножко? Я чувствую себя ужасно оробевшим. Не то что у меня много надежды. Но я похож на совершенно замерзшего человека, совершившего путешествие по снежной пустыне, который неожиданно вошел в теплую комнату».

Но каким образом намерен Рокантен «оправдать свое существование»? Среди путей к «оправданию» идея написать роман представляется ему наиболее соблазнительной и реальной. Написать роман, который был бы «прекрасный и крепкий, как сталь», и который «заставлял бы людей стыдиться своего существования». Рокантен мечтает о том, что у него появятся читатели, которые скажут о романе: «Его написал Антуан Рокантен, рыжий тип, который шатается по кафе»,- и они будут думать о моей жизни, как я думаю о жизни негритянки: как о чем-то драгоценном и наполовину легендарном".

При этом героя вполне законно волнует вопрос о собственной одаренности: «Если бы я был только уверен, что у меня есть талант…» Ну, а если талант отсутствует? По Рокантену, спастись может только создатель произведений искусства, потребителю в спасении отказано. Рокантен иронизирует над теми, кто ищет утешения в искусстве, "как моя тетушка Бижуа: «Прелюдии Шопена мне были таким подспорьем, когда умер твой бедный дядюшка».

Несколько утрируя, можно сказать, что для того чтобы Рокантен смог оправдать свое существование, ему необходимо было стать Сартром. Случилось обратное: в своей наиболее «человеческой», автобиографической книге «Слова» (1964) Сартр признал себя Рокантеном и раскрыл уловку их «общего» сознания, нашедшего смысл не по отношению к истине, а по отношению к ее отсутствию: «В тридцать лет я с успехом проделал лихой фокус: описал в „Тошноте“ — и, поверьте мне, совершенно искренне — горечь бесцельного, неоправданного существования себе подобных, как будто я сам тут ни при чем. Конечно, я был Рокантеном, без всякого снисхождения я показывал через него ткань моей жизни, но в то же время я был „я“, избранник, летописец ада… Подделка до мозга костей, плод мистификации, я радостно писал о том, сколь тягостен человеческий удел. Догматик, я сомневался во всем, только не в том, что сомнение — знак моего избранничества; я восстанавливал одной рукой то, что разрушал другой, считал колебания залогом своей устойчивости».

Сартровское признание свидетельствует о том, что Рокантен явно поторопился объявлять о возможности «спасения»: история его «воскресения», описанная на последних страницах романа, в самом деле явилась историей неудачи. Рокантен не спасся — он спасовал перед собственным честолюбием, о существовании которого мы стали подозревать, когда он поднялся на вершину холма: уже тогда «тошнота» являла собой знак избранничества. Но высоты холма ему не хватило. Он захотел встать над «тошнотой», и в этом порыве выразился «скачок» (вон из абсурда), но не в сторону религиозного сознания (такой «скачок»,с точки зрения атеистического экзистенциализма, совершен Киркегором, Шестовым, Ясперсом), а в сторону некоего эстетического варианта ницшеанской концепции «сверхчеловека».

Тошнота" есть болезнь сознания, форма его реакции… на что именно?

В романе последовательно проводится тезис об объективной причине «тошноты». Сознание Рокантена является рецептором «священной» болезни, а не ее возбудителем. Рокантен удивляется своим первым приступам «тошноты», теряется в догадках относительно их причин, и его растерянность призвана играть роль алиби для сознания, которое снимает с себя всякую ответственность за случившееся.

Сознание Рокантена невинно: более того, невинность составляет доминанту его сознания, тем самым предрасполагая сознание к принятию истины, скрытой от других — «мерзавцев», по определению Сартра,- чье сознание виновно в порочной связи с мирской суетой, с «буржуазными» волнениями о сытости, благополучии и размножении. Но откуда взялось невинное сознание? Кто такой Рокантен?

Самый краткий ответ: Рокантен — рантье. Социальная принадлежность героя далеко не случайна, ибо она в наибольшей степени позволяет ему уклониться от всякой социальной принадлежности. Сартр лишил Рокантена тех социальных и бытовых покровов, которые бы сковывали его движения (тем самым отвлекая его на преодоление сопротивления), или, точнее, эти покровы сшиты из самых прозрачных тканей и лежат на нем свободно. О намерениях Сартра свидетельствует эпиграф к роману, выбранный из пьесы Седина «Церковь»: «Это молодой человек без коллективной значимости, это просто индивид (курсив мой.- В. Е.)». «У меня нет неприятностей,- рассказывает о себе Рокантен,- будучи рантье, я не страдаю от безденежья, у меня нет начальства, жен, детей; я существую, вот и все».

