V. Несиллабо-тоническая метрика

 

 

ГЕКСАМЕТР И ДЕРИВАТ ГЕКСАМЕТРА (№ 138—139)

ГАЛЛИЯМБ И РАСШАТАННЫЙ ГАЛЛИЯМБ (№ 140—141)

ДОЛЬНИК 3-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ (№ 142—144)

ДОЛЬНИК НА ДВУСЛОЖНОЙ ОСНОВЕ (№ 145—146)

ТАКТОВИК 3-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ (№ 147—148)

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: АКЦЕНТНЫЙ СТИХ, РАЕШНЫЙ СТИХ (№ 149—150)

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: СВОБОДНЫЙ МОЛИТВОСЛОВНЫЙ СТИХ (№ 151)

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (ЯПОНСКИЙ ТИП) (№ 152)

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ С УДАРНОЙ КОНСТАНТОЙ (ИТАЛЬЯНСКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ТИП) (№ 153—154)

МНИМО-СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (РАВНОСЛОЖНЫЙ ДОЛЬНИК) (№ 155)

МЕТРИЧЕСКОЕ (КВАНТИТАТИВНОЕ) СТИХОСЛОЖЕНИЕ (№ 156—157)

МНИМО-КВАНТИТАТИВНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (№ 158)

 

 

ГЕКСАМЕТР И ДЕРИВАТ ГЕКСАМЕТРА

№ 138

* * *

В звездный вечер помчались,

В литые чернильные глыбы,

Дымным сребром

Опоясав борта

И дугу означая

Пенного бега.

Слева

Кошачья Венера сияла.

Справа

Вставал из волн

Орион, декабрем освеженный.

Кто, поглядев в небеса

Или ветр послушав,

Иль брызги

Острой воды ощутив на ладони, –

Скажет:

Который

Век проплывает,

Какое

Несет нас в просторы судно:

Арго ль хищник,

Хирама ли мирный корабль,

Каравелла ль

Старца Колумба?..

Сладко

Слышать твой шопот, Вечность!

Г. Шенгели, 1920

№ 139

Розы

Жди, за спиною старух другу подарок я брошу,

Страстью обостренный слух ловит «спасибо» твое.

Прячешь под плащ на груди легкую нежную ношу

Милый, теперь уходи, близко вражды острие.

Смотрят служанки за мной: розы я кинула дома,

В путь не взяла ни одной, запах их мне нездоров.

Это от ярких лучей глаз потемневших истома,

Щеки горят горячей только от жарких ветров.

Т. Ефименко, 1912

 

В строчных логаэдах было упорядочено чередование разнородных строк. Если оно становилось неупорядоченным, перед нами возникали «смешанные метры», и мы видели, как они могли стать переходной формой от силлабо-тонического стихосложения к чисто силлабическому (№ 134—135). В стопных логаэдах было упорядочено чередование разнородных стоп; если оно становится неупорядоченным, перед нами возникают дольники – тоже переходная форма от силлабо-тонического стихосложения к чистотоническому.

 

Первым дольниковым размером, освоенным русской поэзией, был «дактилохореический гексаметр» (гр. «шестиметрик») – 6-ст. дактиль с женским окончанием, в любой стопе которого вместо трехсложного дактиля мог быть поставлен двусложный хорей. Этот стих всем знаком по переводам и подражаниям античному стиху. Античный гексаметр был не «дактилохореический», а «дактилоспондеический»: он принадлежал к метрической (квантитативной) системе стихосложения (см. № 156—157), стопы в ней строились не из ударных и безударных слогов (¢, È), а из долгих и кратких слогов (—, È), причем по долготе звучания долгий слог считался равным двум кратким и мог быть ими заменен. Поэтому стопа античного дактиля (долгий и два кратких, — È È) могла быть заменена стопой «спондея» (два долгих слога, — —): число слогов в стихе становилось меньше, но продолжительность звучания стиха оставалась неизменной. При переходе в языки, где долгие и краткие слоги не различались (например, в русский), разница между трехсложными и двусложными стопами оставалась, а продолжительность звучания стиха уже не ощущалась. Так дактилоспондеический гексаметр (из стоп — È È, — —) превращался в дактилохореический (из стоп ¢ È È, ¢ È).

 

Схема русского гексаметрического стиха:

¢ È (È) ¢ È (È) ¢ È (È) ¢ È (È) ¢ È È ¢ È

(в скобки взяты слоги, которые могут пропускаться; на 5-й стопе такие пропуски избегаются, хотя Шенгели дважды – где? – их допускает). Интервалы между сильными местами (ударениями) колеблются в объеме 1-2 слогов; скоро мы увидим, что это характерная черта дольников (№ 142—144).

