Развитие драматургии в зарубежной литературе. Особенности драматургических произведений 20 века (театр абсурда, новая драма, эпический театр)

Драма – один из трех основных родов литературы, представляющий собою произведения, построенные обычно в форме диалога и предназначенные для исполнения актерами на сцене.

«Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов.

Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых злободневных проблем.

Однако несмотря на важность натурализма и попытки натуралистов перенести свои произведения на сцену, «новая драма» предложила свое специфическое прочтение не только натурализма, но и символизма, и влиятельного в 19 века романтизма.

«НД» противопоставила себя традиции – стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» развлекательных пьес.

«НД» злободневна, выводит новые социальные типажи, подчеркивает драматизм человеческого существования, наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между ложью и правдой, бытие и сознанием, мыслью и поступком.

Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего ми­ра, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сцени­ческого искусства, основанных на требовании правдивого, художе­ственно достоверного воспроизведения происходящего.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологиче­ской и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в.

 

Театр абсурда – литературное направление в западноевропейской драматургии, возникшее в середине 20 века, которое зародилось тоже во Франции (представители: Камю, Ионеско Эжен, С.Беккета. Было представлено в творчестве таких писателей как Эдвард Олби (Америка).

Абсурдизм – система философских взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла человеческого существования.

Абсурд – (от лат. «непристойный, нелепый») – особый стиль написания текста, для которого характерны подчеркнутое отсутствие причинно-следственных связей, гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия. Литература абсурда выставляет бессмысленными, парадоксальными, нелепыми привычные условности, правила и законы, описывая механистичность отдельной человеческой жизни; речь героев не информативна; Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности.

Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидрама.

Понятие «абсурд» исполь­зовалось экзистенциализмом как характе­ристика отношений человека с миром, лишенным «смысла» и враждебным человеческой индивидуальнос­ти. Осознание отчуждения человека от мира и самоот­чуждения индивида порождает «абсурдное сознание» (А. Камю, «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»). Эти драматурги практикуют в своем творчестве алогичную клоунаду, чья жуткая эпатирующая ирония является, по их мнению, единственно возможной реакцией на бессмыслицу миропорядка.

В пьесе «Носороги» Ионеско Эжен выступает против стадности и озверения общества. «Носороги» - это аллегория человеческого общества, где озверение людей – закономерный результат социального устройства, стадное обезличивание общества. Это пьеса против коллективных истерий. События любой пьесы абсурда далеки от реальности. Персонажам не кажется абсурдным появление в маленьком провинциальном городке носорогов, автор не старается объяснить их появление. Оказываясь свидетелем всеобщего оноеороживания, Беранже всеми силами стремится сохранить свою индивидуальность, не утратить человеческий облик даже тогда, когда превращение в носорога оказывается единственной возможной формой существования.

Герои новеллы не в состоянии осознать абсурдность умозаключений логика в разговоре со старым господином. Логик говорит, что у всех кошек четыре лапы. Старый господин замечает, что у его собаки тоже четыре лапы. Логик логически заключает, что собака Старого господина — это кошка. Автор смеется над логикой как догматизмом. Параллельно автор показывает диалог Беранже и Жана. Эти две линии диалогов абсолютно одинаковы и стандартны.

Во втором действии речь Ботара о расизме и церкви также лишена логических связей с предметом разговора. Присутствующие начинали беседу о количестве рогов. Все герои сначала отрицают возможность превращения в носорогов, но постепенно допускают такую возможность, а позже – превращаются в них. В конце пьесы Беранже остается единственным человеком на свете. Он становится тем, кто не последовал за толпой, и не пошел «в ногу со временем», как это сделал Ботар, Беранже осознает всю тяжесть одиночества. Это экзистенциальная проблема.

Олби – драматург оригинальной, новаторской манеры, которую трудно отнести к какому-то одному течению или направлению. Обычно его причисляют к «театру абсурда». Действительно, для него характерны некоторые элементы абсурдной стилистики: атмосфера «отчуждения», диалоги, напоминающие общение глухих.

