IV. Силлабо-тоническая метрика

 

 

СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ С ЦЕЗУРАМИ, ВНУТРЕННИЕ РИФМЫ (№ 106—107)

СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ БЕСЦЕЗУРНЫЕ (№ 108—109)

СВЕРХКОРОТКИЕ РАЗМЕРЫ (№ 110—112)

РАЗНОСТОПНЫЕ УРЕГУЛИРОВАННЫЕ РАЗМЕРЫ (№ 113—114)

ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ ТРАДИЦИОННОГО ТИПА (№ 115—117)

ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ НЕТРАДИЦИОННОГО ТИПА (№ 118—121)

“ОДНОСЛОЖНЫЕ СТОПЫ” (№ 122—123)

“ПЯТИСЛОЖНЫЕ СТОПЫ” (№ 124—125)

ЛОГАЭДЫ СТОПНЫЕ И СТРОЧНЫЕ (№ 126—129)

ЛОГАЭДЫ АНТИЧНОГО ОБРАЗЦА: АЛКЕЕВА И САПФИЧЕСКАЯ СТРОФЫ (№ 130—132)

РАСШАТАННЫЙ ЛОГАЭД (№ 133)

“СМЕШАННЫЕ МЕТРЫ” (№ 134—135)

ПОЛИМЕТРИЯ, ЛОГАЭДЫ, АССОНИРУЮЩИЕ РИФМЫ (№ 136)

МИКРОПОЛИМЕТРИЯ (№ 137)

 

 

СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ С ЦЕЗУРАМИ, ВНУТРЕННИЕ РИФМЫ

№ 106

Встреча

Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра,

Ты давно меня любила, как Озириса Изида, друг, царица и сестра!

И клонила пирамида тень на наши вечера.

 

Вспомни тайну первой встречи, день, когда во храме пляски увлекли нас в темный круг,

Час, когда погасли свечи, и когда, как в странной сказке, каждый каждому был друг,

Наши речи, наши ласки, счастье, вспыхнувшее вдруг!

 

Разве ты, в сияньи бала, легкий стан склонив мне в руки, через завесу времен,

Не расслышала кимвала, не постигла гимнов звуки и толпы ответный стон?

Не сказала, что разлуки – кончен, кончен долгий сон!

 

Наше счастье – прежде было, наша страсть – воспоминанье, наша жизнь – не в первый раз,

И, за временной могилой, неугасшие желанья с прежней силой дышат в нас,

Как близ Нила, в час свиданья, в роковой и краткий час!

В. Брюсов, 1907

№ 107

И ты шел с женщиной

 

И ты шел с женщиной, – не отрекись. Я все заметила, – не говори.

 

Блондинка. Хрупкая. Ее костюм был черный. Английский. На голове –

 

Сквозная фетэрка. В левкоях вся. И в померанцевых лучах зари

 

Вы шли печальные. Как я! Как я! Журчали ландыши в сырой траве.

 

Не испугалась я, – я поняла: она – мгновение, а вечность – я.

 

И улыбнулась я, под плач цветов, такая светлая. Избыток сил

 

В душе почувствовав, я скрылась в глубь. Весь вечер пела я.

 

Была – дитя.

 

Да, ты шел с женщиной. И только ей ты неумышленно взор ослезил.

И. Северянин, 1912

 

Средняя длина речевого такта (кóлона) в обычной прозе, по существующим подсчетам, – 8±1 слогов. Соответственно этим слуховым привычкам и стихи такого объема ощущаются как средние, «нормальные»: таковы 4-ст. ямб и хорей, 3-ст. дактиль, амфибрахий и анапест. Стихи меньшей стопности ощущаются как короткие, большей стопности – как длинные. Практически употребительны ямб и хорей не длиннее 6 стоп, а дактиль, амфибрахий и анапест не длиннее 5 стоп. Да и то, как мы видели (№ 90—95), 6-ст. хореи часто, а. 6-ст. ямбы почти всегда употребляются с цезурой, разделяющей стих на полустишия и позволяющей воспринимать его облегченно – в два приема.

 

Стихи длиннее употребительного объема воспринимаются как сверхдлинные, применяются редко и почти всегда с цезурами: иначе слуху почти невозможно за ними уследить. Если мало одной цезуры, то вводятся две (и делят стих не на два полустишия, а на три «третьестишия»). Цезуры могут быть подчеркнуты наращениями, усечениями слогов (№ 82) и внутренними рифмами.

 

Стихотворение Брюсова (тема его – «прапамять», воспоминание о своем «прежнем существовании» в Древнем Египте) написано трехстишиями 12-, 12- и 8-ст. хорея; но на каждой 4-й стопе стоит ударная константа, а после нее – цезура, и благодаря этому громоздкое трехстишие легко воспринимается как последовательность трех, трех и двух 4-стопников. (Ср. № 96—98: на какой «пеон» похож этот ритм?) Цезуры подчеркнуты внутренними рифмами. Что главное в членении стиха – не рифмы, а именно цезуры, видно из того, что в третьем, укороченном стихе присутствуют все три рифмы предыдущих стихов («И клонила пирамида / тень на наши вечера», «Наши речи, наши ласки, / счастье, вспыхнувшее вдруг» и т.д.), но первая из них почти ускользает от внимания, потому что не находится в конце 4-стопного члена.