 

Античными ассоциациями насыщено и это стихотворение Г. Шенгели (Венера, Орион; «Арго» – корабль аргонавтов; Хирам – царь моряков-финикиян во времена Соломона). Оно состоит из 9 стихов гексаметра, разбитых на короткие строки для декламационной выразительности (ср. № 8). Первый стих: «В звездный вечер помчались, в литые чернильные глыбы...»; последовательность дактилей (Д) и хореев (X) в ней – ХДДДДХ. Восстановите сами остальные стихи гексаметра и запишите последовательность в них дактилей и хореев.

 

В античной поэзии гексаметр часто чередовался с производным от него дериватом – пентаметром, «пятимерником». Такое чередование называлось элегический дистих (дистих – двустишие). Пример силлабо-тонической имитации элегического дистиха – стихотворение Брюсова «Слово» (№ 56). По нему видно, как пентаметр образуется из гексаметра путем усечения третьей стопы (так что на цезуре получается стык ударений) и последней стопы (так что на конце оказывается мужское окончание). Схема русского ментаметрического стиха:

¢ È (È) ¢ È (È) ¢ / ¢ È È¢ È È ¢

 

Ни гексаметр, ни пентаметр не были рифмованы: античность не знала рифмы. Т. Ефименко, создавая для своей стилизации новый дериват гексаметра, брала за образец пентаметр: третья стопа усечена, и усечение подчеркнуто внутренней рифмой («старух-слух» и т.д.). Но окончания строк чередуются – женские и мужские (как если бы гексаметр чередовался с пентаметром) – и вдобавок рифмуются («брошу-ношу» и т.д.). При этом внутренние рифмы парные, а конечные – перекрестные. В результате получается стих, ритмом напоминающий древний пентаметр (напоминающий, но не копирующий: окончания нечетных строк – не как в пентаметре, а как в гексаметре), а рифмами отличающийся от него. Это новая стихотворная форма, внушающая, однако, читателю старые, античные смысловые ассоциации: к этому и стремился автор. Дериваты гексаметра возможны многообразные; ср. пример японской танка, ритмизованной под элегический дистих, в комментарии к № 152.

 

 

ГАЛЛИЯМБ И РАСШАТАННЫЙ ГАЛЛИЯМБ

№ 140

* * *

Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...

По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.

По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,

И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.

 

Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,

Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,

Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.

Здравствуй ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!

М. Волошин, 1907

№ 141

Вологодский ангел

(Из поэмы)

 

<...>

Ой, весна, ой, люди-братья, в небе серые облака,

Ой, заря над лесом, ветер, – все в темнице Господней мы!

Белый город Вологда наша, на окраине тишина,

Только стройный звон колокольный, да чирикают воробьи.

Вьется речка, блестит на солнце, а за речкой лес, холмы,

За холмами мир вольный, – но Алеша не знал о нем.

Знал пустое – что соседка продала на базаре кур,

А уряднику на почте заказное письмо лежит.

Да и Пелагея Львовна не умнее сына была,

Не в гимназии училась – у Воздвиженской попадьи.

Всякий люд идет дорогой – проезжают в тройках купцы,

И с котомками богомольцы, и солдаты на войну.

Из обители далекой в Троице-Сергию инок шел,

Попросил приюта в доме, отдохнуть и хлеба кусок.

В мае ночи коротки, белы, стихнет ветер, небо горит,

И плывет звезда Венера по сияющим морям.

Все о доле монастырской, о труде монах говорил,

А Алеша о мире думал и заснуть потом не мог. <...>

Г. Адамович, 1916

 

На примере имитаций гексаметра мы видели, как на фоне более длинных стоп могут появляться стопы укороченные. На примере имитаций гораздо менее распространенного античного размера – галлиямба – можно увидеть, как на фоне более коротких стоп могут появляться стопы удлиненные.

 

В самом деле, если в античной квантитативной метрике два кратких слога могли стягиваться в один долгий (и из дактиля, — È È, получался спондей, — —), то и один долгий слог мог распускаться в два кратких (и из хорея, — È, получался «трибрахий», È È È). В силлабо-тонической имитации равнодлительность звучания переставала ощущаться, а замена трехсложия двусложием оставалась. Естественно было бы ожидать, что как гексаметр возник у нас в переводах и подражаниях античному эпосу, так и расшатывание хореев и ямбов произойдет в переводах античной драмы, которая писалась преимущественно этими размерами. Этого не произошло: античную драму у нас переводили выровненными двусложными стопами. Одинокий эксперимент произошел лишь в редком лирическом размере галлиямбе (название – от «галлов», жрецов культа богини Кибелы, которые будто бы пользовались им в своих экстатических песнях; не путать с галлами, жителями Галлии!).

