Принципы актерского построения роли

В связи с уже упомянутыми «режиссурой зигзагов» и «монтажом экстремальных ситуаций» в свою очередь отдельно следует отметить и принципы актерской игры, важные для понимания особенностей захаровской режиссуры.

Как уже было сказано, каждая роль не расписывается дословно от начала и до конца, для актера организуется некий «коридор» роли с важными, определяющими репликами, относительно ограниченным сценографическими деталями пространством в качестве условных ориентиров и, самое главное, наличием некоей задачи – чего актер хочет добиться в конечном итоге. Но, по мнению Захарова, «коридор» этот должен быть «с белыми пятнами», т.е. намечаются некие границы, в переделах которых актер и будет осуществлять свое зигзагообразное движение, с непременным свободным пространством для импровизации.

Иными словами, изначально ставится задача – конечная цель актера: «чего я хочу добиться», которая и определяет его дальнейшее движение, а заранее фиксировать все промежуточные его действия ни к чему – это должно оставаться пространством импровизации актера. Актеру предоставляется свобода, воспользоваться которой стремится не каждый.

Разумеется, подобный способ организации роли подходит далеко не всем и остается некой идеальной структурой. И сам Марк Анатольевич прекрасно это осознает. Подробно рассматривая этот вопрос в своей книге, он говорит о том, что для того, чтобы свободно двинуться по такому «коридору», актеру нужно обладать огромной уверенностью в своих силах и склонностью к неожиданным действиям, решениям. Ему не следует самому изначально планировать все «зигзаги» своего пути, а действовать спонтанно, принимая в расчет настрой как свой внутренний, так и своих партнеров по сцене, а также, что немаловажно, реакцию зрительного зала на происходящее. Ведь именно из расчета на восприятие зрителя и сформировался такой метод как «режиссура зигзагов»: зрителя нужно удивлять, обманывать его ожидания.

Подход актера, по мысли Захарова, должен быть таким: мою логику поведения не должны познать партнеры, не должны просчитать зрители; понять закономерность моих действий можно лишь «задним числом» - сначала зритель должен удивиться изменению и только потом понять всю его закономерность и правдивость; зрительским же прогнозом исчисляется протяженность «прямого луча» после совершенного зигзага; как только я пойму, что зритель меня «догнал», я вновь совершаю зигзаг. Такие зигзаги могут совершаться до тех пор, пока актер не поймет, что зритель уже привык к таким изменениям, адаптировался к подобной манере игры, тогда актеру нужно прибегнуть к изменению этой манеры – разрушить систему зигзагов, либо сделав их более короткими и острыми, либо путем выхода на «прямую» линию роли: «Я имею ввиду полную и решительную остановку, нулевой режим, статику, временное выключение из системы каких-либо активных действий. Это период внутренней перегруппировки сил. Время созерцания и накопления энергии»[42].

Как уже было отмечено, подобное изменчивое движение, которое должно быть абсолютно неожиданным для зрителя, также должно принимать во внимание и партнеров по сцене: импровизация одного актера неизбежно «выводит из равновесия» другого, который этой импровизацией был «атакован», и отнестись к ней безразлично не в состоянии. Напряжение на сцене нарастает, и изменение нервного потенциала актеров фиксируется зрителем, что опять же является положительным моментом, поскольку чересчур наученный зритель практически без труда отличает импровизационный ход от заученного.

Зритель в театре в большинстве случаев способен отличить спонтанное человеческое движение от десятки раз отрепетированного и сыгранного, даже стремящегося такую спонтанность имитировать, как и на экране он с легкостью отличает настоящих живых людей, в окружение которых режиссер помещает актеров, от статистов, тщательно такое окружение имитирующих.

