Пеонические ритмы: i, II, IV

 

№ 96

I:

 

* * *

Ирисы печальные, задумчивые, бледные,

Сказки полусонные неведомой страны!

Слышите ль дыхание ликующе-победное

Снова возвратившейся, неснившейся весны?

 

Слышите ль рыдания снежинок, голубеющих

Под лучами знойными в бездонной высоте?

Дидите ль сверкание небес, мечту лелеющих

Вечною мелодией о вечной красоте?

 

Нет! вы, утомленные, поникли – и не знаете,

Как звенит – алмазами пронизанная даль...

Только скорбь неясную вы тихо вызываете.

Только непонятную, стыдливую печаль.

 

И, намеки робкие, предчувствия безбрежные,

Сами ли не знаете, куда зовете вы...

Ирисы печальные, задумчивые, нежные.

Вы поникли, трепетные. Вы уже мертвы.

Н. Львова, [1912]

№ 97

II:

 

От полюса до полюса

От полюса до полюса я Землю обошел,

Я плыл путями водными, и счастья не нашел.

 

Я шел один пустынями, я шел во тьме лесов,

 

Я всюду слышал возгласы мятежных голосов.

 

И думал я, и проклял я бездушие морей,

И к людям шел, и прочь от них в простор бежал скорей.

 

Где люди, там поруганы виденья высших грез,

 

Там тление, скрипение назойливых колес.

 

О, где ж они, далекие невинности года,

Когда светила сказочно вечерняя звезда?

 

Ослепли взоры жадные, одно горит светло:

 

От полюса до полюса – в лохмотьях счастья Зло.

К. Бальмонт, 1901/1902

№ 98

IV:

 

Из-за чего? Из-за кого?

Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты

Все милоюноши в расцвете вешних лет?

Из-за чего, из-за кого все нивы смяты

И поразвеян нежных яблонь белоцвет?

Из-за чего, из-за кого взят я в солдаты,

Я, ваш изысканный, изнеженный поэт?

 

И люди ль – люди? Ах, не люди – кровопийцы.

Все человечество потоками льет кровь.

Все англичане, все французы, все бельгийцы

Все в исступлении восстали за любовь!

И только гению в солдаты не годится,

Уже отдавшему всю жизнь свою за новь!..

.

Я болен сердцем и душой невыразимо,

И слабосилен, и бескровен, как аскет.

Не с вами я, и ваша жизнь проходит мимо,

И оттого, что я не ваш, я – ваш поэт.

Но мною жизнь – не ваша жизнь! моя! любима,

А в ней – вас очаровывать секрет.

И. Северянин, 1915

 

В предыдущем параграфе мы видели, как своеобразно выглядела метрическая схема бесцезурного 6-ст. хорея с трехчленным ритмом: так, как будто она состояла не из 6 однородных стоп, а из 3 однородных двустопий, каждое с обязательным ударением на одной и необязательным ударением на другой стопе: ´ È ¢ È. Такие однородные двустопия (по-гр. «диподии») называются пеонами I, II, III и IV – в зависимости от того, на который слог приходится ударение. Хорей может звучать ритмами I пеона (¢ È ´ È: «Ирисы печальные...» – 7-ст. хорей) и III пеона (´ È ¢ È: «Навевали смуть былого...» – 6-ст. хорей), ямб – ритмами II пеона (È ¢ È ´: «От полюса до полюса...» – 7-ст. ямб) и IV пеона (È ´ È ¢: «Из-за чего, из-за кого...» – 6-ст. ямб; ср. звучание других его ритмов в № 90—93).

 

Некоторые стиховеды считают пеоны даже не двустопиями, а цельными стопами и предлагают называть «Ирисы печальные, задумчивые, бледные...» 4-стопным пеоном I, «От полюса до полюса я землю обошёл...» – 4-ст. пеоном II, «Навевали смуть былого окарины...» (№ 95) – 3-ст. пеоном III, а «Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты...» – 3-ст. пеоном IV, но это не общепринято. Для русских ямбов и хореев вообще характерна тенденция к чередованию частоударных и редкоударных стоп от конца к началу стиха, когда этому не мешает цезура (вторичный ритм, «закон регрессивной акцентной диссимиляции»); ср. такие ритмы, как у Пушкина в 4-ст. хорее «Невидимкою луна...», в 4-ст. ямбе «Адмиралтейская игла...», в 5-ст. ямбе «И летопись окончена моя..». Пеонический ритм лишь доводит эту тенденцию до предела.

