Согласование рифмических цепей

№ 52

* * *

Трава свежа, земля мягка,

Ничто не мучит, не заботит.

На небе тают облака,

А солнце ноги мне золотит.

 

 

Тропы над берегом реки,

Не знаю я, куда приводят.

Мои мечтания легки

И так беспечно колобродят.

 

 

На берегу ряды кустов

Порою ветер нежно клонит,

А лес от птичьих голосов

Поет, звенит и нежно стонет.

 

 

Покой над тихою рекой

С покорной кротостью знакомит,

И ветки гибкой ни одной

Моя рука не переломит.

 

 

Душа, как верная раба.

У Бога ничего не просит,

Но если что ей даст судьба,

Возьмет и ничего не бросит.

 

 

А если горе ей сулит,

А если муки ей готовит,

Она за все благодарит,

За все владыку славословит.

 

 

Всегда покорна и светла,

Она ни с чем, ни с чем не спорит,

Не разделит добра и зла

И смерти с жизнью не поссорит.

 

 

От зноя не стремится в тень

И вечной ночи не торопит, –

Настанет неизбежный день,

И будет кубок жизни допит.

Ф. Сологуб, 1889

№ 53

Италии

В стране богов, где небеса лазурны,

И меж олив где море светозарно,

Где Пиза спит, и мутный плещет Арно,

И олеандр цветет у стен Либурны,

 

 

Я счастлив был. И вам, святые урны

Струй фэзуланских, сердце благодарно

За то, что Бог настиг меня коварно,

Где вы шумели, благостны и бурны.

 

 

Туда, туда, где умереть просторней,

Где сердца сны – и вздох струны – эфирней,

Несу я посох, луч ловя вечерний.

 

 

И суеверней странник, и покорней –

Проходит опустелою кумирней,

Минувших роз ища меж новых терний.

Вяч. Иванов, [1911]

 

Когда мы обозначаем схему рифмовки строфы АБАБ, или АББА, или АБАББА, то этим мы говорим, что они сплетены из рифмических цепей А-А... и Б-Б... Обычно подбор рифм для цепей А к Б осуществляется независимо друг от друга; поэты лишь стараются, чтобы А не было похоже на Б и они не путались бы при восприятии. Но возможно и иное: эти цепи точных рифм могут перекликаться друг с другом ассонансами и диссонансами. Сонет Вяч. Иванова (ср. № 202) состоит из переплетения 5 рифмических цепей на -урны, -арно, -орней, -ирней, -ерний: слух сразу улавливает, что они образуют друг с другом диссонанс, и настраивается на соответственное ожидание. (Содержание стихотворения – воспоминание о Тоскане; струи фэзуланские – от старинного названия городка Фьезоле близ Флоренции; Либурна – это Ливорно близ Пизы.) В стихотворении Ф. Сологуба четные рифмы всех 8 строф связаны ассонансом на -о- и различаются только стоящими после этого согласными: -от-од-он-ом-ос-ов-ор-оп-. Это менее заметно (ср. № 27), отчасти благодаря перемежающим их нечетным рифмам, свободным от всяких перекличек.

 

Чем дальше перемежение, тем менее заметна перекличка рифмических цепей. У Вяч. Иванова есть стихотворение, написанное в годы первой мировой войны:

 

№ 54

«Адаме!» – Мать-Земля стенает,

Освободитель, по тебе,

А человек не вспоминает

В братоубийственной борьбе

О целого единой цели...

И Солнце тонет в багреце;

И бродит мысль – не о конце ли? –

На бледном Каина лице.

 

 

Когда ж противники увидят

С двух берегов одной реки,

Что так друг друга ненавидят,

Как ненавидят двойники?

Что Кришна знал и Гаутама, –

По ужаснувшимся звездам

Когда ж прочтут творцы Адама,

Что в них единый жив Адам?

 

В этих двух строфах вторые четверостишия написаны с рассчитанной перекличкой мужских и женских рифм, но всякий ли читатель улавливает эту закономерность?

 

 

ФОНИКА

№ 55

Утро

(и-е-а-о-у)

 

Над долиной мглистой в выси синей

Чистый-чистый серебристый иней.

 

Над долиной, – как изливы лилий,

 

Как изливы лебединых крылий.

 

 

Зеленеют земли перелеском;

Снежный месяц бледным, летним блеском, –

 

В нежном небе нехотя юнеет,

 

Хрусталея, небо зеленеет.

 

 

Вставших глав блистающая стая

Остывает, в дали улетая...

 

Синева ночная, там, над нами,

 

Синева ночная давит снами!

 

 

Молньями, как золотом, в болото

Бросит очи огненные кто-то.

 

Золотом хохочущие очи!

 

Молотом грохочущие ночи!

