Естетико-ідеологічна своєрідність трилогії П. Бомарше про Фігаро. Рецепція та трансформація в цих комедіях традицій світової драматургії.

«Севильский цирюльник» (1775) сначала имел форму «парада», затем — оперы, и лишь затем комедия обрела форму, в которой стала известной многим поколениям зрителей. Много нового привнес Бомарше и в характер ловкого слуги -Фигаро. В его монологах, не имеющих прямого отношения к интриге комедии, звучит авторское «я». Это слуга, который протестует сознательно и всерьез, он открыто осуждает своего господина (в отличие, скажем, от мольеровского Сганареля, суждения которого о Дон Жуане, язвительные и справедливые, никогда не были обращены прямо к хозяину, а выражались в репликах «в сторону»). Слова Фигаро становятся обвинительным актом и против всего общества, посягая на его устои. По традиции Фигаро именует графа «Ваше сиятельство», «Монсеньор», но по существу он не питает к нему никакого уважения. В уста Фигаро Бомарше вкладывает и слова-размышления о «республике литераторов», изобличая своих противников, ничтожных «насекомых», мешавших ему творить. Даже современный зритель, уже не понимающий прямых намеков, с увлечением и негодованием слушает этот монолог, потому что он вызывает сочувствие к Бомарше.

Острообличительный характер носит образ Базиля. Знаменитая его тирада о клевете словно воссоздает портрет бесчестного советника парламента Гезмана. Это наглый плут, который служит лишь тем, кто больше заплатит. Рисуя образ неправедного судьи, Бомарше не ограничивается критикой одного порочного человека, он ставит под сомнение справедливость общественной системы, при которой процветают подобные типы.

В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное — слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения.

«Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.

Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.

Так кто же такой Фигаро? Он — молодой человек, жаждущий удовольствий, ради куска хлеба не брезгующий никаким ремеслом, сегодня — господин, завтра — слуга, в зависимости от прихоти судьбы, оратор в минуту опасности, поэт в минуту отдыха, при случае — музыкант, порой — безумно влюбленный; он все видел, всем занимался, все испытал. Таким был и сам Бомарше.

Своеобразным завершением «Женитьбы Фигаро» стала последняя часть трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на французской сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. «Второй Тартюф», как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по «Женитьбе Фигаро», предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой. Хотя действие пьесы, согласно авторской ремарке, происходит в 1790 г. в Париже, напряженная атмосфера первых лет революции почти не получила в пьесе отражения — она сводится к беглым упоминаниям о разрешении разводов, о собраниях в революционных клубах и к требованию Альмавивы не употреблять при обращении к нему его графского титула.

25. Творчі пошуки та новаторські відкриття в драматургії кінця ХІХ – початку ХХ ст. (на матеріалі одного з творів Г.Ібсена, Б.Шоу або А.П.Чехова).