 

Стихотворение Северянина членится еще сложнее. Оно написано 10-ст. ямбом; мужская цезура (/ /) делит стих на два 5-стопных полустишия; а дактилическая цезура после 6-го слога (/) делит каждое полустишие на два «четвертьстишия», из которых первое может восприниматься как 2-ст. ямб с дактилическим, а второе как 2-ст. ямб с мужским окончанием: «И ты шел с женщиной, – / не отрекись. / / Я все заметила, – / не говори...» [Ср. эти 5-стопные полустишия с 5-ст. ямбом в № 79, с цезурой на том же месте; в каком цезура звучит отчетливее и почему? Ср. также то, что было сказано о 6-ст. ямбе Н. Крандиевской (№ 93).]

 

Иногда говорят, будто сверхдлинные стихи – это только графическая условность, а реально первое из наших стихотворений представляет собой вереницу 4-ст. хореев, а второе – вереницу то ли II 5-ст., то ли 2-ст. ямбов. Это не так. Попробуйте переписать оба стихотворения короткими строчками – они будут звучать отрывистее и однообразнее. Это потому, что тогда все обязательные словоразделы в них придутся на стихоразделы и будут ощущаться равными по силе. В настоящем же виде в стихотворении Брюсова легко различаются словоразделы первой степени (в конце стиха) и второй степени (на цезуре), а в стихотворении Северянина еще и третьей степени (на цезуре внутри полустиший). Вот это ощущение иерархии обязательных словоразделов и является спецификой сверхдлинных стихов. (Попробуйте прочитать стихотворение Северянина не так, как размечено выше, а с иной иерархией цезур: «И ты шел с женщиной, – / / не отрекись, / я все заметила, – / / не говори...» Какое чтение кажется более естественным и почему?)

 

 

СВЕРХДЛИННЫЕ РАЗМЕРЫ БЕСЦЕЗУРНЫЕ

№ 108

По санному пути

По санному пути так хорошо скользить в поля!

Вокруг покоятся в сугробах ранние морозы.

В золоте заката спят пустынные березы.

И веет ветер, зябнущие щеки шевеля.

И на щеках твоих горят приветливые розы...

По санному пути так хорошо скользить в поля!

 

И счастья не найти милей, чем зимнее блужданье.

Вдвоем, по дымчато седым, безлюдным берегам, –

Там колокольчиком баюкать снежное молчанье,

Пока не станет холодно укутанным ногам,

И возвращаясь в городок – в тревогу и сиянье, –

Забыть, как тени облаков скользили по снегам!

Я. Годин, [1913]

№ 109

Из цикла «Алтарь страсти»

Истинное сладострастие – самодержавно,

Как искусство, как религия, как тайный смысл

Вечного стремленья к истине, единой, главной,

Опирающейся в глубине на правду числ.

 

Сладострастие не признает ни в чем раздела.

Ни любовь, ни сострадание, ни красота,

Не должно ничто соперничать с порывом тела:

В нем одном на миг – вся глубина, вся высота!

 

Дивное многообразие жрецу открыто,

Если чувства все сумеет он перебороть;

Свят от вечности алтарь страстей, и Афродита

Божеским названием святит поныне плоть. <...>

В. Брюсов, 1918

 

Первое из этих стихотворений написано 7-ст. ямбом. Почти одновременно тем же редким размером и похожей редкой строфой написал стихотворение В. Пяст: совпадение, показавшееся современникам знаменательным:

Я помню темный сад и тихий шепот у забора...

В вечерний час, когда погас последний отблеск дня,

С тобой вдвоем вошли мы в глубь таинственного бора,

Что перед нами встал стеной, пугая и маня...

И ты шепнула мне слова стыдливого укора...

Затем я помню сад и тихий шепот у забора...

 

Второе стихотворение написано 7-ст. хореем. Обычно 7-ст. ямб и 7-ст. хорей если и употреблялись, то с цезурой, дробившей стих на 4+3 стопы и тем облегчавшей их восприятие: «Стояла серая скала / на берегу морском...» (7-ст. ямб Лермонтова), «Не буди воспоминаний. / Не волнуй меня...» (7-ст. хорей Бальмонта). Здесь эти размеры употреблены без цезуры, и от этого стих ощущается особенно длинным. (В первом примере от этой удлиненности он кажется как бы скользящим, во втором – как бы громоздким и важным; возможны и другие осмысления.) Слух, не имея возможности опереться на дополнительные ударные константы, как в сверхдлинных цезурованных размерах и как в «пеонах» (см. № 96—98), сбивается со счета стоп; если в такое стихотворение вставить 6-стопную или 8-стопную строчку, заметить это будет трудно (ср. вольные многостопные размеры, № 118—121).