 

 

Заликует, – все из перламутра, –

Бурное, лазуревое утро:

 

Потекут в излучине летучей

 

Пурпуром предутренние тучи

А. Белый, 1917

№ 56

Слово

(Стихи с созвучиями)

 

Слово – событий скрижаль, скиптр серебряный созданной славы,

 

Случая спутник слепой, строгий свидетель сует,

Светлого солнца союзник, святая свирель серафимов,

 

Сфер созерцающий сфинкс, – стены судьбы стережет!

Слезы связуя со страстью, счастье сплетая со скорбью,

 

Сладостью свадебных снов, сказкой сверкая сердцам, –

Слово – суровая сила, старое семя сомнений!

 

Слыша со стонами смех, сверстник седой Сатаны,

Смуты строитель, снабдивший строения скрежетом, Слово –

 

Стали, секиры, стрелы, сумрачной смерти страшней!

В. Брюсов, 1918

№ 57

Чары Лючинь

Лючинь печальная читала вечером ручьисто-вкрадчиво,

Так чутко чувствуя журчащий вычурно чужой ей плач,

И, в человечестве чтя нечто вечнее, чем чушь Боккаччио,

От чар отчаянья кручинно-скучная, чла час удач.

 

 

Чернела, чавкая чумазой нечистью, ночь бесконечная,

И челны чистые, как пчелы-птенчики безречных встреч,

Чудили всячески, от качки с течами полуувечные,

Чьи очи мрачные их чисел чудную чеканят речь.

 

 

Чем – чайка четкая – в часы беспечные мечтой пречистою

Отлично честная Лючинь сердечная лечила чад

Порочных выскочек? Коричне-глетчерно кричит лучистое

В качалке алчущей Молчанье чахлое, влача волчат...

И. Северянин, 1919

№ 58

«Жора Петербургская»

Петр, что ж, оратай жизни новой,

Из мреж оранских ты исторг?

Витраж оранжерей багровый,

Мажора зодчего восторг.

 

 

А твой, Ижора, герцог славный –

Тамбур-мажор, а после стал

Шафирову оммажоравный, –

Мираж оранжевый нам дал.

 

 

Уж о Растрелли нету спора;

Помажь, – о радужный! – власы

Поэтов, чья да славит «жора»

Свежо рамбовские красы.

 

 

Пусть ж о ракурсах злых Кваренги

Ткут ложь ораторы всех каст, –

Вас все ж, – о, радуйтесь! – за деньги

«Продаж оракул» не продаст.

В. Пяст, Б. Мосолов, 1915

№ 59

Без «р» и «с»

Луна едва дышала

У тихих вод

Где днем овод

Пил коней

Мушки в облаке пыли

Летали

Была теплота как вода

Под ивами невода

Мели тучи.

Д. Бурлюк, [1913]

 

Рифма есть лишь один из множества типов созвучий, возможных в стихе. Но элементом стихосложения и предметом стиховедения является только она, потому что только она канонизирована, играет структурную роль (сигнала конца строки) и вызывает рифмическое ожидание. Вся остальная фоника (или звукопись, от греч. phone – «звук») в стихе не канонизирована. Она играет орнаментальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное отдельное место) и непредсказуема. Однако возможны исключения – когда какой-нибудь звук или звукосочетание повторяется настолько систематически, что это ощущается как принцип подбора слов и вызывает ожидание каждого следующего его появления. Таковы эти стихотворения (подзаголовки их – авторские).

 

У А. Белого предсказуемы (с какого момента?) ударные гласные каждого слова, у В. Брюсова – начальные согласные каждого слова (именно такое созвучие называется аллитерацией в узком смысле слова; подобная аллитерация заменяла внутреннюю рифму в древнегерманском стихе). У Северянина предсказуемо наличие в каждом слове малочастотного звука «ч», а у Пяста – наличие в каждой строке еще более труднодостижимого бессмысленного звукосочетания «жора» (изобретателем этого фонического фокуса Пяст называет О. Мандельштама).

 

Трудностями стихотворной задачи обусловлен вычурный перифрастический стиль пястовского стихотворения: речь идет о Петре I, его сподвижниках Меншикове («твой, Ижора, герцог») и Шафирове, о зодчих петербургского барокко (Растрелли) и классицизма (Кваренги); мрежами (сетями) оранскими названа Голландия (по Оранской династии), а «продаж оракулом» – журналист, ведший в журнале «Старые годы» отдел «Об аукционах и продажах». Рамбовские красы – от разговорного названия Ораниенбаума под Петербургом; мираж оранжевый – Меншиков дворец, крашенный в оранжевый цвет; неологизм «оммажоравный» означает «равный почетом» (фр. hommage). Пяст упоминает еще более сложные формы стихов типа «жоры», например «боранаут»; нам не удалось ни отыскать, ни сочинить ни одного «боранаута», – может быть, читателю повезет больше?

