Кинематограф в спектаклях Мейерхольда 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Кинематограф в спектаклях Мейерхольда



Будучи активным сторонником происходивших в стране перемен, с восторгом и воодушевлением приняв русскую революцию, Всеволод Эмильевич Мейерхольд начинает свою режиссерскую деятельность в советской России с постановки «Мистерии-буфф» по пьесе Маяковского в 1918 году на сцене Александринского театра. Пронизанная пафосом утверждения нового революционного миропорядка и отрицанием всего старого, пьеса Маяковского оказалась ему близка и интересна. Эта пьеса, а в еще большей степени и следующая режиссерская работа Мейерхольда – спектакль «Зори», поставленный в 1920 году в Театре РСФСР по пьесе бельгийского поэта Эмиля Верхарна – во многом определили путь его дальнейших режиссерских экспериментов. Собственно, «Зори» и вторая редакция «Мистерии-буфф», осуществленная уже на сцене Театра РСФСР в 1921 году, явились прямым практическим воплощением программы, разработанной Мейерхольдом, под названием «Театральный Октябрь», изложенную им в выступлении перед сотрудниками ТЕО Наркомпроса, заведующим которого Мейерхольд был назначен в 1920 году. В этой программе провозглашалась необходимость переоценки всех достижений и театральных ценностей «на основе завоеваний Октября и немедленная политическая активизация театра», а также, создание «нового революционного театра, широко использующего приемы и традиции народного, площадного театра, отвечающего вкусам массового зрителя[9]. То есть, по мысли Мейерхольда, искусство, в данном случае театральное, должно быть подчинено политическим задачам. В этом стремлении пересмотра «старых» театральных традиций и революционного их преобразования Мейерхольд занялся разрушением существующих сценических форм и поиском новых средств художественной выразительности, что повлекло за собой отказ о традиционной сцены-коробки и живописных декораций, введение сложной сценической машинерии, а также внедрение радио и кино.

Отношения Мейерхольда с кинематографом складывались неровно – еще в 1915 году, когда он приступал к съемке собственного фильма «Портрет Дориана Грея» по О. Уайлду, Мейехрольд заявлял, что делает это для того, чтобы исследовать скрытые, еще неиспользованные возможности и способы кинематографии, поскольку существовавший на тот момент кинематограф воспринимался им «крайне отрицательно». Не спеша делать какие-то выводы, он присматривался к новому искусству: «будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре – говорить еще рано»[10]. Постепенно Мейерхольд приходит к признанию кинематографа как искусства самостоятельного, однако считает, что чисто кинематографические средства и технику можно взять на вооружение и в театре.

Примечательно в этом смысле то, что, как отметил С.И. Юткевич, некоторые чисто «кинематографические» приемы появились в театральных экспериментах Мейерхольда раньше, чем они возникли в самом кино. К примеру, предваряя опыты А. Кулешова с натурщиками и С. Эйзенштейна с типажом, Мейерхольд категорически отказывается от театрального грима в спектакле «Великодушный рогоносец» 1922 года по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка. Также Юткевич отмечает некоторые сценографические решения – движущиеся стены в спектакле «Д.Е.!» и поворачивающийся в разные стороны круг в «Мандате», «отчего возникла возможность смены ракурсов и чередование разных точек зрения, как бы снятых киноаппаратом»[11].

Как бы там ни было первичным для Мейерхольда остается театр, а кино вполне может сыграть «обслуживающую» роль в целях обновления театральных форм: так как наиболее значимым достоинством кино является расширение пространственных и временных возможностей в первую очередь за счет монтажа, по мысли Мейерхольда, обновленный театр также должен это перенять.