 

Любопытно, что во втором стихотворении на самом деле даже имеется цезура – постоянный словораздел после 9-го слога (проверьте!), но она совершенно не ощущается, во-первых, потому, что проходит внутри стопы, а не между стоп, как обычно, и, во-вторых, потому что не сопровождается ударной константой. Сравните звучание «Алтаря страсти» со звучанием брюсовской же поэмы «Конь блед», написанной тоже 7-ст. хореем, но совсем без цезуры; заметите ли вы разницу?

Улица была – как буря. Толпы проходили,

Словно их преследовал неотвратимый Рок.

Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,

Был неисчерпаем яростный людской поток.

Вывески, вертясь, сверкали переменным оком

С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;

В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком

Выкрики газетчиков и щелканье бичей.

Лили свет безжалостный прикованные луны,

Луны, сотворенные владыками естеств.

В этом свете, в этом гуле – души были юны,

Души опьяневших, пьяных городом существ... <...>

 

 

СВЕРХКОРОТКИЕ РАЗМЕРЫ

№ 110

Н.Н. ПушкинаС рожденья предал

Меня Господь:

Души мне не дал,

А только плоть.

 

Певец влюбленный

Сошел ко мне

И опаленный

Упал в огне. В земле мы оба,

Но до сих пор

Враги у гроба

Заводят спор.

 

Ответ во многом

Я дам не им,

А перед Богом

И перед ним.

Б. Садовской, [1927]

 

№ 111

Тема предчувствий

Зигзаги

Волны

Отваги

Полны,

 

И саги

Луны

Во влаге

Слышны

 

Запрета

В искусстве

Мне нет.

 

И это

Предчувствий

Сонет.

В. Брюсов, 1894

№ 112

Похороны

Лоб –

Мел.

Бел

Гроб.

 

Спел

Поп.

Сноп

стрел –

 

День

Свят!

Склеп

 

Слеп.

Тень –

В ад!

В. Ходасевич, 1928

 

Первое из этих стихотворений написано 2-ст. ямбом – уже этот размер ощущается как непривычно короткий. Второе стихотворение написано 1-ст. ямбом (или 1-ст. амфибрахием: в таких коротких строках, где не успевает возникнуть повторяющееся чередование сильных и слабых мест, различить эти размеры невозможно). Третье стихотворение состоит только из односложных слов (здесь тем более невозможно сказать, есть ли это 1-ст. хорей, или 1-ст. дактиль со сплошными мужскими окончаниями, или «односложная стопа», о которой речь ниже – № 122—123). Второе и третье стихотворения написаны в форме сонета (ср. № 211—215; к какому типу «правильного» сонета принадлежит одно из них?). Такие «односложные сонеты» писались в качестве стихового фокуса едва ли не на всех европейских языках; на русском, кроме этого, известен опыт И. Сельвинского (в книге «Студия стиха»): «Дол сед. Шел дед. След вел – брел вслед. Вдруг лук ввысь: трах! Рысь – в прах».

 

 

РАЗНОСТОПНЫЕ УРЕГУЛИРОВАННЫЕ РАЗМЕРЫ

№ 113

* * *

Когда октябрьский нам готовил временщик

Ярмо насилия и злобы,

И ощетинился убийца-броневик

И пулеметчик низколобый, –

 

– Керенского распять! – потребовал солдат,

И злая чернь рукоплескала:

Нам сердце на штыки позволил взять Пилат,

И сердце биться перестало!

 

И укоризненно мелькает эта тень,

Где зданий красная подкова;

Как будто слышу я в октябрьский тусклый день:

Вязать его, щенка Петрова!

 

Среди гражданских бурь и яростных личин,

Тончайшим гневом пламенея,

Ты шел бестрепетно, свободный гражданин,

Куда вела тебя Психея.

 

И если для других восторженный народ

Венки свивает золотые –

Благословить тебя в далекий ад сойдет

Стопами легкими Россия.

О. Мандельштам, 1917

№ 114

* * *

Когда на площадях и в тишине келейной

Мы сходим медленно с ума,

Холодного и чистого рейнвейна

Предложит нам жестокая зима.

 

В серебряном ведре нам предлагает стужа

Валгаллы белое вино,

И светлый образ северного мужа

Напоминает нам оно.

 

Но северные скальды грубы:

Не знают радостей игры,

И северным дружинам любы

Янтарь, пожары и пиры.

 

Им только снится воздух юга –

Чужого неба волшебство –

И все-таки упрямая подруга

Откажется попробовать его.

О. Мандельштам, 1917

 

Стихотворение не должно непременно состоять из строчек одинаковой длины. В нем могут сочетаться строки более длинные и короткие. Если они сочетаются в урегулированном, предсказуемом порядке, то их обычно называют разностопными урегулированными (или просто разностопными); если беспорядочно и непредсказуемо, то вольными стихами. И тот и другой тип имеют свою специфическую выразительность.