 

В основе галлиямба лежит хореическая стопа; на русский слух строгий, без распущений галлиямб воспринимается как 8-ст. хорей (с цезурой после 4-й стопы), затянутый на конце лишним слогом. Так его и передал М. Волошин в стихотворении о крымском Коктебеле, где он жил, – «лишний» слог берем в скобки: «Я иду дорогой скорбной / в мой безрадост(ный) Коктебель...» Г. Адамович, почувствовав эффект такого приема, стал применять его и в других местах строки: «Белый город Волог(да) наша...», «Вьется речка, (бле)стит на солнце...... Стих стал более гибок и изменчив, хотя эффект выделенной концовки ослабел: в некоторых концовках автор обходится без этой обязательной в галлиямбе затяжки («...а за речкой лес, холмы», «...и солдаты на войну»), а в одном месте в середине стиха допускает даже не распущение двусложия в трехсложие, а стяжение его в односложие («За холмами мир (–) вольный...»), что вовсе противоречит тенденциям галлиямба. Впрочем, оговорим сразу: никаких свидетельств о том, что Адамович сознательно опирался на традицию античного галлиямба, нет. Но что он держал в сознании или в подсознании образец Волошина, можно не сомневаться.

 

Как же определить форму стиха, получившуюся у Г. Адамовича? Вернее всего, кажется нам, вот такой формулой:

´ È ¢ È ´ (´) È ¢ È | ´ È ¢ È ´ (´) È ¢

 

Это значит: два полустишия с цезурой между ними; первое полустишие с женским окончанием, второе – с мужским; оба – с двусложной анакрусой, первый слог которой может нести необязательное ударение; в каждом – два обязательно ударных слога (это сильные слоги сильных стоп вторичного ритма 4-ст. хорея, из которого развился наш размер: см. № 88); между ними – 3- или 4-сложный безударный интервал, на одном из внутренних слогов которого может стоять необязательное ударение. Такие произвольные ударения в затянутых промежутках между сильными местами мы встретим в тактовике – следующей за дольником переходной форме от силлабо-тоники к чистой тонике (№ 147—148). Как богатый опыт русского гексаметра был предварительной школой русского дольника, так скудный опыт русского галлиямба был предварительной школой русского тактовика.

 

Примерьте сами, как укладывается в изображенную схему каждый стих отрывка из поэмы Адамовича. Предупреждаем, что отклонений будет два: одно в стихе 6 (мы его упоминали), другое в стихе 9.

 

В заключение – небольшое отступление. В 1919 г. Блок написал очерк о Катилине, которого называл «римским большевиком». Там он цитировал по-латыни стихотворение Катулла (современника Каталины – I в. до н.э.) «Аттис», написанное галлиямбом. Ничего общего между содержанием «Аттиса» и заговором Катилины не было, но Блок услышал в ритме галлиямба – маршевом хорее с резкими перебоями-затяжками в концах строчек – нечто родственное духу заговора Катилины: «Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его...» Так Блок воспринимал «музыку революции» (одно из любимых его выражений в те годы). С этим любопытно сравнить содержание двух приведенных русских имитаций галлиямба (о которых Блок вряд ли думал): у Волошина – религиозно окрашенная торжественность (образ весенних страстей Христовых; орарь – церковное облачение, наплечная перевязь с крестами), у Адамовича – мирное захолустное затишье (хоть поэма его и кончается печально). Таково разнообразие субъективных восприятий одного и того же размера; вот почему всякий раз, говоря о связи какой-то стихотворной формы с содержанием, мы спрашиваем: «Так ли это на ваш слух?»

 

 

ДОЛЬНИК З-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ

№ 142

Жонглерка

Ты, как гибкая, тонкая ветка,

В неживых, голубых цветах –

Купол цирка мнится беседкой;

Крылато-уверен шаг

 

По стальной неуступчивой нитке.

Озаряют тебя с шестов

Грозды ламп, как яркие слитки

Прозрачных круглых плодов.

 

И ты пляшешь и ловишь и мечешь

Пять огней и кинжал стальной.

И зигзагом огненным свечи

Скользят над нагой спиной.

В. Эльснер, [1913]

№ 143

* * *

Над Невой завывает сирена,

И тучи близко к земле,

Чугунные вижу колена

У царя на серой скале.

 

По земле – это тень моя бродит,

Я давно окаменел;

В неизвестном и диком роде

Остался мой царский удел.

 

И там, над застывшей водою.

Где нет ни людей, ни огня,

Я тоже железной уздою

Удерживаю коня!