 

В. Ходасевич в книге «Некрополь» вспоминает: Брюсов «радовался, когда открыл, что в русской литературе нет стихотворения, написанного чистым пеоном первым! И как простодушно огорчился, когда я сказал, что у меня есть такое стихотворение и было напечатано, только не вошло в мои сборники. „Почему же не вошло?” – спросил он. – „Плохо”, – отвечал я. – „Но ведь это был бы единственный пример в истории русской литературы!”». Оба были неправы: Бальмонт написал такое стихотворение («Придорожные травы») еще в 1900 г.

 

 

РИТМИКА ТРЕХСЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ

№ 99

Мороженое из сирени!

– Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!

Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.

Сударышни, судари, надо ль? – не дорого – можно без прений...

Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!

 

Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...

Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?

Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,

На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!

 

Сирень – сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене

Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок...

Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!

Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-богу, похвалишь, дружок!

И. Северянин, 1912

№ 100

Тетрадь

Вот – вдоль исписана книгами, черный

Свод стенограмм (лейбниц-глифы), тетрадь

Лет, с пультов школьных до вольных, как жернов,

Полночей: в памяти старая рать!

 

…Сутра с утра; мантра днем; день молчаний;

В мантии майи мир скрыт ли, где скит? –

...Сутки в седле! перьев сорок в колчане!

Вскачь за добычей! тебе степи, скиф!

 

...Babel und bibel; бог, змий, прародитель;

Дюжина, семь, шестьдесят, – счет Халдей. –

...Но – в белый мрамор вязь роз Афродите,

В триметры драм бред победных Медей!

 

...Тоги; дороги, что меч; влечь под иго

Всех; в речи медь; метить все: А и В. –

..Тут же суд: путь в катакомбы; владыки

Душ; плач; о ком бы? плач, Рим, по тебе!

 

...Замок, забрало, железо, лязг копий;

Трель трубадура к окну; муж и честь. –

...Брат ли Кабраль кораблю? индских копей

Золото фландрский банкир тщится счесть...

 

...Дальше!.. Вопли толп; радио с небоскреба...

Дальше!.. Жизнь воль; Марс в союз; враг с планет. –

И... Вновь у башни троянской (из гроба!)

Старцев спор, выдать Елену иль нет. –

 

Круг всех веков, где дикарь в Übermensch’e;

Все, все – во мне! рать сдержать сил не трать!

Бей в пулемет, нынь! рядов не уменьшить!

В ширь, в высь растут лейбниц-глифы, тетрадь!

В. Брюсов, 1923

 

Первое стихотворение написано 6-ст. амфибрахием с цезурой после 3-й стопы (звучит как сдвоенный 3-стопник); содержание его – призыв популяризировать «изыски» новейшей поэзии (буше – глоток; вирелэ – средневековая французская лирическая песня сложного строения). Второе стихотворение написано 4-ст. дактилем; содержание его – обзор мировой истории, которая вся вмещается в сознание одного человека (по двустишиям перечисляются приметы эпох: Индия, скифы, Вавилон и Библия, Греция, Рим, раннее христианство, средневековье, великие открытия, современность (нынь), грядущее и опять гомеровская Греция; лейбниц-глифы – универсальное письмо, каким Лейбниц в XVII в. предлагал записывать не звуки, а идеи; Übermensch – «сверхчеловек» грядущего времени).

 

В трехсложных размерах (дактиле, анапесте, амфибрахии) пропуски ударений обычно встречаются редко и разнообразие ритма достигается преимущественно игрой словоразделов (ср. № 97—98) и сверхсхемными ударениями на слабых позициях. Эти два стихотворения пытаются разнообразить ритм более энергично: Северянин – пропусками ударений, дающими изысканные междуударные интервалы («Морóженое из сирéни!..»), Брюсов, наоборот, изобилием сверхсхемных тяжелых ударений, дающих нарочито затрудненный, спотыкающийся ритм. В северянинском стихотворении в 12 строчках пропущено 8 схемных ударений (где?), в брюсовском – в 28 строчках добавлено 38 сверхсхемных ударений, а в одном месте к этому присоединяется пропуск ударения и перебой получается еще резче («радио с небоскреба»; впрочем, может быть, Брюсов произносил на французский лад «радиó»?). Такая склонность к затрудненному утяжеленному ритму была очень характерна для поздних экспериментов Брюсова; ср. № 87. Обратите внимание также на густую сеть аллитераций (даже внутренних рифм) и резкие переносы фраз со строки на строку – анжамбманы («черный / Свод...», «тетрадь / Лет...» и т.д.): они тоже усложняют восприятие стихотворений Брюсова.

 

 

СЛОВОРАЗДЕЛЫ

№ 101

* * *

Ветер с моря тучи гонит.