 

В разностопных стихах обычно более длинные строки занимают первое место в строфе или полустрофии, а короткие следуют за ними («допевки», «эподы» назывались они в греческой поэзии). Исключения редки, о них см. № 175—176. В русской поэзии наиболее употребительны были чередования 4-ст. и 3-ст. ямбов (Жуковский, «Певец во стане русских воинов»: «На поле бранном тишина, / Огни шатрами...») или 6-ст. и 4-ст. ямбов (Лермонтов, «Не верь себе»: «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой, / Как язвы, бойся вдохновенья...»). Последнее сочетание восходит к античности, когда им писались стихотворения гневные, бичующие, обличительные; их часто называли просто «ямбы» (здесь «ямбы» – название жанра, а не стихотворного метра!). Такими «ямбами» встретил когда-то Андре Шенье террор Французской революции, такими «ямбами» откликнулся на Октябрьскую революцию О. Мандельштам, возлагавший было большие надежды на правительство Керенского (первое стихотворение посвящено но памяти Ф. Линде, фронтового комиссара Керенского; он послужил прототипом Гинце из «Доктора Живаго»).

 

Если в первом из приведенных стихотворений последовательность стопностей ямба во всех строфах была одинакова: 6—4—6—4, то во втором она расшатана: 6—4—5—4, 6—4—5—4, 4—4—4—4, 4—4—5—4. Чередование длинных и коротких строк – нечетные длинные, четные короткие – здесь выдерживается, ни одна нечетная строка не длиннее четной. Поэтому общее впечатление от строфики этого стихотворения такое же, как от строфики предыдущего, хотя и более расплывчатое. Резким метрическим пятном выделяется лишь третья строфа из ровных 4-ст. ямбов. Это соответствует ее смысловой кульминационной роли: до нее «север» изображался в стихотворении привлекательными красками («холодный», «чистый», «серебряный», «светлый»), в ней этому противопоставляются отрицательные черты (северные мужи – грубы, безрадостны, любят пожары), а после нее – вывод, отрицательные черты перевешивают, «подруга» отвергает северное вино.

 

Такие расшатанные разностопные размеры – это уже переходный шаг к вольным разностопным размерам. Рубеж между ними определить порой очень трудно.

 

 

ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ ТРАДИЦИОННОГО ТИПА

№ 115

Дубасов и Свечка

Придя к Дубасову, копеечная Свечка

 

С ним о заслугах стала толковать

И утверждать,

Что он пред ней – смиренная овечка.

«Превосходительный, судите сами вы, –

Так Свечка говорила, –

Сожгли вы только треть Москвы,

А я так всю Москву спалила».

П. Потемкин, 1905

№ 116

Вячеславу Иванову

 

Откликнись, друг! Услышать жаден я

И уж заранее невольно торжествую

Пред тем, как воспоет годину боевую

Душа звучащая твоя.

 

Мне памятны ее живые звуки

Во дни недавние бесстрашия и муки

Родных полунощных полков;

И ныне ли, когда их жребий не таков,

Когда венчает их величием победы

Судьба-звезда, какой не ведали и деды,

 

Не вырвется из пламенных оков

Всерасторгающее слово?

Под обаянием великого былого

Я верю: на Руси не надобен певец

На вызов славных дел; но сладок он для славы

И нам в биении созвучном всех сердец,

И братьям-воинам, когда вернутся, здравы,

На лоно мира, наконец.

Ю. Верховский,1915

№ 117

Завещание

Моей наследницею полноправной будь,

Живи в моем дому, пой песнь, что я сложила.

Как медленно еще скудеет сила.

Как хочет воздуха замученная грудь.

Моих друзей любовь, врагов моих вражду

И розы желтые в моем густом саду,

И нежность жгучую любовника – все это

Я отдаю тебе, предвестница рассвета.

И славу, то, зачем я родилась.

Зачем моя звезда, как некий вихрь, взвилась

И падает теперь. Смотри, ее паденье

Пророчит власть твою, любовь и вдохновенье.

Мое наследство щедрое храня,

Ты проживешь и долго и достойно.

Все это будет так. Ты видишь, я спокойна,

Счастливой будь, но помни про меня.

А. Ахматова, 1914

 

Вольные (т.е. разностопные неурегулированные) размеры в русской классической поэзии XVIII—XIX вв. употреблялись, за редкими исключениями, только в одном метре – в ямбе. «Вольный стих» практически значил «вольный ямб». (Не путать со свободным стихом, о котором шла речь выше, – № 2, 3!) При этом ямбические строчки употреблялись не длиннее 6-ст.; 6-ст. всегда имели цезуру – точь-в-точь как при самостоятельном употреблении. В этом вольном ямбе различались два направления разработки: «по контрасту» и «по подобию».