 

Особое положение занимает последнее стихотворение. Принцип его звукового построения объявлен в заглавии: в нем нет слов, содержащих звуки «р» и «с», и этот принцип, заранее сообщенный читателю, действительно подтверждается на каждом шагу. Но если бы этого объявления в заглавии (или подзаголовке) не было, уловил ли бы читатель эту закономерность самостоятельно, – так, как улавливает без всякой подсказки закономерность повторения «ч» у Северянина? Нам кажется, что вряд ли: отсутствие «р» и «с» не заметалось бы или показалось бы случайностью, только и всего. Так ли это на ваш слух? Для проверки возьмите несколько восьмистиший у Пушкина или Лермонтова и посчитайте в них согласные: вдруг среди них окажутся тоже написанные без такого-то или таких-то звуков (причем заведомо без намерения автора и неощутимо для читателя)? Обнаружено, например, что в известном восьмистишии Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...» нет ни одного (довольно частотного) звука «м».

 

При всем том, как ни странно, именно этот сомнительный вид фонической организации одним из первых попал в поле зрения теории и практики литературы. Он носит особое название – липограмма [по-греч. «липо» значит «оставляю (в стороне)»], так писались стихи и проза еще в Древней Греции и древней Индии (в одном санскритском романе целая глава написана без губных звуков будто бы потому, что у героя после любовной ночи болят губы). У нас без «р» написана эротическая песенка Державина «Если б милые девицы / Так могли летать, как птицы, / И садились на сучках...», попавшая в качестве арии в оперу «Пиковая дама», – многие ли заметили эту особенность ее строения?

 

 

III. РИТМИКА

 

 

УДАРНАЯ КОНСТАНТА (№ 60—63)

ОКОНЧАНИЯ СТИХА (№ 64)

ЧЕРЕДОВАНИЕ ОКОНЧАНИЙ (№ 65—74)

АНАКРУСА (№ 75)

УРЕГУЛИРОВАННАЯ И КОМПЕНСИРУЮЩАЯ АНАКРУСА (№ 76—77)

ЦЕЗУРА (№ 78—79)

ПЕРЕДВИЖНАЯ ЦЕЗУРА (№ 80)

ЦЕЗУРНЫЕ НАРАЩЕНИЯ (№ 81—83)

ПОЛУСТИШИЯ (№ 84)

РИТМИКА 4-СТ. ЯМБА (№ 85—87)

РИТМИКА 4-СТ. ХОРЕЯ (№ 88—89)

РИТМИКА 6-СТ. ЯМБА (№ 90—93)

РИТМИКА 6-СТ. ХОРЕЯ (№ 94—95)

ПЕОНИЧЕСКИЕ РИТМЫ: I, II, IV (№ 96—98)

РИТМИКА ТРЕХСЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ (№ 99—100)

СЛОВОРАЗДЕЛЫ (№ 101—103)

ПЕРЕБОИ РИТМА (№ 104—105)

 

 

УДАРНАЯ КОНСТАНТА

 

№ 60

Частушка

 

Как пошли с гармоникой, –

Скуку в землю затолкай!

 

Как пошли по улице, –

 

Солнце пляшет на лице.

Горюны повесились,

Пуще, солнце, веселись!

 

Выходите, девицы:

 

Мы любиться молодцы.

Не зевайте, пташеньки!

Стали вешние деньки.

 

Запевай, которая!

 

Будешь милая моя.

Рыжая, подтягивай!

Или в горле каравай?

 

Черная, подмигивай!

 

Ветер песней задувай.

Ох, гуляли по миру,

Распьянилися в пиру.

С. Городецкий, [1912]

№ 61

«Я» и «Ты»

Говорят, что «я» и «ты» –

Мы телами столкнуты.

 

Тепленеет красный ком

 

Кровопарным облаком.

Мы – над взмахами косы

Виснущие хаосы.

 

Нет, неправда: гладь тиха

 

Розового воздуха, –

Где истаял громный век

В легкий лепет ласточек, –

 

Где, заяснясь, «я» и «ты» –

 

Светлых светов яхонты, –

Где и тела красный ком

Духовеет облаком.

А. Белый, 1918

№ 62

Тантал

(Отрывок)

 

(Вершина горы вдали озарена первыми утренними лучами.

Облако, тая, являет горный склон,

и высеченный в скале престол, и царя на престоле.)

 

– Встань, Солнце, из-за гор моих! Встань озарить

 

Избыток мой и вознесенный мой престол,

 

Мой одинокий, и сады моих долин!

 

Встань, око полноты моей и светочем

 

Уснувший блеск моих сокровищ разбуди,

 

И слав моих стань зеркалом в поднебесьи,

 

Мой образ-Солнце! Вечный ли Титан тебя,

 

Трудясь, возводит тяжкой кручей предо мной,

 

Иль Феникс-птица мне поет свой вещий гимн,

 

Паря под сводом раскаленным меж двух зорь, –

 

С тобой, мой брат, я одинок божественно!..

 

 

(Солнечные лучи, спускаясь с вершины,

достигают Тантала...)