Как уже было сказано, подобный подход к построению и организации роли обусловлен тем, что современный зритель «слишком много знает» и его, выражаясь словами Марка Анатольевича, полезно иногда посадить на «голодный информационный паек» - он должен оставаться в неведении по поводу психических намерений артиста. Добиться же подобного эффекта актер может путем скупой манеры игры: гораздо интересней наблюдать за актером, когда не заметно как формируются у него новые и неожиданные мысли, когда видно лишь обрывочные следы мозгового процесса. Пусть зритель видит, или скорее чувствует, что актер готовится принять решение, но какое и когда? Понять это затруднительно. А такой скупой манере игры научить актера может именно кинематограф. Оттого Марк Анатольевич неоднократно говорил о том, что всячески поощряет актеров своего театра сниматься в кино.

Непревзойденным мастером скупой, отстраненной манеры игры является Леонид Сергеевич Броневой, ярко продемонстрировавший ее уже в знаменитой роли Мюллера в фильме «Семнадцать мгновений весны». Примечательно, что именно исполнение этой роли Захаров рассматривал как некое «учебное пособие» в раздумьях об актерской оценке, формировании и поиске мысли: какая это мысль, как и когда она приходит – это, действительно, вопрос. И вопрос интересный. Потому Захаров и стремился заполучить в труппу Ленкома актера такого масштаба, особенно после того, как Броневой блистательно исполнил роль герцога в «Том самом Мюнхгаузене».

Конечно, все театральные актеры в кино сниматься не могут и не должны, но на съемочной площадке театральный актер тренирует те качества, о которых вполне может забыть его коллега, в кино не снимающийся. У театрального актера нет необходимости тренировать свою биологическую гибкость в контактах с окружающим миром, поскольку каждый раз он действует в одних и тех же декорациях, общается с одними и теми же партнерами по спектаклю, что в результате может привести его к воспроизведению одного и того же биологического режима, что, в свою очередь, чревато приобретением штампов. В результате, констатирует Захаров, «его чуткость к изменениям внешней среды имеет тенденцию к угасанию»[43]. Киноактер же этой чуткостью обладает в полной мере, он впитывает в себя многие факторы окружающей среды, соотнося их с особенностями своего организма и собственным импровизационным настроем. Но не стоит думать, что из-за этого он находится в лучшем положении: в равной степени киноактер, с театром не связанный, не сможет развить свою нервную систему, свою заразительность до уровня актера театрального.

Со стремительным развитием телевидения нам представилась возможность лицезреть на экране в огромном количестве реальных живых людей, существующих перед объективом камеры в естественном, «нетеатральном» общении. Эти обычные люди, не впадающие в экзальтацию и ложную значительность, вовсе не стремятся демонстрировать свое обаяние, потому вызывают доверие. Подобной «нетеатральностью» обладают и киноактеры, исполняющие эпизодические роли: они заняты своим делом и вовсе не заботятся о том, насколько они запомнятся зрителю, им некогда демонстрировать свои актерские способности. По мысли Марка Анатольевича, такой подход необходим исполнителю эпизодической роли, чтобы лишить зрителя возможности давать его игре оценку, поскольку невозможно определить, кто этот актер – дилетант или гений.

Правда, как считает Захаров, это замечание справедливо лишь в отношении зарубежных актеров. К сожалению, отечественные артисты, получившие эпизодические роли, стремятся этими ролями «украсить» фильм или спектакль, подыскивая любые формы их эффектного исполнения. И, наверное, в данном случае стоило бы поучиться у зарубежных коллег в стремлении к большей правдивости.

Театр, стремящийся к психологической правде человеческого поступка и мысли, по словам Захарова, неизбежно вынужден корректировать и совершенствовать актерские навыки: «вместе с актерами Московского театра «Ленком» я пытаюсь все скрупулезнее сверять построение сценической фразы, ее голосовое (тембральное) звучание, систему пауз и чисто интонационных посылов с особенностями речи, свойственной людям нетеатральным»[44].

Наравне с этим, Захаров пытается приучить своих актеров адаптироваться к постоянно меняющейся обстановке, то есть привить театральным актерам качество, свойственное актерам кино. И тут принципиальное значение имеет смена обстановки при работе над спектаклем: не только собственно репетиционного пространства, но и состава участников, а также исходного настроения, с которого начинается работа. Актер, овладевший основами современного психологического театра в любой обстановке будет действовать органично, корректируя свою пластику, нервную активность, работу голосовых связок в соответствии с изменившимися условиями сценической жизни. И такой актер способен организовывать свою роль по системе свободно импровизируемых зигзагов.