Роет отмель, с сушей споря;

Ветер дым до зыби клонит,

Дым в пространствах вольных моря.

 

Малых лодок реет стая.

Белым роем дали нежит.

В белой пене тихо тая.

Вал за валом отмель режет.

В. Брюсов, 1900

№ 102

После грез

Я весь день, все вчера проблуждал по стране моих снов;

Как больной мотылек, я висел на стеблях у цветов;

Как звезда в вышине, я сиял, я лежал на волне;

Этот мир моих снов с ветерком целовал в полусне.

 

Нынче я целый день все дрожу, как больной мотылек.

Целый день от людей, как звезда в вышине, я далек,

И во всем, что кругом, и в лучах, и во тьме, и в огне,

Только сон, только сны без конца открываются мне...

В. Брюсов, 1895

№ 103

Пэон и цезура

Покорствующий всем желаньям

Таинственной владеет силой:

Цезура говорит молчаньем –

Пэон не прекословит милой...

 

Но ласк нетерпеливо просит

Подруга – и в сознанье власти

Он медленно главу возносит,

Растягивая звенья страсти.

В. Ходасевич, 1916

 

Первое из этих стихотворений написано 4-ст. хореем, второе – 5-ст. анапестом. Их ритм очень четок: как будто каждая стопа звучит выделенно. Это оттого, что почти все словоразделы (границы между словами) здесь совпадают с границами стоп: «Вéтер / с мóря / тýчи / гóнит», каждое слово – хореическая стопа; «Я весь дéнь, / все вчерá / проблуждáл / по странé / моих снóв», каждое слово – анапестическая стопа. Такие стихи – редкость: обычно поэты обращают главное внимание на ритм ударений, а в ритме словоразделов следуют естественным тенденциям языка, стараясь лишь, чтобы расположение их было не слишком однообразно и не делало стих монотонным. (Даже и здесь в концах строф первого стихотворения и в последней строке второго стихотворения Брюсов допустил отклонения от стопобойного ритма словоразделов; найдите их. Ср. также № 205, выдержанный еще строже.)

 

Вспомним известное пушкинское четверостишие, написанное таким же полноударным 4-ст. хореем, как и брюсовское «Ветер с моря...»:

«Всё мое», – сказало злато;

«Всё мое», – сказал булат.

«Всё куплю», – сказало злато;

«Всё возьму», – сказал булат.

 

Здесь расположение ударений – в точности такое, как у Брюсова, все строки полноударны, но расположение словоразделов – совсем иное: они не совпадают со стопоразделами, а, наоборот, разрезают почти каждую стопу посередине: «Всё / мо,ё / ска,зáл / бу,лат». Если у Брюсова почти все словоразделы оказывались женские (после безударного слога: «Ветер /...»), то у Пушкина – мужские (после ударного слога: «Всё /...»). От этого брюсовское стихотворение звучит как бы спокойно и убаюкивающе, пушкинское – энергично и напористо. (Так ли это на ваш слух? Осмысления такого рода всегда отчасти субъективны.)

 

Третье стихотворение занимательнее. Заметим: в односложных междуударных промежутках (как в полноударных ямбе и хорее), понятным образом, возможны лишь два положения словораздела – мужской («Всё...») и женский («Вéтер...»); в двусложных междуударных промежутках (как в дактиле, амфибрахии, анапесте) – еще и дактилический («открывáются...»). А в трехсложных междуударных промежутках (как в ямбе и хорее с пропуском ударения)? Здесь возможны целых четыре вида словораздела, все они представлены в стихотворении Ходасевича, и заметьте, как они в нем расположены. Мужской словораздел (М): «Пэон...», «Но ласк...»; женский (Ж): «Цезура...», «Подруга...»; дактилический (Д): «Таинственной...», «Он медленно...»; гипердактилический (Г): «Покорствующий...», «Растягивая...». Первое четверостишие начинается гипердактилическим словоразделом и кончается мужским, второе начинается мужским и кончается гипердактилическим, и последовательность словоразделов одного четверостишия зеркально повторяется в другом: Г,Д,Ж,М – М,Ж,Д,Г. Эта игра словоразделов особенно заметна оттого, что трехсложный междуударный промежуток, в котором она развертывается, образован пропуском ударения на II стопе 4-ст. ямба, который, как мы знаем, редок (№ 86), и этим уже привлекает к себе внимание.