Если говорить о непосредственно «кинофикации» театра в том виде, как это проявилось у Пискатора, то следует отметить, что Мейерхольд также прибегал к использованию экрана на сцене. Так, например, в спектакле, поставленном учениками Мейерхольда под его руководством в 1927 году, «Окно в деревню», представляющем собой 15 сюжетно разрозненных эпизодов о жизни советской деревни. Для этого спектакля были отобраны и смонтированы отрывки из документальных фильмов, и периодически фрагменты этого перемонтированного фильма транслировались на экране, помещенном на сцене, не только завершая каждый из 15ти эпизодов, но порой вторгаясь и непосредственно в структуру действия. Как отмечает киновед А. В. Февральский, «кино включалось в сценическое действие по принципам сопоставления, противопоставления и продолжения действия на сцене или его иллюстрации»[12]. Так же, по его словам, помимо документальных кадров была использована и мультипликация. Позднее, в 1929 году Мейерхольд вновь прибегнет к включению мультипликации и в постановке пьесы Ильи Сельвинского «Командарм 2». Так можно вспомнить и спектакль «Выстрел» 1929 года по пьесе А.И. Безыменского, опять же поставленном учениками Мейерхольда под его руководством, в котором на экране демонстрировался небольшой кинофильм о гражданской войне, кинофрагменты, развивавшие сюжет, а также периодически возникало изображение трамвайного вагона, поскольку действие пьесы разворачивалось в трамвайном парке. Короткие кинофильмы были введены и постановку «Последний решительный» 1931 года по Вс. Вишневскому. Введение немого фильма предполагалось и в спектакль «Феерическая комедия» – вторую редакцию «Клопа» по В. Маяковскому – но, работа над ним не была завершена.

Но, собственно такого рода «кинофикацией» дело не завершилось. В отношении Мейерхольда следует сказать, что не подобное «механическое» соединение было для него важным. Как уже было сказано, сами кинематографические средства должны были, по мысли Мейерхольда, перейти в театр.

Так, по примеру немого кино, Мейерхольд вводил в свои спектакли титры. Это относится, в первую очередь, к спектаклю, поставленному в 1923 году на сцене его собственного театра – Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) – «Земля дыбом» по пьесе С.М. Третьякова, явившейся переложением пьесы «Ночь» Марселя Мартине. А также титры как важный элемент сценического действия были введены в спектакли 1924 года: «Лес» А.Н. Островского и политобозрение «Д.Е.» (Даешь Европу!) по компиляции романов И. Эренбурга «Трест Д.Е.» и Б. Келлермана «Туннель».

В спектакле «Земля дыбом» на экран, повешенный над сценой, проецировались агитационные лозунги и названия эпизодов, поскольку действие было разбито Мейерхольдом на 8 эпизодов вместо традиционного деления на акты. Аналогично и в «Лесе» названия эпизодов, число которых возросло уже до 33, давались на экране по принципу кинотитров. В постановке спектакля «Д.Е.» было использовано уже три экрана, на которых в течение действия сменялось сто одиннадцать надписей-титров. На экран, установленный в центре, проецировались надписи с названиями эпизодов, которых на этот раз было 17, а также титры, комментирующие происходящее на сцене. Боковые экраны использовались для наглядного изображения деятельности двух противоборствующих в спектакле трестов – левый символизировал капиталистический «Трест Д.Е.», правый, соответственно, освещал работу «Радийтреста СССР».

Позднее, в знаменитом «Ревизоре» 1926 года Мейерхольд также введет титры, правда, на этот раз надпись будет всего одна. В финале у Гоголя перед «немой сценой» появлялся жандарм с сообщением: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице»[13], в спектакле же никакого жандарма не было. Вместо этого «из-под авансцены под колокольный звон вырастал закрывающий сцену белый занавес с написанном на нем текстом реплики»[14]. По мнению А.В. Февральского, такое средство было оправдано нетрадиционным сценическим решением финала пьесы – белый занавес, скрывавший сценическое пространство от зрительских глаз, подготавливал появление манекенов – точных копий персонажей, которые у Мейерхольда и были действующими лицами этой «немой сцены». Подобный занавес с титрами появится и в спектакле 1933 года «Свадьба Кречинского», где он рассечет каждое из первых двух действий на две части куском белого «занавеса-сообщения о событиях», излагающего намерения Кречинского – эти сообщения монтировались из текста пьесы и комментариев самого Мейерхольда.

Поскольку речь зашла о своеобразном членении спектаклей, следует сказать, что такой подход к делению спектакля на эпизоды, а не акты, как было принято, также является проявлением идеи Мейерхольда о необходимости кинематографического монтажа театрального действия. Начиная работу над «Лесом» А.Н. Островского, Мейерхольд расчленил действие пьесы на эпизоды, перемонтировав экспозицию таким образом, что события, развивавшиеся в усадьбе Гурмыжской и в близлежащем лесу, представали на сцене, попеременно сменяя друг друга; получился уже известный к тому времени в кинематографе прием «а в это время». То есть можно сказать что в этом спектакле Мейерхольд применил параллельный монтаж, к тому времени уже получивший распространение в киноискусстве. Любопытно в этом смысле замечание киноведа Н.А. Лебедева: «Мейерхольд по-кинематографически борется с этим грузом театральщины; он по-кинематографически режет и монтирует сцены; он по-кинематографически заставляет играть актеров жестом; он по-кинематографически дает первые и вторые планы; он по-кинематографически перебрасывает каждую сцену на новое место»[15]. Все это будет свойственно и последующим театральным экспериментам Мейерхольда.