Б. Эйхенбаум, [1913]

№ 144

* * *

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

 

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

 

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

 

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам, – плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

А. Блок, 1905

 

Слово дольник происходит от слова «доля», имеющего более широкий смысл, чем слово «стопа»: стопы в силлабо-тонической строке всегда равносложны (или двусложны, или трехсложны), а доли в дольниковой строке могут быть то двусложны, то трехсложны. Поэтому мы называем дольник переходной формой от силлабо-тоники к чистой тонике и измеряем в нем длину стиха не числом стоп, а числом сильных мест (иктов), слабые интервалы между которыми колеблются от 1 до 2 слогов.

 

Таким образом, ритмическое ожидание не исчезает, но становится расплывчатее. В стихотворении, написанном силлабо-тоническим анапестом, стих, начинающийся «Над Невой завывает...», может иметь только одно продолжение – слово типа «сирена», чтобы последний междуиктовый интервал был такой же двусложный, как и первый. В стихотворении же, написанном дольником, такое начало может иметь два продолжения: как «Над Невой завывает сирена» (оба интервала двусложные), так и «Над Невой завывает буря» (второй интервал односложный); но, например, вариант «Над Невой завывает ураган» (второй интервал трехсложный) уже невозможен.

 

Гексаметр был 6-иктным дольником; но самыми употребительными размерами дольника, освоенными в начале XX в., были 3-иктный и 4-иктный. Легко рассчитать, что число возможных сочетаний одно- и двусложного интервала в двух междуиктовых промежутках 3-иктного и трех промежутках 4-иктного стиха ограничено. Так, 3-иктный дольник имеет лишь 5 ритмических форм с такими слоговыми интервалами:

2—2: Над Невой завывает сирена...

1—2: У царя на серой скале...

1—1: Я давно окаменел...

5: Удерживаю коня...

 

В третьем и четвертом примерах на среднем икте пропущено ударение, и поэтому последний тип может даже восприниматься двояко: «Удерживаю коня» или «Удерживаю коня».

 

Сравните расположение этих форм в первых двух стихотворениях и вы увидите: в трехстрофии Эйхенбаума оно беспорядочно, а в трехстрофии Эльснера упорядочение – в каждом четверостишии; чередуется формы «2—2», «2—1», «1—2», «2—1». Анакруса у Эйхенбаума неурегулированно переменна, а у Эльснера урегулированна: в трех строках – двусложная, в четвертой – односложная. Стихотворение Эльснера – как бы переходный шаг от логаэдов к чистому дольнику.

 

Составьте сами список возможных сочетаний интервалов в 4-иктном дольнике (их будет 8, не считая случаев с пропусками ударения), выберите примеры на них из стихотворения Блока, а недостающие примеры сочините сами.

 

 

ДОЛЬНИК НА ДВУСЛОЖНОЙ ОСНОВЕ

№ 145

Закатные лебеди

В мягко вздрагивающем лифте

с зеркалами отшлифованными

мы неслись, дрожа в предчувствии,

на двенадцатый этаж.

Нам в пролетах небо искрилось,

точно чаша из финифти

с инкрустированными лебедями,

яркий ткущими мираж.

 

Отрывались от солнца лебеди,

розовым золотом сверкающие лебеди,

плавно плыли в отуманенную

лаской сумеречной даль,

пели медленный тихий реквием

дню, багряно умирающему,

небо трепетно окутывая

в огнецветную вуаль.

 

Отражаясь в зеркальных плоскостях,

дали сделались тысячегранными,

нас окутала бесконечности

переливная парча,

мы неслись, томясь предчувствиями,

из закатных огней чеканными,

как в те дали аметистовые

два сверкающих луча.

Г. Шенгели, 1915

№ 146

Пляска

Под копыта казака

грянь, брань, гинь, вран,

киньтесь, брови, на закат, –

Ян, Ян, Ян, Ян!

 

Копья тлеют на западе

у вражьего лика,

размочалься, лапоть

железного лыка.

 

Закружи кунтуши,

горячее вейло,

из погибшей души

ясного Ягейло.

 

Закачался туман

не над булавою,

закачал наш пан

мертвой головою.

 

Перепутались дни,

раскатились числа,

кушаком отяни

души наши, Висла.

 

Времени двоякого

пыль дымит у Кракова,

в свисте сабель, в блеске пуль

пляшет круль, пляшет круль.