Вяч. Иванов, 1904

 

В русских двусложных размерах – ямбе и хорее – сильные места и слабые места чередуются через слог: (È)´È´È...È¢. Слабые места (È) преимущественно безударны (если и ударны, то лишь за счет коротких односложных слов), сильные места (´) преимущественно, но не обязательно ударны. Единственное место, на котором ударение обязательно (¢), – это последнее сильное место в строке – ударная константа (от лат. constans – «постоянный»). Если это ударение пропущено, то стих воспринимается как укороченный на стопу («Говорят, что “я” и “ты”» – 4-ст. хорей с мужским окончанием; «Мы телами столкнуты» – 3-ст. хорей с дактилическим окончанием). Нарушение этого правила – как в приводимых стихах – большая редкость. У С. Городецкого оно мотивировано имитацией частушки, с подчеркнутым скандированием под гармонику (характерна фонетическая рифма «с гармоник[а]й – затолкай»; в антропософских стихах А. Белого о преодолении плоти – имитацией немецкого стиха, где подобная рифмовка ударения с «полуударением» (Nebenton) обычна; во вступительном монологе трагедии Вяч. Иванова о Тантале, пресытившемся своим счастьем, – имитацией античного стиха («ямбического триметра»; в его имитации сочетаются 6-ст. ямб с мужским окончанием и 5-ст. ямб с дактилическим окончанием).

 

Сравните с приведенными образцами такое стихотворение:

№ 63

* * *

Твоя любовь – тот круг магический.

Который нас от жизни отделил.

Живу не прежней механической

Привычкой жить, избытком юных сил.

 

Осталось мне безмерно малое.

Но каждый атом здесь объят огнем.

Неистощимо неусталое

Пыланье дивное – мы вместе в нем.

 

Пойми предел и устремление

И мощь вихреобразного огня,

И ты поймешь, как утомление

Безмерно сильным делает меня.

Ф. Сологуб, 1920

 

В каждом стихе 10 слогов; ни на 10-м, ни на 8-м ударной константы нет. Казалось бы, эти стихи можно тоже считать бесконстантными. Но прислушавшись, мы определяем: во всех нечетных стихах, рифмующих друг с другом («магический – механический» и т.д.), окончания дактилические (см. № 64) и ударная константа на 8-м слоге, а во всех четных («отделил – сил» и т.д.) – мужские и ударная константа на 10-м слоге. Стало быть, мы должны сказать: стихотворение представляет собой урегулированное чередование разностопных стихов (№ 113): 4-ст. ямба с дактилическим окончанием и 5-ст. ямба с мужским окончанием. На практике такое чередование встречается очень редко: поэты его избегают именно потому, что в нем неотчетлива ударная константа.

 

 

ОКОНЧАНИЯ СТИХА

№ 64

Ночь

Ветки, темным балдахином свешивающиеся,

Шумы речки, с дальней песней смешивающиеся,

Звезды, в ясном небе слабо вздрагивающие,

Штаммы роз, свои цветы протягивающие,

Запах трав, что сердце тайно вкрадывается,

Теней сеть, что странным знаком складывается,

Вкруг луны живая дымка газовая,

Рядом шепот, что поет, доказывая,

Клятвы, днем глубоко затаенные,

И еще, – еще глаза влюбленные,

Блеск зрачков при лунном свете белом,

Дрожь ресниц в движении несмелом,

Алость губ, не отскользнувших прочь.

Милых, близких, жданных... Это – ночь!

В. Брюсов, 1915

 

Все безударные слоги, следующие в конце стиха после ударной константы, называются окончанием стиха (клаузулой) и в счет стоп не идут. Окончания могут быть мужскими (последний слог – ударная константа), женскими (после константы – один безударный слог), дактилическими (после константы – два безударных слога), гипердактилическими (после константы – три и более безударных слогов). Это стихотворение Брюсова начинается гипердактилическими окончаниями с 6 безударными слогами, а затем с каждым двустишием окончания укорачиваются на слог, вплоть до мужских. При всем том размер стихотворения остается один и тот же – 5-ст. хорей.

 

Штампы роз (правильнее: штамбы) – кусты роз.

 

В длинных окончаниях на безударных слогах (обычно на последнем) могут стоять сверхсхемные ударения, не входящие в счет стоп. Чаще это встречается в стихах нерифмованных, например у Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо» (3-ст. ямб с дактилическими окончаниями):

Поля совсем затоплены,

Навоз возить – дороги нет,

А время уж не раннее –

Подходит месяц май!

– но возможно и в рифмованных: ниже в отрывке из «Молодца» Цветаевой (№ 105) мы найдем рифму «Нахлёстанный / Эй, вёрсты мои!»

 

 

ЧЕРЕДОВАНИЕ ОКОНЧАНИЙ

 

№ 65

М—Ж:

 

Таити

Со мной простись, моя Таис:

Готов корабль отплыть в Таити,

Где томно гнет к земле маис

Свои оранжевые нити.