Рокантен — рантье, но далеко не всякий философствующий рантье — Рокантен. Рокантен уникален среди рантье по своему ощущению экзистенции, опыт же его, по мысли Сартра, всеобъемлющий, универсальный.

Думается, Рокантена позволительно рассматривать двояко: как реальный, жизнеспособный персонаж минус «х» человеческих качеств и как персонифицированную философскую схему плюс «у» человеческого правдоподобия. Сартр сужает Рокантена, словно руководствуясь пожеланием Дмитрия Карамазова: широк человек, я бы сузил,- освобождает его (минус «а»") не только от социальной и бытовой «шелухи», но также и от других, более глубинных «наслоений». Рокантен обладает нулевой степенью жизнелюбия и эмоциональности. Вялость Рокантена, которому свойственны замедленные, меланхолические движения и жесты (первоначально роман назывался «Меланхолия»), является не просто «случайной» особенностью его темперамента. Это своего рода закономерность, обусловленная принципами сартровской поэтики, требующей «вынесения за скобки» «лишних» движений ума и сердца персонажа. В подобном «вынесении за скобки» нетрудно обнаружить методологию феноменологической редукции Гуссерля, направленную на выявление специфического предмета анализа. Но каков специфический предмет анализа у Сартра?

Во всяком случае, едва ли уже человек.

Рокантен заболевает «тошнотой» с той же легкостью, с какой простужается младенец, полежавший на сквозняке. «Тошнота» — вторая натура; Рокантен сживается с ней, как кафкианский герой — с абсурдной ситуацией, в которой он просыпается в одно прекрасное утро. Впрочем, Кафка достиг большего эффекта в изображении человеческого удела, не превращая своего героя в медиума, а просто-напросто направляя его на поиски примирения с миром, которое оказывается невозможным по причине отсутствия общей меры между героем и миром. Кафка создает причудливую атмосферу печального провала метафизического конформизма. В отличие от него, Сартр не включает примиренческие интенции в сферу своего анализа. Сартровский герой освобожден от оппортунизма. Он идеальный, образцовый служитель «тошноты», хотя одновременно он и скромный житель Бувиля, который, в противоположность, скажем, деревне из романа «Замок», куда прибывает землемер К., реален не менее флоберовского Руана.

Помещая героя в реальную среду, отличную от условной среды как кафкианского романа, так и традиционного «философского романа» вольтеровского типа, а также наделяя его всей полнотой самосознания (что также не свойственно герою «философского романа»), Сартр ввел в заблуждение не одного своего исследователя, если не сказать, что он ввел в заблуждение и самого себя.

Дневниковая форма произведения указывает на то, что автору не оставалось ничего или почти ничего добавить от себя к свидетельствам героя. Но при этом мы никогда не найдем и намека на сознательно созданные автором противоречия дневника (честолюбие, прорастающее через «тошноту», как бамбук сквозь асфальт, так и осталось в «подсознании» романа), которые могли бы взорвать его изнутри. Любой жест Рокантена соотнесен с «тошнотой» — такова норма. В результате мир оказывается в тисках экзистенциалистского догматизма.

Вышесказанное не исключает значимости романа «Тошнота». Обладая известным шоковым действием, роман предлагает читателю критически отнестись к тем школьным урокам аксиологии, которые он, возможно, затвердил чисто механически. Во всяком случае, некоторые из «ценностей», которые были повешены Сартром на бедного Самоучку, как на вешалку,- действительно ветошь. Мы имеем в виду прежде всего отвлеченный гуманизм Самоучки, нимало не пригодный в противоречивой действительности нашего века. Правда, казня Самоучку за его гуманистический «идеализм», Сартр не без озорства «приписал» своему герою в конце книги порочную любовь к мальчикам, из-за чего в библиотеке Бувиля вышел шумный скандал. Понятно желание писателя эффектно Противопоставить слишком абстрактному человеколюбию слишком конкретную любовь педераста, но желание это в «Тошноте» осуществлено с грубой прямолинейностью.

Как бы затаив обиду на своего создателя за «приписанный» ему порок, Самоучка впоследствии «отыгрался», и его реванш любопытен.