 

«По контрасту» – это значит, что неравностопность строк всячески подчеркивалась: длинные и короткие становились рядом, более короткие отодвигались отступами от левого поля. Самые яркие контрастные формы вольного ямба (с колебанием длины строк от 6 до одной стопы) употреблялись в баснях (у Крылова) и в наиболее «суетливых местах» стихотворных комедий (например, в речах Репетилова в «Горе от ума» Грибоедова). Менее яркие – с колебанием длины строк от 6 до 4 стоп – употреблялись в элегиях и посланиях пушкинской поры («Погасло дневное светило...»). Традицию басен подхватывает П. Потемкин (генерал-губернатор Дубасов подавил московское восстание 1905 г.; копеечная Свечка – та, от которой, по пословице, в 1812 г. Москва сгорела), элегических посланий подхватывает Ю. Верховский. Обратите внимание на смысловую нагрузку выделяющихся у него 4-ст., самых коротких строк, а также на свободное переплетение рифм (составьте схему!), тоже характерное для пушкинской эпохи и потом фактически забытое.

 

«По подобию» – значит, наоборот; неравностопность строк всячески стушевывалась – длина строк колебалась в узких пределах, обычно 5—6 стоп, и печатались они по одной линии левого поля, как равностопные. Развились они в 1830-х годах, когда в русской поэзии (в частности, в драме) стал употребителен белый 5-ст. ямб (см. № 22); в нем постепенно стали допускаться удлиненные 6-ст, строчки (иногда как средство метрического выделения, иногда просто по небрежности); из белого стиха эта манера перешла в рифмованный и т.д. Примером раннего, драматического 5-6-стопника может служить пьеса Лермонтова «Испанцы» (там есть и 4-стопные, и 7-стопные строки!), примером позднего, лирического – известное стихотворение К. Случевского «Ты не гонись за рифмой своенравной / И за поэзией – нелепости оне...». В этой традиции написано и стихотворение А. Ахматовой. Стилистически как Верховский, так и Ахматова ориентируются на пушкинскую эпоху с ее образами, темами, интонациями. Но стиховые установки их противоположны: для Верховского важно, чтобы 5-ст. и 6-ст. ямбы в первом его двустишии звучали непохоже и неровно, а для Ахматовой – чтобы те же 6-ст. и 5-ст. ямбы в последнем ее двустишии звучали единообразно и плавно. Обратите внимание: в начальной строке стихотворения Ахматова нарушает традиционную цезуру 6-ст. ямба – как бы чтобы уподобить его 5-ст. ямбу, обычно цезуры не имеющему.

 

Оба стихотворения не входили в прижизненные сборники авторов.

 

 

ВОЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ НЕТРАДИЦИОННОГО ТИПА

№ 118

Слезная жалоба

Он пришел до нас, червонный наш последний час.

Беспокоят очень нас

 

Немцы!

Пятеро убитых

 

Сытых!

Ночью встанут, станут в ряд.

Рыскать станут – сущий ад!

Рыщут, песенки свистят,

Бранью бранною костят

 

Всех.

Вас, нас!

Всю-то ночь в саду гостят,

Испоганили наш сад,

 

Садик.

Не поможет ваш солдатик.

Ваш веселый часовой.

 

Ой!

Ваша милость, повели

Немцев вырыть из земли.

А покамест пусть солдатик

Нас дозором веселит.

Т. Чурилин, 1914

№ 119

Из цикла

 

«Колокольчики и колокола»

 

Слышишь: к свадьбе звон святой,

Золотой!

Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!

 

Сквозь спокойный воздух ночи

 

Словно смотрят чьи-то очи

И блестят.

Из волны певучих звуков на луну они глядят,

 

Из призывных дивных келий,

 

Полны сказочных веселий,

Нарастая, упадая, брызги светлые летят.

 

Вновь потухнут, вновь блестят

 

И роняют светлый взгляд

На грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов,

Возвещаемых согласьем золотых колоколов.

К. Бальмонт, пер. из Э. По, 1895

№ 120

* * *

Средь снегов, дыша тоской и дымом,

В каменных лохмотьях, скроенных вчера,

Мы, туземцы опрокинутого Рима,

Ищем хлеба кус и место у костра.

Революция, трудны твои уставы.

Схиму новую познали мы:

Нищих духом роковую правду

И косноязычные псалмы.

Что ж ты, сердце, тщишься вызвать к жизни

Юные года в миру –

Средь огней Парижа голубых и сизых

Запах ландыша и пламя смуглых рук.

Флорентийских башен камень, теплый в полдень,

Розовый, как рощ окрест миндаль?

О, помедли, колесница Солнца,

Ибо в радости твоей печаль!

Но несутся огненные кони...

В эти скудные, томительные дни

Я благословляю смерть в родимом доме

И в руках пришельцев головни.

Есть величье в беге звезд и истин.

На восток великий караван идет.