 

Печальна ты? так не таись –

Матросы, без меня плывите:

Уста мне слаще, чем маис,

Таис желанней, чем Таити!

А. Беленсон, [1914]

 

№ 66

Ж—М:

 

Гваделупа

Кто любит, не закован в латы,

Но сердце тот открыть готов:

Я точным взором адвоката

Сказать сумею все без слов.

 

Вы на любезности не скупы

И снисходительны к гостям,

Но как туземец Гваделупы,

Я безразличен буду к вам.

А. Беленсон, [1914]

 

№ 67

Д—М:

 

Китаянка

В Китае, тая, гейша милая

Вздыхает, пьет китайский чай.

Но поступлю, конечно, мило я:

В Китай приеду невзначай.

 

Лишь денег нет – случайность странная,

Мою решимость не смущай.

Ах, если денег не достану я,

Как попаду в Китай, в Китай?

А. Беленсон, [1914]

 

№ 68

Д—Ж:

 

* * *

Исполнен церемонной грации,

С улыбкой важной богдыхана,

Я декламировал Горация

Китáянке благоуханной.

 

Дремали мандарины строгие –

Так, видно, принято в Пекине,

Любовный вздох при каждом слоге я

Лукаво добавлял к латыни.

А. Беленсон, [1914]

 

№ 69

Ж—Д:

 

Кульбин

Любитель перца и сирени,

Любезный даже с эфиопками.

Поверил: три угла – прозренье,

И марсиан контузит пробками.

 

Он в трели наряжает стрелы

И в мантии – смешные мании.

Сократ иль юнга загорелый

Из неоткрытой Океании?

 

И памятуя, что гонимый

Легко минует преисподнюю,

Плакатно-титульное имя

Чертит, задора преисполненный.

 

Когда ж, уединившись с богом,

Искусству гениев не сватает,

Он просит вкрадчиво и строго

Известности, а также святости.

А. Беленсон, [1914]

 

№ 70

М—Д:

 

Каждодневное

Не птицей вольной я лечу,

Но, брошенный, я камнем падаю,

И мы вдвоем, лицом к лицу,

Вневременные мчимся в Падую, –

 

Иль, может быть, в иной Аид,

Географами не отмеченный,

Где сложат груз слепых обид

Все неудачные, увечные.

 

Несусь с тобой, с тобой вдвоем,

Огнем двойным сжигаем разом я,

И вижу на челе твоем

Улыбку скорбную со спазмою.

 

Ты молишь, чтоб господь хранил

Мое безумье каждодневное,

И для меня ты просишь сил,

А для себя прическу Евину.

 

От скуки смертной спасено

Все опрокинутое на землю.

Один кто стал бы пить вино

И доверять хмельным фантазиям?

А. Беленсон, 1922/1923

 

№ 71

Д—Д:

 

Недостоверное

Суровы, как Страстная пятница.

Благие чувства в душу прибыли.

От них не спрятаться, не спятиться.

Ни удовольствия, ни прибыли.

 

Без экзегетики евангелий

И лжепифагорейской ветоши

Премудрость, оплотившись в ангеле.

Разбила душу мне на две души.

 

Вот эта – брошена соблазнами,

В ней клики с клироса и клирики;

А той подай роман с Фоблазами

И весь комплект блудливой лирики.

 

Сия раздвоенная неженка

Томится, как за чтеньем Зиммеля,

Не замечая, что невежливо

Ее давно в сторонку вымели.

А. Беленсон, 1922/1923

 

№ 72

Ж—Ж:

 

Смертное

Он подойдет и тихо скажет.

Чтоб хоры ангельские пели,

И прокаженному прикажет

Придвинуться к моей постели.

 

Невнятных уст коснутся струпья

Благоуханнейшим зловоньем,

И я пойму тогда, что труп я,

Полуистлевший на амвоне. <...>

 

Мечей сверлящих остриями

Была душа моя проткнута,

И в пустоте, в последней яме

Нет ни покоя, ни уюта.

 

Я не любил, чтоб было сыро,

И кофе пил, когда погуще.

Я, закурив, читал в псалтири

Полезное на сон грядущий. <...>

 

Я не хочу! Пусть кто-то умер,

С меня достаточно заботы:

Какой тянуть на счастье нумер,

И если ты не я, то кто ты?

А. Беленсон, 1922/1923

 

№ 73

М—М:

Облака над святилищем

Мы все в одну стучимся дверь,

Один сильней, другой слабей.

О милый друг, поверь, поверь:

Без веры смерть грозит тебе.

 

Никто не знает наперед,

Проснется ль завтра снова он,

Но каждый день и каждый год

Над нами тот же небосклон.

 

Скрывают те же облака

Святилище от наших глаз.

О милый друг, спеши, пока

Еще не бьет последний час...

