Британская писательница, литературный критик, переводчик, литературовед.

Вулф играла значительную роль в Лондонском литературном обществе. К наиболее известным ее работам относят романы «Миссис Дэллоуэй» (1925 г.), «На маяк» (1927 г.), «Орландо» (1928 г.) и рассказ «Своя комната», содержащий известный афоризм: «У каждой женщины, если она собирается писать, должны быть средства и своя комната».

Вирджиния Вулф родилась в 25 января 1882 г. в Лондоне в семье известного литературного критика сэра Лесли Стивена и Джулии Дакуорт. В семье было трое детей Джулии от первого брака, дочь Лесли от брака с Минни Теккерей и четверо младших Стивенов: Ванесса, Тоби, Вирджиния и Адриан. Когда Вирджинии было 13 лет, ее мать умерла. Это стало причиной первого нервного срыва.

Старшая сестра Стелла в течение некоторого времени выполняла роль хозяйки дома, но вскоре тоже умерла. Ванесса – следующая по старшинству – вынуждена была заниматься домом, но, в отличие от своей старшей сестры, давала отпор отцу, который постепенно превращался в деспота. После смерти отца молодые Стивены перебрались в Блумсбери. У них в доме часто собиралась молодежь. Сестры Вирджиния и Ванесса были очень близки. В детстве они поклялись никогда не расставаться и жить вместе. Сообщение о том, что Ванесса выходит замуж, сильно обидело Вирджинию. Это случилось через несколько дней после смерти их любимого брата Тоби – он заразился тифом во время совместного путешествия по Греции. Потери были невосполнимы для нее.

В это время Вирджиния начала издавать свои критические статьи в журналах, продолжая дело отца. Началась работа над первым романом.

В 1912 г. ей сделал предложение Леонард Вулф – писатель, журналист. В 1917 г. супруги основали издательство «Хогарт Пресс», откуда вышли в свет все произведения писательницы. Вирджиния сама набирала, редактировала тексты. Издательство, поначалу убыточное, вскоре стало надежным источником доходов семьи Вулф. Леонард всегда поддерживал Вирджинию.

Писательница была очень требовательна к себе и своим работам, переписывала романы десятки раз. Она прекращала вести дневник только во время болезней. Дневники вышли отдельным изданием в 4 тома, также вышло 5 томов писем Вирджинии, которые она писала друзьям, сестре, Леонарду и, конечно же, Вите Саквил Вест. Они познакомились в 1922 г., Вита сначала очень не понравилась Вирджинии, именно Вита искала встречи с писательницей. Впоследствии их объединяет нежная дружба, которая стала основой романа «Орландо», где главный герой превращается в женщину.

Вирджиния избегала традиционного понятия о браке, семье, царившего в викторианской Англии ее детства. Связано это было с тем, что дружбу она ценила превыше любви в традиционном понимании. Почти 30 летний брак строился только лишь на взаимном уважении и доверии. Все силы Вирджиния отдавала литературе, посвятив ей всю свою жизнь.

Романы Вирджинии издавались не только в Англии, но и в Америке. С началом Второй мировой войны страх за мужа, который был евреем, стал причиной возвращения приступов и головных болей. Их лондонский дом был разрушен во время бомбежки. Посчитав, что больше не может мучить Леонарда и что без нее ему будет легче, Вирджиния Вулф, оставив письмо мужу и сестре, утопилась в реке Оуз, неподалеку от их дома в Сассексе. Это случилось 28 марта 1941 г. Тело нашли через две недели после трагедии.

Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.

Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].

Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной -- это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась -- в книге появился еще один главный герой -- контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.

До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф -- от взлетов до отчаянья -- и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.

Ключевое словосочетание для модернистского романа -- “поток сознания”.

Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].

Весь роман - это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона -- Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей - обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи - фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.

Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].

Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.

Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года -- но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» -- их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания -- в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.

Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев - романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени -- до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня -- характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906-1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.

Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер [Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного -- сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.

Второй мотив -- приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она -- воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш -- это мотив жизни, которую не удалось прожить.

И, наконец, третий мотив. Его герой -- Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.

Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.

У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней [Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман -- повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве -- и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, -- история открытия (скорее даже -- припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон -- тот, каким Лондон стал после войны, -- бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:

-- Это Кларисса, -- сказал он.

И тут он увидел ее.