И один отставший, вспомнив прежних рощ приют тенистый,

На минуту медлит, а потом идет вперед.

И. Эренбург, 1921

№ 121

* * *

Кому предам прозренья этой книги?

Мой век, среди растущих вод.

Земли уж близкой не увидит.

Масличной ветви не поймет.

Ревнивое встает над миром утро.

И эти годы – не разноязычий сеть,

Но только труд кровавой повитухи,

Пришедшей, чтоб дитя от матери отсечь.

Да будет так! От этих дней безлюбых

Кидаю я в века певучий мост.

Другим концом он обопрется о винты и кубы

Очеловеченных машин и звезд.

Как полдень золотого века будет светел!

Как небо воссияет после злой грозы!

И претворятся соки варварской лозы

В прозрачное вино тысячелетий.

И некий человек в тени книгохранилищ

Прочтет мои стихи, как их читали встарь,

Услышит едкий запах седины и пыли,

Заглянет, может быть, в словарь, –

Средь мишуры былой и слов убогих.

Средь летописи давних смут

Увидит человека, умирающего на пороге,

С лицом, повернутым к нему.

И. Эренбург, 1921

 

Мы сказали, что в традиционном вольном стихе в русской поэзии XVIII—XIX вв. употреблялся только ямб. Исключения, конечно, были: например, пушкинская «Вакхическая песня» написана вольным амфибрахием (проверьте!). Но для начала XX в. более характерны эксперименты с вольным хореем: с них и начнем.

 

Первое, «покойницкое» стихотворение Тихона Чурилина построено по тому же принципу контраста, по которому в XIX в. строились басни. Большинство строк в стихотворении – обычный 4-ст. хорей, но они так искусно перебиваются 7-стопниками (1-я строка) % 3-стопниками (4-я строка), особенно же 1-стопниками (5 строк, укажите их сами) и даже одной строкой, выбивающейся из хорея («Вас, нас!»), что ощущение резкой нервной «вольности» присутствует все время.

 

Второе стихотворение при всей «вольности» гораздо плавнее. Это оттого, что в нем систематически выдержан ритм III пеона (см. № 95): все строки – четностопные (последовательность стопностей – 4, 2, 8, 4, 4, 2, 8, 4, 4, 8, 4, 4, 8, 8), слух как бы мерит их не стопами, а парами стоп (с постоянным ударением на второй стопе пары) и поэтому легче охватывает и соизмеряет.

 

Третье стихотворение не контрастно и не плавно, оно аморфно. Строки в нем разнообразнее по длине (сосчитайте в них сами последовательность стопностей) и неоднородны по ритму (к каким ритмическим типам принадлежат 6-стопные строки?). По аналогии с ним построено и четвертое стихотворение, написанное не хореем, а ямбом, но тем не менее звучащее непривычно: в нем есть строки длиннее 6 стоп (найдите их) и среди этих 6-стопных строчек больше бесцезурных, чем цезурованных (укажите их), – ср. № 92.

 

Эренбург был не единственный, кто пользовался вольными размерами такого рода: у Маяковского таким вольным хореем написаны, например, «Товарищу Нетте...» и «Сергею Есенину», а таким вольным ямбом – большая часть вступления в поэму «Во весь голос». Ср. второе четверостишие стихотворения Маяковского «Прощанье» (№ 9).

 

 

«ОДНОСЛОЖНЫЕ СТОПЫ»

№ 122

Возвращение вождяКонь – хром.

Меч – ржав.

Кто – сей?

Вождь толп.

 

Шаг – час,

Вздох – век.

Взор – вниз.

Все – там. Враг. – Друг.

Терн. – Лавр.

Все – сон...

– Он. – Конь.

 

Конь – хром.

Меч – ржав.

Плащ – стар.

Стан – прям.

М. Цветаева, 1921

 

№ 123

ПоэтуВерь в звук слов:

Смысл тайн – в них, –

Тех дней зов,

Где взник стих. Дай снам власть.

Пусть вихрь бьет;

Взвей стяг – страсть:

Путь в даль – взлет!

А Брюсов, 1921

 

 

Традиционный запас силлабо-тонической метрики – два двусложных метра (ямб и хорей) и три трехсложных (дактиль, амфибрахий и анапест). Возможны ли в русской силлабо-тонике еще и другие метры? Мы видели, что были испробованы четырехсложные «стопы» – пеоны (№ 95—98); но они невольно распадались на двусложные, и ритм их звучал как разновидности ямбического и хореического ритма. Если испробовать шестисложные, то они таким же образом распадутся или на двусложные, или на трехсложные (в зависимости от положения сильного места в стопе); кроме того, они так длинны, что в стих не вошло бы больше двух таких стоп, а этого недостаточно для необходимого ощущения повторяемости. Остается испытать односложные и пятисложные стопы. Стих из односложных стоп вполне возможен: он будет представлять собой вереницу односложных слов с полновесными ударениями. «Одностопным» размером такого метра можно считать сонет, приведенный выше (№ 112); «двухстопным» – стихотворение Цветаевой (посвящено возвращению мужа поэтессы с гражданской войны); «трехстопным» – стихотворение Брюсова (с подзаголовком «гном», т.е. по-гр. «наставительное изречение»); «пятистопным» – стихотворение Вяч. Иванова, напечатанное ниже (№ 158), а «четырехстопным» – пародию на него (там же). Из примеров видно, что ритм их однообразен, а «вместить» они могут лишь малую часть русского словаря (около 6 %). Поэтому распространения они не получили.