А. Беленсон, [1921]

 

№ 74

Ж—Д—М:

 

* * *

Он подошел ко мне учтиво

С лицом, серьезным ненамеренно,

С улыбкой тонкой на губах.

Сказавши: «будьте терпеливы,

Не всем дано судить уверенно

О чуждых разуму вещах,

Но на земле, как в небесах.

Душа не может быть потеряна».

 

Сквозь приотворенные ставни

Весна дышала ароматами,

Виднелся звездный небосклон.

В раздумий следил наставник

За неподвижными вожатыми...

«Познайте, друг мой, – молвил он, –

Как прост любви благой закон,

Единый, сущий в каждом атоме».

А. Беленсон, [1921]

 

Если прозаик хочет подчеркнуть концовку длинного периода, то обычно он делает последний речевой такт длиннее предыдущих: это как бы дает ощущение «вот все, что можно было сказать». В стихах – наоборот. Соизмеримость стихотворных строк ощущается четко, концовочная строка обычно делается не длиннее, а короче предыдущих, что как бы дает ощущение «больше сказать нечего!» и побуждает при чтении делать удлиненную паузу.

 

Нагляднее всего это в стихах неравностопных: здесь чередования длинных (Д) и коротких (К) строк в последовательности ДДДК ДДДК... или ДКДК ДКДК... встречаются очень часто (найдите примеры у Пушкина или Лермонтова), а в противоположной последовательности –...КККД или КДКД... – лишь единицами (см. № 175—176). Однако в стихах равностопных действует та же закономерность, только тоньше: счет идет не на стопы, а на слоги. Мужское окончание на слог короче женского, а женское – дактилического; и чем короче окончание, тем чаще оно употребляется в концовке строфы или полустрофы. Поэтому строфы с чередованием окончаний ЖМЖМ, ДМДМ, ДЖДЖ встречаются чаще и звучат плавнее, чем МЖМЖ, МДМД, ЖДЖД.

 

Почему «плавнее»? Обычно в четверостишии самая сильная смысловая пауза бывает после 4-го стиха (конец строфы), следующая по силе – после 2-го (конец полустрофы), слабейшие – после 1-го и 3-го. В строфах с окончаниями типа ЖМЖМ смысловые и ритмические паузы совпадают после 2-го и 4-го стихов и четверостишие дробится на 2+2 строки; а в строфах типа МЖМЖ после 2-го и 4-го стихов остаются паузы смысловые, а после 1-го и 3-го появляются паузы ритмические (укороченные окончания), т.е. четверостишие дробится на 1+1+1+1 строку и звучит резче и отрывистее. Проверьте, так ли это на ваш слух.

 

Во всех приведенных примерах рифмовка перекрестная – АБАБ; попробуйте сами перестроить их так, чтобы рифмовка получилась парная (ЖЖММ, ММЖЖ и т.п. – ср. № 161) или охватная (ЖММЖ и т.п.). В чем изменится звучание?

 

Автор этих стихов, А. Беленсон, был близок к «умеренным» футуристам и их теоретику Н. Кульбину. Падуя – итальянский город, где Галилей делал опыты с падением тел. Экзегетика – искусство толкования (например, вычитывание из Евангелия скрытой «премудрости»). Роман «Фоблаз» Луве де Кувре (XVIII в.) назван как образец эротики, а сочинения философа Г. Зиммеля (конец XIX в.) – как образец научной скуки.

 

 

АНАКРУСА

 

№ 75

Зной

Не воздух, а золото,

Жидкое золото

Пролито в мир.

Скован без молота,

Жидкого золота,

Не движется мир.

Высокое озеро.

Синее озеро,

Молча лежит.

Зелено-косматое,

Спячкой измятое,

В воду глядит.

Белые волосы,

Длинные волосы

Небо прядет –

Небо без голоса,

Звонкого голоса,

Молча прядет.

С. Городецкий, 1905

 

 

В этом стихотворении большинство строк представляет собой 2-ст. дактиль, но четыре среди них – 2-ст. амфибрахий: «Не воздух, а золото», «Не движется мир», «Высокое озеро», «Зелено-косматое». 2-ст. амфибрахий отличается от 2-ст. дактиля только тем, что начальному сильному месту, ударному слогу, здесь предшествует слабое место – один безударный слог. На слух мы чувствуем, что, несмотря на эту разницу, стихотворение воспринимается как однородное и плавное.

 

Это значит, что начальное слабое место в стихе находится в нем на особом положении, это как бы подступ («затакт», говоря по-музыкальному) к ритму стиха. Поэтому для него есть специальный термин анáкруса (гр. «оттяжка»), и размер этого стихотворения лучше определить не как «смесь 2-ст. дактилей и 2-ст. амфибрахиев», а как «2-ст. трехсложный размер с переменной анакрусой» – переменной, т.е. то односложной, то нулевой. В другом месте этой книги вы найдете пример «4-ст. двусложного размера с переменной анакрусой» (№ 136), только там нулевые и односложные анакрусы будут чередоваться не беспорядочно, как здесь, а урегулированно. В двусложных размерах переменные анакрусы встречаются очень редко, в трехсложных – немного чаще.