Тот же монтаж в спектакле «Д.Е.» дополняется еще и стремительным движением персонажей, театральное действие достигает поистине кинематографической динамики. Как отмечает Б. Захава, наиболее эффектно выглядела в этом спектакле сцена погони. В принципе уже сама по себе «погоня» является новаторским решением, поскольку до сих пор такого рода сцены считались сценически невоплотимыми и были прерогативой экранного искусства. Мейерхольд добивается театрального воплощения «погони» за счет сценографии. Как было сказано выше, сценографическим решением этого спектакля стали движущиеся стены-щиты, быстро и свободно перемещавшиеся по сцене, оформляя необходимое пространство. Герой, скрывавшийся от своих преследователей, бежал с авансцены в глубину; одновременно с этим с правого и левого краев неслись навстречу друг другу две стены, и когда между ними оставался совсем небольшой зазор, герой как бы проскальзывал в него. Стены на мгновение скрывали беглеца, а когда они разъезжались в стороны, его на сцене уже не было.

«Ревизор» Мейерхольда также был перемонтирован совершенно, поскольку спектакль был поставлен не только на основе самой пьесы, но и всех существовавших ее редакций и набросков. Спектакль также был очень динамичен; напряжение к финалу нарастало за счет сменявших друг друга сцен помешательства Городничего, пробега через сцену его гостей, выбегавших в зал и устремлявшихся к выходу, следом появления занавеса с титром-уведомлением о приезде ревизора и разрешалось все это финальной «немой сценой» с участием манекенов. Расширяя влияние кинематографа на театральное искусство, в «Ревизоре» Мейерхольд прибегает к принципу «крупных планов», разыгрывая действие большинства эпизодов на небольших выдвижных площадках, освещаемых прожекторами, пока остальная часть сцены была затемнена. То есть эта площадка, где разворачивалась мизансцена, уподоблялась киноэкрану, таким образом, «Мейерхольд отчасти пользовался приемами композиции кинокадра, переходя от кадра к кадру внутри монтажного эпизода»[16], что делало эти сцены еще более выразительными. Такой подход к оформлению спектакля обязывал и актеров изменить приемы своей игры, отрабатывая мельчайшие детали, оттачивая технику, ритмичность производимых действий, то есть, в какой-то степени перенимая опыт актеров кино.

Впрочем, к приему «крупных планов» Мейерхольд прибегал и ранее в спектакле 1922 года «Смерть Тарелкина» по А. Сухово-Кобылину, который игрался еще на сцене Театра РСФСР-1, или Театра ГИТИСа, позднее преобразованного в ГосТиМ. Подобием кинематографических «крупных планов» здесь было выделение персонажей лучами прожекторов. Освещение сцены прожекторами было также впервые введено в этом спектакле, при этом прожектора располагались в разных концах не только сцены, но и зрительного зала. К слову, спектакль этот Мейерхольд поставил при содействии своего ученика режиссера-лаборанта С. Эйзенштейна.

Еще более существенное, структурно значимое применение освещения посредством прожекторов обрел спектакль 1923 года «Озеро Люль» по пьесе Алексея Файко, который был поставлен на сцене Театра Революции. Сценография спектакля, разработанная Виктором Шестаковым, представляла собой сложную конструкцию из площадок, расположенных на разной высоте, лестниц и двух движущихся лифтов: «действие, а значит, и освещение часто перебрасывалось с одного участка сцены на другой, иногда игра развертывалась одновременно в нескольких местах»[17]. Таким образом, смена места действия и сюжетных линий происходила с такой скоростью, дать которую могло прежде только кино.