Вопросы сценографии

Безусловно, в разговоре об особенностях режиссерской методики Марка Анатольевича Захарова нельзя не сказать о сценографии, также имеющей немаловажное значение не только для собственно организации сценического пространства на театре, но и в вопросе соотнесенности его с пространством внутри кинематографического кадра.

В той мере как в отношении актерского исполнительства режиссура Захарова тяготеет к психологической правде, так в вопросе о декорационном решении спектаклей обнаруживается стремление к предельной условности.

Говоря об эстетической программе Ленкома, Захаров отмечает, что они даже не пытаются скрывать условно-театрального поэтического мышления, но, в то же время, и не создают обмана: «презираем старомодный театральный реквизит и гарантируем правду жизни на всех уровнях вашего восприятия»[45]. Это стремление к условности отчасти объясняется все той же чрезмерной информированностью зрителя – причем это касается не только актерского поведения; аналогично можно отметить, что и в отношении сценических построений современный зритель слишком многое знает. А потому нужно сделать так, чтобы он не всегда и не везде мог прослеживать причинно-следственные связи: если очень быстро понять всю структуру спектакля – он досрочно и неожиданно завершится.

По мнению Захарова, чтобы спектакль имел многоактное построение, информацию о сценографических процессах нужно распределять во времени: «мир сценического пространства должен пребывать в процессе своего постепенного видоизменения». Собственно, это видоизменение постоянно и происходит в его спектаклях и связано оно с переменами в психологическом состоянии и мышлении действующих лиц – сценография меняется вместе со сдвигами в сознании героев.

Подобно тому, как приходила в стремительное вращение по кругу декорация в спектакле «Варвар и еретик», поставленному в 1997 году по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Игрок», отображая момент лихорадочной игры на рулетке Алексея Ивановича: декорация оживала, двигалась, трансформировалась одновременно с трансформацией и самого образа героя, от отрицания самой возможности игры на рулетке и страха перед ней, до наслаждения и упоения как самой игрой, так и выигрышем.

Сценографом этого спектакля выступил Олег Шейнцис, который явился поистине находкой для Марка Захарова, поскольку смог по-своему воплотить давнюю захаровскую идею – «сделать оформление таким образом, чтобы глаз зрителя «нигде не доходил бы до предела», «не утыкался бы в границу сценического мироздания»[46]. Собственно это пожелание Захарова Шейнцис воплощал во всех его постановках, начиная с самой первой их совместной работы – спектакля «Жестокие игры» (1979) по пьесе А.Н. Арбузова, где одним из важных элементов декорации служило гигантское красное колесо. На самом деле это было даже не колесо, а половина колеса, выглядывавшая из-за другой декорации, его истинные размеры, расположение и устройство оставались скрытыми от зрителя, однако именно эта половина колеса внесла необходимую гармонию в сценографическую структуру, явившись источником напряженности в силу своей неустойчивости. Этот творческий союз оказался настолько плодотворным, что Шейнцис на долгие годы стал, по сути, главным сценографом театра им. Ленинского комсомола и даже получил от своего театра титул «режиссер-сценограф», выступив оформителем практически всех последующих спектаклей Захарова, вплоть до своей смерти в 2006 году.

Сама идея о постоянной видоизменяемости неоднородного сценического пространства, разделяемая и мастерски воплощаемая Шейнцисом, возникла у Захарова еще в самом начале его творческого пути и была реализована в спектакле «Доходное место» по пьесе А.Н. Островского, поставленном еще в 1967 году на сцене Московского театра сатиры (оформлением этого спектакля занимался Валерий Левенталь). На сцене был построен «лабиринт» - некая конструкция со множеством стен и дверей, а также столов и стульев, располагавшаяся на двух поворотных кругах, один из которых вращался внутри другого. Соответственно, различные повороты этих кругов создавали множественные конфигурации сценического пространства.