 

В противоположность таким стихам с переменной анакрусой обычные стихи – ровные дактили, ямбы и пр. – могут быть названы стихами с постоянной анакрусой, нулевой в хорее и дактиле, односложной в ямбе и амфибрахии, двусложной в анапесте. Здесь тоже чувствуется, что эти начальные безударные слоги находятся на особом положении: на них чаще приходятся сверхсхемные ударения, чем на слабые места внутри строки. Поэтому, например, в «Евгении Онегине» строчка: «Еж, мрак, мосток, медведь, метель» – звучит ровнее и привычнее, чем предыдущая: «Слова: бор, буря, ведьма, ель».

 

 

УРЕГУЛИРОВАННАЯ И КОМПЕНСИРУЮЩАЯ АНАКРУСА

 

№ 76

Ветер

 

Я жить не могу настоящим,

Я люблю беспокойные сны,

 

Под солнечным блеском палящим

И под влажным мерцаньем Луны.

 

Я жить не хочу настоящим,

Я внимаю намекам струны.

 

Цветам и деревьям шумящим,

И легендам приморской волны.

 

 

Желаньем томясь несказанным,

Я в неясном прядущем живу,

 

Вздыхаю в рассвете туманном,

И с вечернею тучкой плыву.

 

И часто в восторге нежданном

Поцелуем тревожу листву,

 

Я в бегстве живу неустанном,

В ненасытной тревоге живу.

К. Бальмонт, 1895

 

№ 77

Сон сада

Глушь черноземной России

И старый заброшенный сад;

Ветки березы косые

Гирляндами книзу висят;

 

Липы, широкой листвою.

Зеленым повисли шатром;

Дикой, высокой травою

Покрылись дорожки с песком.

Видно, давно человека

Не видел ты, сад-старина?

«Да, вот уж скоро полвека

Никто не нарушил мне сна...

 

Сон мой баюкают птицы

Чарующим пеньем своим,

И сон мне волнующий снится:

Любим я весною, любим!»

П. Кокорин, 1910

 

 

Стихи Городецкого были примером неурегулированной переменной анакрусы. Эти два стихотворения знаменитого Бальмонта и безвестного Кокорина – примеры урегулированной, предсказуемо чередующейся переменной анакрусы. У Бальмонта чередуются строки с односложной и двусложной анакрусой трехсложного метра (3-ст. амфибрахий и анапесты), у Кокорина – с нулевой и односложной анакрусой трехсложного метра (3-ст. дактили и амфибрахии). Можно заметить, что звучат они по-разному: у Бальмонта более контрастно, у Кокорина более плавно (это подчеркнуто и графическим обликом стихов: у Бальмонта с отступами, у Кокорина без отступов). Причина – в том, как соотносятся скопления безударных слогов внутри стиха и на стыках стихов. У Бальмонта читаем: «Я жить не могу настоящим, / Я люблю беспокойные сны, / Под солнечным блеском палящим...» На стыках стихов оказываются то 3, то 1 слог, тогда как внутри стиха между ударениями стоят по 2 безударных слога; таким образом, стихоразделы резко выделяются в общем потоке ритма стиха, текст звучит отрывисто. У Кокорина читаем: «Глушь черноземной России / И старый заброшенный сад; / (—) Ветки березы косые / Гирляндами книзу висят...» На стыках стихов оказываются то 2 слога (как и внутри между ударениями), то ноль слогов (резкий контраст). Таким образом, у Кокорина нечетный и четный стих каждой строфы как бы сливаются в один 6-ст. дактиль с сильной паузой после него. Такую урегулированную анакрусу, которая делает стихи отрывистыми, как у Бальмонта, можно условно назвать контрастирующей; такую, которая делает стихи слитными, как у Кокорина, – компенсирующей.

 

Эта роль урегулированной переменной анакрусы особенно видна, если для сравнения представить оба стихотворения с постоянной анакрусой. У Бальмонта чистый амфибрахий звучал бы: «Я жить не могу настоящим, / Люблю беспокойные сны...», строки сливались бы, контрастности было бы меньше. У Кокорина чистый дактиль звучал бы: «Глушь черноземной России, / Старый заброшенный сад...», строки разъединялись бы, контрастности было бы больше. Посмотрите уже упоминавшийся двусложник Верховского с переменной анакрусой (№ 136) – контрастирующую играет она там роль или компенсирующую, разрывает или связывает строки?

 

 

ЦЕЗУРА

 

№ 78

Классические розы

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! Как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодною рукой!

Мятлев. 1843г.

 

В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей, прозрачны и ясны.