 

Если в классическом театре абсурда, например, герои Ионеско трагичны, потому что не могут не только изменить, но даже осознать, омертвевшую неизменность нелепо устроенного мира.

Для Олби абсурдность мира – во многом дело рук человеческих и трагизм его героем в том, что герои яростно протестующие против своего нерадостного удела, они не могут поверить в возможность его изменить.

 

У Олби гуманитическое, реалистическое начало сосуществует с модернистским.

В пьесе «Что случилось в зоопарке?» Эдварда Олби показан диалог двух людей, которые в силу обстоятельств (разных соц.положений, разного воспитания и условий жизни) не могут друг друга услышать и понять. Это дерзкая, пронзительная, небольшая пьеса об одинокой отщепенце, страстно ищущем человеческого участия. Традиционный мотив одиночества обретает у Олби пронзительную ноту. Джерри не похож на традиционного «отчужденного» героя: он несет в себе душевное тепло и, осознавая трагизм своего бытия, тщетно стремится нащупать связи с другими людьми. В пьесе почти нет непосредственного действия – что является одной из особенностей абсурдистских произведений, она выстроена как своеобразный диалог двух совершенно случайных людей. Однако что же все-таки случилось в зоопарке? На протяжении всей пьесы Джерри пытается рассказать о зоопарке, но каждый раз его лихорадочная мысль отлетает в сторону. Постепенно все же из разбросанных упоминаний складывается аналогия зоопарка и мира, где все «отгорожены решетками» друг от друга.

Бертольд Брехт был создателем «эпического театра», разрабатывая теорию «интеллектуальной драмы» в следующих трактатах: «Об опере», «Об экспериментальном театре», «Диалектика в театре».

Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии.

Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии.

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же".

Для определения необычного ракурса своих пьес Бертольд вводит такие понятия как «отчуждение» и «отстранение», обращаясь к разуму зрителя, стараясь пробудить мысль, а не эмоциональное сопереживание. Брехт считал, что чувства и эмоции мешают анализу.

В качестве примера «отчуждения» можно привести песни в пьесе «Мамаша Кураж», они объясняют и оценивают события спектакля.

Следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро.

Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Писатель демонстрирует трагическую вину мамаши Кураж, ее «самоубийственную заинтересованность в войне», которая, будучи помноженной в тысячи раз, сделала эту войну возможной, а немецкий народ — несчастным.
Социальное приспособленчество Анны Фирлинг оказывается объектом обличения Брехта.
Мамаша Кураж — натура страстная и в редкие минуты несдержанности может даже воскликнуть под влиянием очередной неудачи: «Будь проклята война!»
Но эта последняя правда так и не может стать убеждением героини. И если она проклинает войну в самом конце одного эпизода, то уже в начале следующего под влиянием делового успеха восклицает: «Вы не убедите меня, что война — это дерьмо. Верно, она уничтожает слабых, но они и в мирное время погибают. Зато своих людей она кормит лучше».
Философская мысль Брехта состоит в том, чтобы показать, что безразличие личности к коренным проблемам социального бытия, а тем более поддержка высшей формы социальной несправедливости — грабительской войны — неизебежно обрекает ее на жизненную катастрофу.

Мамаша Кураж — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди.

Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией.

В «песни о великой капитуляции» героиня рассказывает о неизмежном, с ее точки зрения, пути маленького человека к компромиссу с совестью, отказу от чести. Жизненные обстоятельства неизбежно приводят к смирению перед насилием. И здесь Брехт заставляет задуматься об истинности и верности принципов Кураж.
Неверно было бы видеть в пьесе утверждение бессилия человека перед миром. Брехт действительно показывает нам, как пассивность, ожидание стороннего вмешательства,— будь то божественный промысел или вторжение какой-либо силы со стороны, обрекает человека на страдание. В пьесе Брехт оставляет открытый финал, что свойственно «эпическому театру».