Н. Асеев, 1916

 

Мы сказали: доли в дольниковой строке могут быть то двусложны, то трехсложны. В подавляющем большинстве русских стихотворений, написанных дольником, преобладают трехсложные доли (и, соответственно, двусложные интервалы между иктами). Например, если разрубить на доли стихотворение Б. Эйхенбаума (№ 143), мы увидим: «Над Невой / завыва/ет сире(на), / / И ту/чи близ/ко к земле...» и т.д.; если посчитать, то трехсложные («Над Невой», «завыва-» и т.д.) составят две трети стихотворения, а двусложные доли («И ту-», «чи близ-» и т.д.) – одну треть. Это позволяет нам назвать обычный русский дольник дольником на трехсложной основе. Он настолько господствует в русской поэзии, что когда говорят просто «дольник», то имеют в виду именно его. (Подчеркиваем: «в русской поэзии». В немецкой поэзии, например в дольнике Гейне, двусложных долей гораздо больше. Это сказывается и в ритме русских переводов из Гейне, например у Блока, – проверьте!)

 

А как будет звучать дольник на двусложной основе – такой, в котором преобладают двусложные доли? Здесь возможны два очень непохожих варианта: в одном к двусложным долям примешиваются в небольшом количестве трехсложные (к которым мы уже привыкли), в другом – односложные (с которыми мы еще не сталкивались). Соответственно в первом случае преобладают односложные междуиктовые интервалы, среди которых появляются двусложные; во втором случае преобладают односложные, среди которых появляются нулевые, т.е. обычно – стыки ударений на смежных слогах. Мы оговариваем «обычно», потому что помним: если в трехсложных стопах (дактиле, амфибрахии, анапесте) ударения на сильных местах (иктах) пропускаются редко, то в двусложных стопах (ямбе, хорее) – довольно часто; то же можно сказать и о трехсложных долях. Такие пропуски ударений еще больше осложняют звучание дольника на двусложной основе.

 

Стихотворение Шенгели разбавляет двусложный (хореический) ритм трехсложными долями: «В мягко / вздраги/вающем / лифте...», «С инкру/стиро/ванными / лебе/дями...», «Отры/вались от / солнца / лебеди...». Всего таких выбивающихся из хорея строчек в этом стихотворении – девять. Найдите их; учтите, что в одной из них сам Шенгели сбился с ритма и допустил в стихе два лишних слога: «Розовым золотом сверкающие лебеди...» (замените слово «сверкающие» так, чтобы стих уложился в общий ритм). Впрочем, может быть, это была и не оплошность, а намеренное ритмическое выделение заглавного образа стихотворения? Обратите внимание на строфику Шенгели: в каждом восьмистишии 4-й стих он рифмует с 8-м, а как расположены окончания (женские, дактилические, гипердактилические) и рифмы в остальных стихах? Слово финифть (архаизм) означает «эмаль»; какими еще словами создает Шенгели атмосферу нарочитой красивости?

 

Стихотворение Асеева разбавляет двусложный (тоже хореический) ритм односложными долями и от этого звучит совершенно иначе: не мягко, а резко. Содержание его – вымышленный эпизод из польской истории: тризна по королю Ягейло (правильнее – Ягайло) и пляска в честь нового короля Яна. Круль – по-польски «король»; кунтуш – широкополый кафтан; лапоть железного лыка – латы; вейло – неологизм от глагола «веять»; гинь, вран – «погибни, ворон», смертная птица.

 

Если у Шенгели ритмическая основа всех строк – 4-ст. хорей, то у Асеева попеременно – то 4-ст. хорей («В свисте сабель, в блеске пуль»), то 3-ст. хорей («Мертвой головою»). При этом в его 4-стопные строчки вторгаются среди двусложных долей и односложные: иногда один раз в строке («Пляшет / круль, / пляшет / круль», «Закру/жи / кунту/ши», «Пере/пу/тались / дни»: заключительные доли мы не считаем односложными, потому что они просто усечены мужскими окончаниями; ср. № 64), иногда два раза («Зака/чал / наш / пан»), иногда целых три раза «Ян, / Ян, / Ян, / Ян»). А в 3-стопных его строчках нет односложных долей, зато есть перебои ритма (№ 105): «У вражьего лика», «Железного лыка», «Горячее вейло». Это – подражание украинской народной поэзии, где такие сдвиги ударения очень часты: их можно найти у Т. Шевченко и даже в его русских переводах.

 

Как видите, ритмический рисунок получается очень сложный. Некоторые стиховеды предпочитают считать, что это уже не дольник (хотя бы и на двусложной основе), а тактовик – более свободная форма стиха, к которой мы и переходим.

 

 

ТАКТОВИК 3-ИКТНЫЙ И 4-ИКТНЫЙ

№ 147

Из цикла «Буковинские песни»

Полюбил, и не видел лица ее,

Только ясные очи сияли,

Полюбил, и не спрашивал совета,

Сам сказал ей про любовь у колодца.

 

Ворон конь умчал их вихрем

В далекие горы, к чужим людям.

Далекие горы, чужие люди

Стали им дороже родни и дома.