Середина XIX ст. - епоха домінування епосу і, зокрема, реалістичного ро­ману. Театр, про який уже протягом століття казали, що він гине, був на периферії літ-ного розвитку. Так, твори Шекспіра поступово починали перетворюватися на пересічний театральний крам, який єу кожній трупі. Забулись великі класицист трагедії з їх високим конфліктом почуття і обов'язку. Моду в театральн світі диктувала франц "школа здор глузду"; виникає як опозиція до романт п'єси з її незвичним героєм, сильною особистістю, тираноборством та уславленням свободи. Герої - звичайні люди з пересічними конфліктами. Знову примушує згада­ти про себе комедія. Серед письменників, що обстоювали принципи школи здор глузду були Понсар, Ож'є, Скриб, Дюма-син, які приділ увагу роз­робці техніки сценічної дії і вмінню будувати стрімку інтригу та живий, гострий діалог, створ цікавих персонажів "як у житті". На сцені того часу переважали комедії (Скриб "Склянка води"), мелодра­ми (Дюма-син "Дама з камеліями"), водевілі (Скриб, Лабіш). Близькою до франц "школи здор глузду" була англ "добре зроблена п'єса", взірцем якої є комедії Уайльда. Романтична п'єса мала пев­ний успіх насамперед в творч Ростана ("Сірано де Бержерак"), в Німеччині, в Норвегії в межах "національн романтизму", в ранніх п'єсах Г. Ібсена. Торував собі шлях на сцену і натуралізм, передусім, в творчості Г. Гауптмана ("Перед сходом сонця"). Особл розквіту реаліст п'єса набула в драматичн доробку рос драматурга Островського, який зміг піднести тривіальний конфлікт чоловік - дружина - коханець до масштабів соціальн узагальн (драма "Гроза"). Улюбл героями Островського стають купці, для яких у цьому світі існує один Бог, ім'я якому - гроші. Тож і осн конфлікт у п'єсах Островського зводиться до цієї проблеми: людина і гроші, людина і її право бути особистістю. П'єси Островського, першого рос професійн драматурга, носять яскраво вираж соц характер, що, зрештою, обумовлюється загальною літ-ною тенденцією цієї епохи. Театр завжди відігравав неабияку роль у суспільн житті. У другій половині XIX ст. театр починає виконув роль провідника пев­них націон ідей, береться сприяти націон самоусвідомленню народу. Це х-но для театру корифеїв на Україні, для театрів Норвегії, Германії. Але все ж таки у тогочасній драматургії відчув "криза жанру". Оскільки серед серйозної читаючої аудиторії очевидним фаворитом був роман, то і з'явл перші спроби перекласти популярні епічні твори на "мову" театру. Особливо в цьому віднош поталанило Ф.Достоєвському. З'явл спроба поєднання різних родів літератури. Звичайно, це не абсолютне новаторство. Але тенденція поєдн ліричного і драматург начала у другій пол 19 ст стала продуктивнішою, особливо в ранній творчості Г.Ібсена (період "національного романтизму"), твор­чості Лесі Українки (драма-феєрія „Лісова пісня"). Але відродження театру у другій половиш 19ст. пов'язують не з мо­дерністським, а з реалістичним театром. І найперше - з іменами Ібсена і Чехова. Вони не тільки виводять на театральні підмостки нового героя, піднімають нові теми і намаг приверн увагу до нових проблем, але і реформують саму форму театральної дії. Вони ств п'єсу-діалог, яку згодом Шоу перетворить на п'єсу-дискусію, де домінувати буде внутр дія, яка переросте в творах Чехова у підтекст. Саме з іменем Ібсена пов'язаний початок реформув театру. П'єса "Ляльковий дім" була написана у 1879 році і тоді ж надрукована. І зразу ж викликала гостру полеміку стосовно своєї ідейної спрямованості. На нім і рос сцені вона йшла під назвою "Нора". Конфлікт п'єси яскраво вираж і, на перший погляд, простий: Нора, благородна дружина, що врятувала життя коханого чоловіка, і покидьок (так про нього говорить,лікар Ранк), брудний шантажист Крогстад. Але тоді нам незрозумілим буде фінал п'єси: якщо Крогстад вирішив почати нове життя і пере­дав вексель Норі, то чому вона кидає дім? Сценічна техніка на той час набула високої майстерності і, з цієї т.з, Ібсен - ніби школяр, що не вміє скомпонувати частини драми. В цій п'єсі є два сюжети, дві дії і два конфлікти. Один - зовнішній - розв'язка історії, що почалась вісім років тому, коли Нора підробила вексель. І вона закінчується тоді, коли вексель опинився у Нори. Ця сюжетна лінія має свою струк­туру: зав'язка - втрата Крогстадом місця в банку; кульмінація - отримання Хельме-ром листа від Крогстада; розв'язка - отрим назад векселя. Конфлікт обумовле суто соц проблемами: полож жінки у сусп - мала б Нора право взяти сама гроші, то не потрібно б було їй нічого підробляти. Але справжній сюжет не в зовнішній дії - це стосунки у домі Хельмерів: пізнання Норою справжнього обличчя чоловіка і свого. І кульмінацією буде рішення Нори покинути дім Хельмера, який виявився ляльковим. А розв'язка - попереду. Чи не тому так багато полеміки викликав цей твір? Рушійна сила зовн дії - історія з векселем, рушійна сила в нутр дії - психолог стан Нори: страх, близькість до самогубства, очікування чуда. Тож у новітній літ-рі Ібсен започатковує новий тип драми соц-психолог. Але пошуки драматургів були б малоперспективними, якби не було спроби ств не тільки нову п'єсу, але й новий театр з новою театральною школою системою. Пошуки цього театру відбув скрізь на європ континенті: у Німеччині, Франції, Англії намаг відкрити нові театри (у Франції, наприк-іад, він отримав назву художнього), щоб ставити насамперед п'єси Ібсена, який;тає театральним лідером. Отже, до осн тенденцій розвитку др пол ХІХ ст. можна віднести: домінування в середині століття "школи здорового глузду" з "добре зробленою п’єсою; розквіт оперети та водевілю; синтез драматургії з іншими родами літератури (театральна постановка епічних творів, поява ліро-драматичних творів); поява модерн (натуралістичн та символічн) драми; домінування діалогу, зведення до мінімуму монологу (аж до повної "відмови від мови" - появи "театру мовчання"); поява і зросташга питомої ваги внутр дії; поява нової театральн системи Станіславського.