Проблема света будет увлекать Мейерхольда до конца жизни, и эксперименты с освещением он продолжит в последующих постановках, считая, что этот вопрос еще, как следует, в театре не изучен – есть еще чему поучиться у кино. Так, к примеру, в спектакле 1933 года «Вступление» по Ю.П. Герману источники света размещались в самых различных местах сцены и пространства зрительного зала, свет попеременно, а иногда и одновременно, падал и справа и слева, и сверху и снизу, при этом меняя свой окрас и интенсивность.

О монтажном принципе, который, в частности, проявлялся в разбивке драматургического действия и делении спектакля на эпизоды, уже было сказано. Однако в этом контексте любопытно отметить и своего рода «обратный» прием, осуществленный в постановке «Горе уму» 1928 года по комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». В пьесе Грибоедова в III акте сюжет, связанный с распространением сплетни о помешательстве Чацкого, последовательно проведен автором в нескольких явлениях, в каждом из которых действует по два персонажа, пересказывающих друг другу эту «новость», и только потом в 21 явлении, когда все герои собираются все вместе, этот слух становится уже предметом всеобщего обсуждения. Мейерхольд же в данном случае все эти явления собирает воедино, создавая из отдельных кусков текста целостное драматургическое действие. Он ставит на авансцену длинный обеденный стол, за который сажает Фамусова, Софью и всех их гостей. На протяжении сцены они размеренно и неторопливо едят и ведут разговор о сумасшествии Чацкого – рождаясь на одном конце стола, этот слух перебрасывался на другой конец, при этом один и тот же текст повторялся разными лицами на разный лад, пока сплетня не облетала весь стол. А при появлении Чацкого все сидевшие за столом поднимали салфетки ко рту, как будто стремясь отгородиться от помешанного.

Таким образом, процесс «кинофикации» театра, завершившийся к началу 30-х годов, в режиссуре Мейерхольда нашел куда более широкое и качественно новое применение, став своего рода «кинематографизацией» театра. Впрочем, сам Мейерхольд отмечал, что далеко не все особенности специфики кино исследованы театром и в этом направлении нужно работать дальше.

Если же говорить о его собственно кинематографических опытах, стоит заметить, что, хотя в кино он работал очень мало и недолго – выступил режиссером всего двух фильмов: «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1917), но и здесь он сумел стать новатором, наметив основные принципы экранной игры: «игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления»[18]. Этот принцип «сдержанной манеры игры» впоследствии и станет каноном – кино требует от актера выверенности каждого движения. Того же Мейерхольд будет позже добиваться и от театральных актеров, разработав свою концепцию «биомеханики».

Следует отметить и еще один принцип, примененный Мейерхольдом в своих фильмах – pars pro toto (часть вместо целого). Так, например, следуя этому принципу была решена сцена похода в театр в «Портрете Дориана Грея», где спектакль «Ромео и Джульетта», который пришли смотреть герои, был показан не напрямую, а через отражение в зеркале, размещенное в ложе. Так была показана сцена ночного свидания Ромео и Джульетты, а реакция на увиденное читалась на лицах героев, которые, в свою очередь, размещались на первом плане. Этот принцип в дальнейшем получит широкое развитие в мировом кинематографе, так, например, будет снята «Парижанка» 1923 года Чарли Чаплина. И по-своему этот принцип будет воспринят и развит учеником Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном. Его «Броненосец Потемкин», снятый Эйзенштейном в 1925 году на киностудии «Мосфильм», весь состоит из предельно выразительных деталей, что, по мнению С. И. Юткевича, является последовательным воплощением этого приема pars pro toto – «использования выразительности частицы, заставляющей с огромной силой работать воображение зрителя»[19]. То есть можно сказать, что «прием «часть вместо целого», теоретически осмысленный Эйзенштейном и составляющий неотъемлемую часть его киноязыка, был открыт (как и многие другие новации кинорежиссера) его учителем – Мейерхольдом»[20].

Иными словами, Сергей Михайлович Эйзенштейн, впоследствии ставший режиссером и, что немаловажно, теоретиком кино и приобретший мировую известность, начинал свой режиссерский путь на театральных подмостках под руководством Вс. Мейерхольда, будучи учеником его Высших режиссерских мастерских. И в дальнейшем, даже после ухода в кино, на всей его деятельности сказывалось влияние великого учителя, независимо от того, следовал ли он по пути Мейерхольда или вступал с ним в жесткую полемику.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-12-30; просмотров: 973; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.200.23.133 (0.025 с.)