 

Через год сын у них родился,

И ему по деду нарекли они имя,

И то имя, словно руки, потянуло

Через дальние горы, в край родимый.

 

А когда они пришли в край родимый,

Никого в живых не застали,

Перебили родные друг друга

За ее побег, его обиду.

 

Подрастет скоро сын их и спросит,

В память чью нарекли ему имя,

Ничего они ему не ответят,

И покинет он их в печали.

 

Не любите же, люди, без совета,

Не женитесь, не исполнивши закона,

Не кидайте родни и отчизны,

И тогда будет счастье вам в детях.

С. Федорченко, [1925]

№ 148

Гимн бессмертию

Привет тебе, пламя творческого мира,

Вечного знанья пылающий язык,

Чистый зачаток, исход обильный пира,

Призрак смертельный к ногам твоим поник.

 

Ты вещество неподвижное волнуешь,

Велишь соединяться ему и жить,

Ты глину ваяешь и в обликах ликуешь,

В тысячах существ свою проводишь нить.

 

Создания свои разрушаешь напрасно.

Смерть превозмогает над жизнью порой,

И вновь из обломков встаешь ты ежечасно

В новых созданьях торжественной игрой.

 

Горнило Солнца питаешь ты собою.

Лазурью одеваешь немые небеса,

Луну серебришь над облачной мглою,

Тобой сияет зорь венчанная краса.

 

Рождаешь переклички в роще туманной,

Деревьям ты даруешь зеленый убор,

В реке ты, как музыка с печалью тонкотканной,

В море – как хриплый угрожающий хор. <...>

К. Бальмонт, пер. из Х. Эспронседы, [1923]

 

Следующий после дольника шаг от силлабо-тоники к чистой тонике – это тактовик. Если в дольнике объем слабых интервалов между иктами колебался в пределах двух вариантов (1—2 слога), то в тактовике он колеблется в пределах трех вариантов (1—2—3 слога). Соответственно и ритмическое ожидание ударности/безударности каждого следующего слога здесь становится еще расплывчатее. Разницу между дольником и чистотоническим стихом («акцентным стихом», примеры которого – № 45—46) уловить на слух легко, между тактовиком и чистотоническим стихом – труднее; например, В. Шершеневич (№ 46) начинает стихотворение акцентным стихом, а кончает тактовиком, сам, видимо, того не замечая.

 

Заметим: как в дольнике отдельные строки могли звучать правильными анапестами и амфибрахиями («Над Невой завывает сирена»), так и в тактовике отдельные строки могут звучать не только анапестами («Не кидайте родни и отчизны»), но и хореями или ямбаим («Не женитесь, не исполнивши закона»). Удивляться этому не приходится: чем больше расшатан, расплывчат ритм стиха, тем легче он включает в себя более строгие ритмы как частные свои случаи.

 

К тактовику близок по строению русский народный речитативный стих (былины, повествовательные песни; подражание ему – стих пушкинской «Сказки о золотой рыбке»); именно поэтому С. Федорченко выбрала его для своей имитации народной песни. Анакруса в ее стихотворении – двусложная (кроме двух строчек), в «Гимне» Бальмонта – переменная одно—(ноль) сложная. Расположение межударных интервалов в строчках «Гимна»: 2—1—3, 2—2—3, 2—2—3, 2—2—3, 2—2—3, 3—2—1, 2—2—3, 3—1—3 и т.д. Знаком «3» здесь обозначен трехсложный междуиктовый интервал с сверхсхемным ударением в середине («Чистый зачаток, исход обильный пира, / Призрак смертельный к ногам твоим поник» – слова «обильный» и «твоим» лежат в междуиктовых интервалах, и ударение на них – сверхсхемное). Доведите сами эту запись до конца.

 

Некоторые авторы употребляют термин «тактовик» и в других значениях (см., например: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966)

 

 

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: АКЦЕНТНЫЙ СТИХ, РАЕШНЫЙ СТИХ

№ 149

Про Червяка

Слава Господу-Богу,

Пошел Червяк в путь-дорогу...

По пешему пути

Труднее тому Червяку идти.

Ох, господи, грех,

Лежит камень с орех!

Куды Червю пройти,

Кругом Червю ползти.

Богородица святая,

Соломина-то какая,

Соломина толста

Да долга, что верста.

Ой, господи батюшка,

Ты куда, Червяк, катишься?

Да тут яма темнешенька

С-под сухой с горошинки...

Ой, святые угодники,

Сидит Жук греховодник,

Усом ввертит,

Глазом глядит,

Меня, Червяка, видит... <...>

С. Федорченко, [1925]

№ 150

ЧестьСлужа в охранке

Уже лет десять,

Свои замашки

И привычки

Давно успел уравновесить

Иван Петров.