Но, наиболее важным в сценографии явился принцип дематериализации пространства, который впоследствии в разной степени будет проявляться во многих захаровских постановках. Намеренное разрушение сценического пространства было крайне важным для реализации конечного замысла режиссера: весь тот материальный мир, который прежде окружал главного героя – Жадова, должен был к финалу постепенно распадаться, исчезать, «чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем внутренним духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное»[47]. По мере того, как Жадов осознавал всю пустоту окружающего его мира, этот мир исчезал вместе с декорациями, оставив героя на пустой сцене в финале, наедине с его принципами и идеалами. При этом демонтаж декораций должен был происходить хоть и прилюдно, но в то же время и совершенно незаметно для зрителей, чтобы они не успели проследить как этот процесс начался и переключить свое внимание на наблюдение за происходящим разрушением сценического пространства, а «спохватились», когда на сцене уже ничего не останется.

Собственно, этот принцип демонтажа находит всевозможные вариации и в последующих спектаклях Захарова. В частности, своеобразно демонтаж проявился в спектакле «Диктатура совести» 1986 года. Тщательно выстроенная поначалу декорация редакции молодежной газеты, являвшая собой театральный павильон во вкусе ранних 50-х годов, весьма правдоподобная, детально проработанная – словом, такая, которую Захаров презрительно трактовал как «удручающая по старомодности» – через 5 минут после начала спектакля неожиданно и стремительно рушилась: падала и разбивалась люстра, падал живописный задник, расчищая сцену для дальнейшего действия. Этот неожиданный разгром декораций был логически оправдан, преобразуя сценическое пространство в подобие театрального суда, «суда над Лениным».

Не менее любопытно в этом отношении и сценографическое решение спектакля «Мистификация» 1999 года, созданного по пьесе Нины Садур «Брат Чичиков» – своеобразной обработки сюжета и мотивов гоголевских «Мертвых душ». На протяжении всего спектакля декорации менялись самым непосредственным образом, путем перестройки, разрушения и собирания различных ее частей работниками сцены и актерами прямо по ходу действия, не имея потребности, как в случае с «Доходным местом», скрыть этот процесс от зрительских глаз. При этом монтируется эта декорация из элементов известных декораций старых постановок, так установка из «Юноны» и «Авось» сменяется колесом из «Жестоких игр», правда уже в натуральную величину. На этом гигантском красном колесе в финале помещики фактически распнут Чичикова, который еще в начале спектакля, когда бричка его перевернулась, воскликнул: «Не боюсь колеса!», как будто предрекая свой конец.

Дематериализация сценического пространства присутствует и в «Вишневом саду» по А.П. Чехову. В финале декорация, представляющая собой некую подвижную развернутую конструкцию бесчисленного множества стеклянных дверей и окон, символизирующих собой дом Раневской, складывается пополам, зажимая между двух половинок забытого и запертого в доме Фирса, а затем с грохотом рушится, как будто погребая под собой последнего своего обитателя: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…»[48] Словно и дома никакого не было. Поскольку этот спектакль был поставлен в 2009 году, сценографией уже занимался Алексей Кондратьев, впрочем, являющийся учеником Шейнциса.

И в этом контексте крайне интересно отметить, как тот же принцип демонтажа проявился и в кинематографической работе Марка Анатольевича «Обыкновенное чудо». Сама «реальность» изображенного в нем мира подчеркнуто условна, поскольку являет собой декорацию – это декорация дома Волшебника-сказочника, построенная в песчаном карьере. И режиссер всячески подчеркивает эту нарочитую театральность, которая достигает своей кульминации в последней сцене, когда эта декорация сгорает, обнажая свою истинную природу: сказка закончилась, герои ее уходят вдаль, оставляя своего создателя на фоне горящих картонных стен, еще недавно бывших пространством, где разворачивалась сочиненная им история.