 

 

«ПЯТИСЛОЖНЫЕ СТОПЫ»

№ 124

ПрóклятаяНе кори меня,

Моя матушка,

Не терзай мое

Сердце девичье!

 

Знать, такой уж я

Уродилася,

Нераскаянной

Греховодницей.

 

Приголубь меня –

Твое детище.

На кровать мою

Сядь тесовую.

 

Разметалась я

По кровати всей. Тело белое

Пышет полымем.

 

Развились мои

Косы русые.

Расходилась грудь.

Как морская зыбь.

 

Никому меня

Не показывай:

Береги свое

Имя доброе.

 

Ты прости меня,

Приласкай меня!

Не кляни твое

Родно детище. <...>

С. Соловьев, [1910]

 

№ 125

Барханы

Безводные золотистые пересыпчатые барханы

Стремятся в полусожженную неизведанную страну,

Где правят в уединении златолицые богдыханы.

Вдыхая тяжелодымную златоопийную волну.

 

Где в набережных фарфоровых императорские каналы

Поблескивают, переплескивают коричневой чешуей,

Где в белых обсерваториях и библиотеках опахалы

Над рукописями ветхими – точно ветер береговой.

 

Но медленные и смутные не колышатся караваны,

В томительную полуденную не продвинуться глубину.

Лишь яркие золотистые пересыпчатые барханы

Стремятся в полусожженную неизведанную страну.

Г. Шенгели, 1916

 

Размер первого из этих стихотворений знаком русскому читателю: им много писали Кольцов и другие подражатели русской народной песни (иногда печатая его короткими пятисложными строчками, как здесь, иногда – сдвоенными, десятисложными). В XIX в. его иногда называли «сугубый (т.е. двойной) амфибрахий» (почему? – начертите схему этого 5-сложника и амфибрахия и вы поймете); в XX в. – «кольцовский пятисложник». Размер второго стихотворения, наоборот, уникален: кроме этого намеренного, метрического эксперимента, он ни разу не употреблялся. Тем не менее они родственны между собой: оба представляют собой вереницу «пятисложных стоп», первое – с сильным местом на 3-м слоге, второе – на 2-м слоге. Разница же между ними в том, что в первом размере граница стопы совпадает с границей стиха (или полустишия, если строки сдвоены), т.е. намеренно отбита словоразделом; во втором же размере этого нет, и слова перетекают из стопы в стопу так же свободно, как во всех других размерах (только в середине есть обязательная цезура – найдите ее! – но и она не разделяет, а рассекает стопу). Из примеров видно: если односложный метр звучит натянуто из-за недостатка односложных слов в русском языке, то пятисложные метры – из-за недостатка многосложных. С. Соловьев (как Кольцов и другие) выходит из затруднения, нагромождая много сверхсхемных ударений (на первом и последнем слогах строчек). Г. Шенгели этого избегает, но сам сбивается в счете слогов и три раза допускает в междуударных промежутках 5 безударных слогов вместо 4-х (найдите эти места).

 

 

ЛОГАЭДЫ СТОПНЫЕ И СТРОЧНЫЕ

№ 126

* * *

Я живу в пустыне, вдали от света.

Один ветер вольный вокруг гуляет,

Не нужна мне только свобода эта,

И что делать с нею, душа не знает.

 

Не ищу я больше земного клада,

Прохожу все мимо, не глядя в очи,

И равно встречаю своей прохладой

Молодых и старых, и дни, и ночи.

 

Огоньки мелькают чужих желаний...

Вот подходит утро в одежде сизой;

Провожаю ночь я до самой грани

И целую край золотистой ризы.

А. Герцык, [1910]

№ 127

* * *

Речи погасли в молчании.

 

Слова – как дымы.

Сладки, блаженны касания

 

Руки незримой.

 

Родина наша небесная

 

Горит над нами,

Наши покровы телесные

 

Пронзило пламя.

 

Всюду одно лишь Веление...

 

(Как бледны руки!)

Слышу я рост и движение

 

Семян в разлуке.

 

Сердце забыло безбрежное

 

Борьбу и битвы.

Тихо встает белоснежное

 

Крыло молитвы.

А. Герцык, [1910]

№ 128

* * *

Как в истерике, рука по гитаре

Заметалась, забилась, – и вот

О прославленном, дедовском Яре

Снова голос роковой поет.