Подле часов

Всегда в кармашке

Носил он спички,

Медаль в петличке,

И в Новом банке

Имел он свой вклад –

Сто пятьдесят

Мужчина в соку,

Под тридцать лет,

Вставал он чуть свет

И до поздней ночи Был начеку.

За всеми следил,

За всеми ходил

Походкой тяжелой,

Подняв воротник...

Короче –

Наблюдал за крамолой,

Как честный шпик.

Была у него любовница,

Мелкая чиновница,

Угощала его по воскресеньям

Пирогами

С грибами,

Сравнивала себя с грациями

И завязывала банки с вареньем

Прокламациями... <...>

 

П. Потемкин, [1911]

 

 

За порогом тактовика начинается чистотоническая система стихосложения. Колебания междуиктовых интервалов в 1-2 слогам (как в дольнике) и в 1-2-3 слога (как в тактовике) слух еще может уловить и выделить; но отличить на слух, без подсчета, например, четырехсложный интервал от пятисложного уже вряд ли возможно. В таком стихе ритмическое ожидание ударности/безударности каждого следующего слога исчезает совсем – остается лишь обычное общеязыковое ожидание того, что за вереницей безударных слогов, наконец, последует ударный. Таким образом, длина стиха в тонической системе измеряется не числом стоп (и, соответственно, сильных мест – иктов), а числом слов (и, соответственно, ударений): строки различаются 2-ударные, 3-ударные, 4-ударные и т.д. Не нужно думать (как часто делают), что в тоническом стихотворении все строки должны быть равны по числу ударений: как в силлабо-тонике вполне законны неравностопные стихи (урегулированные или вольные), так и в тонике – неравноударные. По-латыни «ударение» – «акцент», поэтому самое общее название чистотонического стиха – акцентный стих.

 

Так как акцентный стих лишен метра, то повышенную важность в его организации приобретает рифма. Самый типичный образец акцентного стиха начала XX в. (4-ударного) – это стихи В. Шершеневича (№ 45—46); сходное звучание имел акцентный стих и у Маяковского. Стихи Шершеневича имели перекрестную рифмовку (АБАБ). Если рифмовка в акцентном стихе парная (ААББ), то звучит он несколько упорядоченное, распадаясь на законченные двустишия; если, наоборот, рифмовка его более прихотлива, то звучит он более беспорядочно и аморфно. Первый случаи, представлен здесь стихотворением (для детей) С. Федорченко. Такой парнорифмованный акцентный стих употребителен в народной говорной поэзии (свадебные приговоры, балаганные зазывания, лубок; подражание ему – пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде») и носит особое название – раешный стих. Второй случай представлен «сатириконским» стихотворением П. Потемкина (ср. № 5: иная тема, но столь же непредсказуемая рифмовка); такой стих почти не употребителен. Составьте схему расположения рифм у Потемкина.

 

 

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ: СВОБОДНЫЙ МОЛИТВОСЛОВНЫЙ СТИХ

№ 151

Песня на работе

Благослови нас, Царь наш Батюшка,

На труды Твои, на трудную землю Твою,

Как сына Твоего возлюбленного,

Как отрока Твоего Иисуса.

Да плотничал он, други, на земле да тридцать лет

И победил начальника зла и отца праздности,

И Царь Небес укреплялся трудом, как сын человеческий.

Так благослови нас на всякое низкое дело твое по лицу всей земли.

Потом на дело Божье в винограднике Твоем.

Нет в небесах Твоих ни одного отдыхающего иль сидящего.

Не имеют покоя день и ночь тьмы тем и тысячи тысяч Твоих.

Ибо Ты Отец Вечноделающий,

И Сын Твой Искупитель – Раб всех даже до этого дня,

А мы трудящие названные братья его,

Избранные в веки. Аминь.

А.М. Добролюбов, 1901

 

Мы уже встречались со свободным стихом – свободным от четкого ритма и от рифмы (№ 2). Теперь мы можем определить его терминологически: свободный стих – это нерифмованный (белый) акцентный стих. Он звучит еще аморфнее, чем беспорядочно-рифмованный акцентный стих. Некоторую упорядоченность в него могут внести лишь внестиховые средства – синтаксические. Хаотичнее и напряженнее всего звучит стих, насыщенный анжамбманами, синтаксическими переносами, как в нашей экспериментальной переработке стихотворения С. Нельдихена (№ 2). Уравновешеннее – стих, в котором синтаксические членоразделы совпадают со стиховыми (как в настоящем тексте Нельдихена). Еще уравновешеннее – стих, в котором строки связаны синтаксическим или тематическим параллелизмом, часто подкрепляемым анафорой (единоначатием: «Как... Как...», «Нет... Не...»). Такой стих был разработан в переводах и подражаниях библейским псалмам, употребляется в богослужебных текстах и носит особое название молитвословный стих (термин необщепринятый). Так постройка и эта «песня» А. Добролюбова, одного из первых русских декадентов, ушедшего «в народ», ставшего бродячим сектантом, странником-ремесленником.