 

В заглавии стихотворения Ходасевича – два стиховедческих термина, и оба в устарелых, ныне неупотребительных значениях. «Пэон» (старое, манерное написание слова «пеон», № 96—98) означает здесь не что иное, как пропуск ударения: по одной из тогдашних теорий стихосложения, 4-ст. ямб был не чем иным, как дважды повторенным «пеоном IV» («Мой тайный сáд, / мой тихий сáд»), а пропуск обязательного (будто бы) ударения на II стопе представлялся как подмена «пеона IV» «пеоном II» («Кладбищенский / убогий сáд»); вот этот пеон II и имеется в виду в заглавии. А «цезурой» в нем назван просто словораздел: по одной из тогдашних терминологий всякий словораздел назывался «цезурой» («разрезом»), а постоянный словораздел (тот, который мы называем цезурой, № 78—79) – «большой цезурой». Зная это, легче понять основной смысл стихотворения: «словораздел хочет быть незаметным – и он незаметен; а когда он хочет быть заметным, то пропуск ударения на II стопе выставляет его напоказ». Но «пэон» – слово мужского рода, а «цезура» – женского; олицетворение их позволяет создать эротическую картину, и это – второй смысл стихотворения, соответствии с этой картиной начальное слово стиха в первом четверостишии от первого к последнему стиху как бы съеживается, а во втором «растягивается» (благодаря вышеописанной игре словоразделов), и это – третий смысл стихотворения. Поэтому Ходасевич дал своему заглавию подзаголовок «Трилистник смыслов» (намек на книгу Ин. Анненского «Кипарисовый ларец», в которой стихи были сгруппированы по три в «трилистники», и в «Трилистнике шуточном» имелось стихотворение под заглавием «Пэон второй – пэон четвертый»). Но при жизни он его не печатал.

 

 

ПЕРЕБОИ РИТМА

№ 104

Каменная баба

Б.Н. Бугаеву

 

В степи седеющий курган

Ты издали заметишь темный,

На нем – горбатый истукан,

Он серожелтый и огромный. <...>

 

Ты издали к нему взирай,

В гигантскую обрубка муку.

Поднимет на печальный край

Он неослабнувшую руку; <...>

 

Он разобьет, загрохотав,

Твои лукавые реченья

И опрокинет в зыби трав

Жизни отвергнутой мгновенья.

 

Встречай же жизнь! остановись

Перед восторженным полетом!

Разверзнет трепетная высь

Облак – пустеющим киотом.

 

Следи, прикованный к земле,

Как он несется величавый

И тонет в тучи ярой мгле,

В блистаниях закатной славы, –

 

Мгновенный сон! земной обман!

И не было его нелепей! –

И на кургане истукан

Сурово озирает степи.

С. Бобров, ок. 1910

№ 105

Мóлодец

(Из поэмы)

 

– Эй, звоночки, звончей вдарим!

Наша новая дуга!

Молод барин, холост барин,

Стар у барина слуга.

 

– Эй, дружочки, скорей будем!

Да на все наши снега!

Буен барин, бубен-барин,

Хмур у барина слуга.

 

Эй, кони мои –

 

Вы сони мои

 

Нахлёстанныи –

 

Эй, версты мои!

 

Верста слева, верста справа.

Верста в брови, верста в тыл.

Тому песня, тому слава.

Кто дорогу породил.

 

Уж не Сидор я, не Павел,

В плечах – удаль, в ушах – гул.

...В глазах – столб рябой поставил,

В снегах – вёрсту протянул.

 

Эй вы, кони мои –

 

Сони мои

 

Собственныи!

 

Нахлёстанныи!

 

Эй, версты мои!

 

Втору сотню загребаем.

Пляши, сбруя, гуляй, кнут!

– Глянь-кось, барин, встань-кось, барин,

Чем снега-белы цветут!

 

Где версты сошлись

 

(Все – кровь, одна ввысь), –

 

Цвет, цвет румянист

 

Горит, уголь-чист! <...>

М. Цветаева, 1922

 

Первое из этих стихотворений (с посвящением А. Белому и имитацией его стиля) – тщетное обращение к поэту не отвергать, а принимать жизнь, несущуюся перед ним, как «облак» (архаизм) пред каменным истуканом в степи. Оба ключевых слова, прямое и метафорическое, выделены ритмически тем, что стоят в начале строк «Жизни отвергнутой мгновенья» и «Облак – пустующим киотом». Обе строки очень резко выбиваются из традиционного ритма 4-ст. ямба, хоть мы и видели, как богаты его ритмические возможности (№ 85—87). Почему?