 

Выкрик пламенный, – и хору кивнула,

И поющий взревел полукруг,

И опять эта муза разгула

Сонно смотрит на своих подруг.

 

В черном черная, и белы лишь зубы,

Да в руке чуть дрожащий платок,

Да за поясом воткнутый, грубый,

Слишком пышный, неживой цветок.

 

Те отвыкнуть от кочевий успели

В ресторанном тепле и светле.

Тех крестили в крестильной купели,

Эту – в адском смоляном котле!

 

За нее лишь в этом бешеном сброде,

Задивившись на хищный оскал,

Забывая о близком походе.

Поднимает офицер бокал.

С. Парнок, [1916]

 

Слово логаэд по-гречески означает «прозо-песня», т.е. как бы и стихи менее правильные, более приближенные к прозе, чем обычные. Выражалась эта «прозаизация» в том, что обычные стихи состояли однородных стоп, а логаэды – из разнородных стоп, но в твердой постоянной последовательности: например, два хорея, дактиль и еще два хорея. (Такой размер назывался «сапфический 11-сложник» – по имени поэтессы Сапфо; именно им написано первое стихотворение А. Герцык.). В стихе такого рода метр, т.е. упорядоченное чередование сильных и слабых мест, налицо, но уловить его труднее, потому что периодичность этого чередования больше: расположение ударений повторяется не из стопы в стопу, а из стиха в стих. Такие размеры – с правильным чередованием неоднородных стоп – иногда называют стопными логаэдами. Эта периодичность может стать еще больше: из двустишия в двустишие, – например, все нечетные стихи составлены из дактилей, а четные – из ямбов. (Именно так – чередование 3-ст. дактиля и 2-ст. ямба – написано второе стихотворение А. Герцык.) Такие размеры – с правильным чередованием неоднородных строк – иногда называют строчными логаэдами. Строчные логаэды могут включать в себя стопные логаэды как составную часть. Например, в стихотворении С. Парнок о цыганской певице (Яр – ресторан в старой Москве со знаменитым цыганским хором) первые строки всех строф представляют собой стопный логаэд: два хорея и два анапеста; вторые и третьи строки – 3-ст. анапесты, а четвертые – 5-ст. хорей. Таким образом, середина строфы как бы подхватывает анапестический ритм начального логаэда, а конец строфы возвращает к его хореическому ритму; периодичность повторяющегося расположения ударений – из четверостишия в четверостишие.

 

 

ЛОГАЭДЫ АНТИЧНОГО ОБРАЗЦА: АЛКЕЕВА И САПФИЧЕСКАЯ СТРОФЫ

№ 130

Алкей – Сафо

На небе звезды свой хоровод ведут.

Светила ярче светит краса твоя,

Сафó, средь дев лесбосских граждан,

Будто луна на большой поляне.

 

Фиалки в рощах и в потайных лугах

Цветут, и скромный вид их милей богам,

Чем розы пышные и лавры,

Чем Дионисовы плющ и мирты.

 

В венке фиалок ты мне мила, Сафо,

Твоя улыбка сердце сжимает мне.

И я б сказал свое желанье...

Верь, что мне стыд говорить мешает.

М.Л. Гофман, [1910]

№ 131

Сафо – Алкею

Сколько звезд горит на высоком небе,

Сколько рыб морских и фиалок мирных, –

Столько чудных дев на Лесбосе чудном

Я ясною душою.

 

Я – одна из них, и мое желанье –

Средь лесбосских дев, безмятежных, чистых,

Запевать в хорах на пирах веселых

Песни о счастьи.

 

Я пою любовь, но любви не знаю.

Милости богов мне дают услады.

Мой венок из роз – на кудрях златистых –

Дар Аполлона.

 

Льстивый твой язык утиши молитвой,

В дар богам неси свой любовный трепет.

И в груди своей сохрани святыню –

Чистое сердце.

М.Л. Гофман, [1910]

 

Излюбленной областью применения логаэдических размеров были переводы и подражания античным лирическим стихам. Здесь подлинники представляли собой упорядоченное чередование долгих и кратких слогов, а имитации – безударных и произвольно-ударных слогов. Так, «алкеев 11-сложник» получал вид È ´ È ¢ È / È ¢ È ¢ È ´; «алкеев 10-сложник» – ´ È È ¢ È È ´ È ¢ È; «алкеев 9-сложник» – È ´ È ´ È ´ È ¢ È; «сапфический 11-сложник» – ´ È ´ È ¢ / È È ¢È¢ È; «адоний» – ´ È È ¢ È. Почти все эти размеры разлагаются лишь на неоднородные стопы (какие?) и, стало быть, являются стопными логаэдами. Далее, упорядочение чередуясь, они образуют 4-стишные строфы: алкееву (два алкеевых 11-сложника, 9-сложник и 10-сложник) и сапфическую (три сапфических 11-сложника и адоний); в составе этих строф они являются, таким образом, также и строчными ло<