 

 

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (ЯПОНСКИЙ ТИП)

№ 152

* * *

 

Знай! Я – ствол дуба

Четырехсотлетнего.

 

Любя не сломить!

 

 

* * *

 

Черный нож в ладонь!

Кровь! Боль! Что смотришь? Страшно?

 

«Я» не ранено.

 

 

* * *

 

Ли! Знаешь? Месяц –

Янтарный кубок... Я хо-

 

чу пить из него!

 

 

* * *

 

Не смейте думать,

Что люблю, потому что

 

Смотрю вам в зрачки.

Зеркала нет. Я смотрю,

Чтоб поправить прическу...

 

 

* * *

 

Осень на землю

Листья – монеты золо-

 

тые бросает.

Но ей не купить на них

Моего счастья с тобой.

О. Черемшанова, [1925]

 

Силлабическое стихосложение (гр. «слоговое») – это стихосложение, в котором строки измеряются и соизмеряются не группами слогов (как в силлабо-тонике – стопами), а непосредственно слогами: слух ожидает конца стиха (или полустишия) через столько-то слогов. Восприятию, воспитанному на силлабо-тонике и тонике, это непривычно; однако опыт свидетельствует, что человек может непосредственно на слух, не считая, различать, например, группы из 6, 7 и 8 слогов (но обычно не более). Такими (и меньшими) стихами и полустишиями пользуется силлабика. В самом чистом своем виде силлабическое стихосложение вовсе не учитывает разницы между ударными и безударными (краткими и долгими и пр.) слогами: все слоги считаются произвольными. Такова японская силлабика. Самые популярные из ее классических форм – хокку (или хайку) (трехстишия в 5+7+5 слогов) и танка (пятистишия в 5+7+5+7+7 слогов). Им и подражала в этих стихах Ольга Черемшанова. Обостренное ощущение стихораздела (важное в силлабике) подчеркивается здесь резкими переносами фраз и даже слов из стиха в стих. Другие русские переводчики и подражатели предпочитали придавать русским танка ритм хорея:

 

Не весенний снег

Убелил весь горный скат:

 

Это вишни цвет!

Ах, когда б моя любовь

Дожила и до плодов!

– или элегического дистиха (гексаметра с пентаметром – № 56).

 

Как золотые

Дождя упадания –

 

Слезы немые, –

Будут в печальной судьбе

Думы мои о тебе

(оба примера из стихов В. Брюсова, 1913—1915).

 

 

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ С УДАРНОЙ КОНСТАНТОЙ

(ИТАЛЬЯНСКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ТИП)

№ 153

Свиток о пламени

(Отрывок)

 

Всю ночь оно пылало, воздымая

ввысь над горою храма языки

огня. С высот опаленного неба

брызгали звезды ливнем искрометным

наземь. Или Господь свой трон небесный

и свой венец вдребезги раздробил?

 

Обрывки красных туч, перегруженных

кровью с огнем, скиталися в просторах

ночи, неся по далеким горам

скорбную весть о гневе Бога мщений

и о его ярости возглашая скалам пустынь. Не свою ли порфиру

разодрал Адонай, и по ветрам

клочья развеял? – И великий ужас

был на дальних горах, и дрожь объяла

хмурые скалы пустынь: Бог отмщений,

Иегова, Бог отмщений воссиял! <...>

В. Жаботинский, пер. из Х.Н.Бялика, [1912]

№ 154

Отъезд

(Из «Стихов об Италии»)

 

 

Ты, море тайное, ты, чаша из лазури,

Которую сам Дий украсил по краям,

Где играет дельфин, и чайки, жены бури,

Прикрепляют полет к трепетным кораблям!..

Когда уходят вдаль, бледнея, гор уклоны, –

Генуэзский залив, – и дрожит пароход.

Тех индийских морей предчувствуя циклоны, –

Взгляды любви скользят долго по лону вод...

И тихая душа, привыкшая к безлюдью,

Тоскует и живет жизнью чаек и туч.

Простясь с лучом зари, вольной вздыхая грудью,

Не зная, что сулит утра нового луч...

Но будет, будет миг: вдруг божества морские

Лазурный горизонт позволят разгадать.

Вдруг розами пахнет земная благодать,

И скажет капитан седой: «Александрия!»

С.В.Шервинский, [1925]