 

В обеих строках начальное ударение сдвинуто с сильного 2-го слога строки на слабый 1-й. Но важно не это. Вспомним правило заполнения слабых мест стиха сверхсхемными ударениями (с. 85; ср. вызываемые им ритмические ожидания, описанные на с. 10). На слабые места могут приходиться или безударные слоги (чаще всего), или ударные слоги односложных слогов (реже: «Бой барабанный, клики, скрежет»), но никак не ударные слоги неодносложных слов. А у нас в обоих случаях на начальное слабое место приходятся именно ударные слоги двусложных слов: «Жизни..., «Облак...». В русском классическом ямбе такие перебои ритма воспринимаются или как сильное выразительное выделение, «ритмический курсив» (этого и хотел Бобров), или как простая неправильность. У Радищева в оде «Вольность», написанной нарочито тяжелым стихом, в одном месте допущен такой перебой: «право природы» обращается к тирану:

«Преступник власти, мною данной!

Вещай, злодей, мною венчанный,

Против меня восстать как смел?»

 

– и характерно, что в некоторых рукописях переписчики «исправляли ошибку» поэта: «Вещай, злодей, мной увенчанный»; в таком виде – с односложным ударным словом на слабом месте – стих беспрепятственно укладывался в традиционный ямб (ср. № 87).

 

В чем причина этой разницы между ударениями односложных и многосложных слов? В том, что русский стих учитывает ударение не просто как звуковое явление (фонетически), а как звуковое мыслоразличительное (фонологически). В двусложных и многосложных словах ударения смыслоразличительны: «мнóю» – обычное русское слово, «мною'» – бессмысленное звукосочетание. В односложных же словах ударения не смыслоразличительны: слово «мной» всегда остается само собой. Для слуха (фонетически) «мной увенчанный» и «мною венчанный» звучат совершенно одинаково – это может быть подтверждено звукозаписью. А для сознания нашего (фонологически) они звучат по-разному, потому что мы не слышим, но знаем, где пролегает граница между словами, и в зависимости от этого одно словосочетание допускаем в ямб, а другое – нет. Таким образом, разницу между сильными и слабыми местами в ямбе и хорее можно сформулировать еще короче, чем мы это делали: сильные места – это те, на которых допускается смыслоразличительное (фонологическое) ударение, слабые – те, на которых оно не допускается.

 

Подчеркиваем: это правило относится только к русскому классическому ямбу. В немецком ямбе такие зачины строк, как «Жизни отвергнутой мгновенья», – не редкость, а в английском и вовсе обычны.

 

Если в ямбе сдвиги ударений, дающие перебой ритма, приходится отыскивать с великим трудом, то в хорее встретить их гораздо легче и воспринимаются они естественнее. В приводимом отрывке из поэмы М. Цветаевой «Молодец» (в красный цветок среди снегов оказывается обращена девица, героиня поэмы, и т.д.) перебоев типа «звончей вдарим», «наши снега», «верста слева» оказывается не менее 16 на пять четверостиший (найдите их) – припевы, написанные другим размером, конечно, не в счет (см. № 173). Воспринимаются они как имитация ритма народного стиха (вся поэма Цветаевой выдержана в нарочитом народном стиле), например, в частушках:

Как во городе в трактире

Мы с милашкой чаек пили.

За стеклянными дверями

Чаек пили с сухарями.

 

Почему в хорее перебои ритма звучат легче? Вспомним то, что мы знаем о ритме хорея: он более четок, чем ритм ямба, в нем преобладает альтернирующий тип, звучащий «III пеоном», в котором ударения на 3-м и 7-м слогах постоянны и стопроцентно предсказуемы. Перед этой обязательной ударностью 3-го слога каждого 4-сложия как бы смягчается разница между сильным 1-м и слабыми 2-м и 4-м слогами; наряду с правильными 4-сложиями «Буен бáрин...» или «Уж не Сидор...» становятся возможны и «неправильные», с перебоями, 4-сложия «звончей вдáрим» или «Да на всé на(ши)...»: рядом с ударной константой эти сдвинутые ударения приглушаются. Заметим, что сдвигов ударения с константных 3-го и 7-го слогов у Цветаевой нигде нет: попробуем вообразить себе стих «В снегах – вёрсту протянул» со сдвигом «В снегах верстý протянул», и мы сразу почувствуем, что такой перебой выпадет из цветаевского ритма.

 

Обратим попутно внимание на одну спрятанную рифму: в первой строфе конечное слово 1-й строки «вдарим» естественно рифмуется с конечным же словом 3-й строки «барин», тогда как во втор конечное слово 1-й строки «будем» неожиданно рифмуется не с конечным 3-й строки «барин», а с предыдущим «бубен». Заметили ли вы это при первом чтении?