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

 

Прошли лета, и всюду льются слезы...

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране...

Как хороши, как свежи ныне розы

Воспоминаний о минувшем дне!

 

Но дни идут – уже стихают грозы.

Вернуться в дом Россия ищет троп...

Как хороши, как свежи будут розы.

Моей страной мне брошенные в гроб!

И. Северянин, 1925

 

№ 79

Он улыбается

(Из цикла «Пророк»)

 

Он долго говорил, и вдруг умолк.

Мерцали нам со стен сияньем бледным

Инфант Веласкеса тяжелый шелк

И русый Тициан с отливом медным.

 

Во мраке тлел камин; огнем цвели

Тисненых кож и чернь и позолота;

Умолкшие слова в тиши росли,

И ждал развернутый том Дон-Кихота.

 

Душа, убитая тоской отрав,

Во власти рук его была, как скрипка,

И увидала я, глаза подняв.

Что на его губах зажглась улыбка.

Черубина де Габриак, 1910

 

Цезура (лат. «разрез») – это постоянный словораздел внутри строки, повторяющийся из стиха в стих и облегчающий восприятие его ритма. Длинные строки (начиная с 6-стопных) без цезуры употребляются редко и воспринимаются плохо (см. № 106—107, 115—116). 5-ст. ямб, которым написаны эти два стихотворения, стих средней длины: в русском стихосложении первое время он употреблялся с цезурой после 2-й стопы, потом (с 1830-х годов) преимущественно без цезуры (см. № 22, 23 и др.); современный слух утратил привычку к ней и почти перестал ее ощущать. В стихотворении Северянина выдержана именно эта цезура после 2-й стопы – как знак тоски по прошлому (найдите единственное ее нарушение). Но чтобы хоть сколько-нибудь обратить на нее внимание читателя, Северянину пришлось дополнительно соблюсти постоянное ударение на предцезурной 2-й стопе, что было совсем не обязательно (ср. № 29). В стихотворении Черубины де Габриак выдержана другая; цезура, после 3-й стопы, почти никогда раньше в русской поэзии не употреблявшаяся, – как знак установки на избранный круг мастеров и знатоков стиха, которые только и смогут расслышать и оценить непривычную новацию.

 

Последние две строки «Классических роз» высечены на могиле И. Северянина в Таллине.

 

 

ПЕРЕДВИЖНАЯ ЦЕЗУРА

№ 80

Зимняя ночь

Не подняться дню в усилиях светилен,

Не совлечь земле крещенских покрывал.

Но, как и земля, бывалым обессилен,

Но, как и снега, я к персти дней припал.

 

Далеко не тот, которого вы знали.

Кто я, как не встречи краткая стрела?

А теперь – в зимовий глохнущем забрале –

Широта разлуки, пепельная мгла.

 

А теперь и я недрогнущей портьерой

Тяжко погребу усопшее окно,

Спи же, спи же, мальчик, и во сне уверуй,

Что с тобой, былым, я, нынешний, – одно.

 

Нежится простор, как дымногрудый филин,

Дремлет круг пернатых и незрячих свеч.

Не подняться дню в усилиях светилен,

Покрывал крещенской ночи не совлечь.

Б. Пастернак, 1913

 

Это стихотворение Б. Пастернака (впоследствии переработанное в 1928 г.) написано 6-ст. хореем. 6-ст. хорей употребляется в русской поэзии в двух несмешиваемых разновидностях – цезурованной и бесцезурной (см. № 94—95). Признак цезурованного 6-ст. хорея – обязательное ударение на 3-й стопе и словораздел после 3-й стопы. В этом стихотворении обязательное ударение на 3-й стопе строго выдержано, и это заставляет читателя (по крайней мере, привыкшего к русской стиховой традиции) ощущать следующий словораздел как цезуру. Но обязательное место цезуры после 3-й стопы соблюдено только в шести стихах (как они располагаются по стихотворению?), в остальных она сдвинута на слог раньше. Такой ритм 6-ст. хорея звучит разнообразнее, чем строго цезурный (ср. № 94). В русский 6-ст. хорей такой цезурный сдвиг впервые ввел Надсон (см. его «Милый друг, я знаю...»); но для Пастернака он ассоциировался также с нарушениями цезуры в александрийском стихе (см. № 154) французских романтиков и символистов: в 1938 г. он употребил этот же стих в переводе из Верлена. Только такой переменный словораздел после постоянного ударения может называться передвижной цезурой; если внутри стиха постоянных ударений нет и постоянных словоразделов тоже нет, то перед нами просто бесцезурный стих (ср. № 92).

 

 

ЦЕЗУРНЫЕ НАРАЩЕНИЯ

№ 81

* * *

По тем дорогам, где ходят люди,

В часы раздумья не ходи, –

Весь воздух выпьют людские груди.

Проснется страх в твоей груди.

 

Оставь селенья, иди далеко

Или создай пустынный край,