Специфика режиссуры: особенности методологии

Отмеченные особенности режиссуры Марка Анатольевича Захарова, присущие его театральной деятельности и нашедшие воплощение и в его работах в кино, а именно: «монтаж экстремальных ситуаций», «режиссура зигзагов», работа актеров, предполагающая сочетание импровизации и психологической правдивости, которая достигается за счет определенной гибкости и умения адаптироваться к постоянно меняющейся обстановке, а также, безусловно, сценографические находки – в первую очередь, дематериализация пространства сцены и кадра, были рассмотрены достаточно подробно. К ним следует добавить еще такие художественные приемы, как контрапункт и прием повторов, пронизывающие структуру всех захаровских режиссерских построений.

Поскольку действие спектаклей должно быть достаточно динамичным, Марка Анатольевич, как с помощью соавтора Григория Горина, так впоследствии и в одиночку, перерабатывает текст пьесы, до необходимой степени сокращая его. И это представление о компактности спектакля сформировалось не без влияния кино: «современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых театральных процессов»[49]. При этом, сокращая сам текст, Захаров снабжает его большим количеством повторов: повторяются важнейшие сцены и реплики.

К примеру, в «Вишневом саду» (2009) Фирс, в блистательном исполнении Леонида Броневого, на протяжении всего спектакля говорит о вишне, которую раньше готовили всевозможными способами – и сушили, и мочили, и мариновали, а теперь забыли рецепт. Рецепт забыли, и вишня теперь не каждый год урождается, а в урожайный год она гниет, потому что на самом деле никому не нужна. Не нужна ни вишня, ни вишневый сад этим пустым людям, которые не то что сад, самих себя бездарно пустили на ветер. И именно Фирс на этом фоне выступает носителем прежнего умения жить по уму, не спеша. Пару ему составляет Гаев в исполнении Збруева, который на протяжении всего спектакля повторяет: «Я – человек восьмидесятых годов», – поэтому он «не может молчать», поскольку неравнодушен ко всему, что его окружает, и оттого «за убеждения его ему очень досталось», и он «всегда знал, для чего существует». Но эта фраза – «человек восьмидесятых годов» – скорее заставляет думать о XX веке, нежели о XIX, что также является еще одной чертой, присущей режиссуре Захарова – непременные аллюзии на современность.

К тому же, прорабатывая сюжет пьесы, стараясь найти в нем неожиданные повороты, парадоксы, Марк Анатольевич создает на его базе режиссерский сценарий для будущего спектакля. Написанием режиссерского сценария собственно театральные режиссеры практически не занимаются, это скорее присуще режиссерам, работающим в кино. Однако Захаров для своих спектаклей такой сценарий создает, детально его прорабатывая, что немаловажно в дальнейшей работе с актерами над постановкой, особенно если дело касается классики: подробно прописанный режиссерский сценарий позволяет убедить актеров в оригинальности решения будущего спектакля, увлечь их нетривиальным замыслом, ведь режиссерский сценарий в первую очередь предполагает большую свободу в обращении с драматургической первоосновой. Так, к примеру, по-своему «сочинив» первый акт «Оптимистической трагедии» В.В. Вишневского и зафиксировав его на бумаге, Захарову удалось убедить ведущих артистов театра Ленком, что у них может получиться вполне неплохой спектакль.

По аналогии с кинематографом, где даже самые удачные фразы литературного сценария иногда приходится корректировать в зависимости от условий, в которых будет протекать съемка, Захаров считает, что и в спектакле иногда нужно что-то менять: «организм актера, его фактура, высота голоса, тембр, его биологический ритм требуют некоторых, притом весьма определенных и тонких, изменений в тексте пьесы».

По мнению искусствоведа Ряпосова А.Ю., элементы режиссерской методологии М.А. Захарова, уже рассмотренные выше, были заложены им еще в его первом спектакле, поставленном с профессиональной актерской труппой на сцене Московского театра Сатиры в 1967 году – «Доходное место» по А.Н. Островскому. В своей статье «Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова» А.Ю. Ряпосов последовательно излагает методы режиссерских построений Захарова, намеченные и осуществленные уже в этом спектакле, и впоследствии ставшие основой его режиссуры. Тут речь идет и о принципе дематериализации пространства путем последовательного разрушения декорации, и о «временном способе развертывания роли», впоследствии ставшем «монтажом экстремальных ситуаций», и о необходимости держать зрителя на «голодном информационном пайке» путем сдержанной манеры игры – что в частности, проявилось в улыбке Жадова после его финального монолога: «Мироновская улыбка, подаренная артистом Жадову, была притягательна своей неоднозначностью, несводимостью к какому-то одному рационально определяемому смыслу»[50].

Тут же нашел воплощение и принцип повторов как монологов, так и отдельных эпизодов: «Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени»[51].

Стоит сказать и об отношении Захарова к драматургической первооснове спектакля как материалу для своего режиссерского сочинения: в процессе написания им режиссерского сценария текст пьесы был изрядно сокращен, поскольку, по мнению Марка Анатольевича, часть лексики неизбежно устарела и требовалась некая адаптация к современному языку, чтобы пьеса продолжала жить и звучать.

Пожалуй, в качестве особенности этого спектакля можно было бы выделить принцип монодрамы. Захаров сам определил принцип построения «Доходного места» как моноспектакль: все сценическое действо было показано в субъективном восприятии главного героя Василия Николаевича Жадова, словно увиденное его глазами. Хотя, в этом контексте можно рассматривать и спектакль 1997 года «Варвар и еретик» по роману «Игрок» Ф.М. Достоевского, где все происходящее на сцене вполне можно трактовать как пропущенное сквозь призму сознания главного героя – Алексея Ивановича. Любопытным образом коррелируются и финалы этих двух спектаклей: в «Варваре и еретике» «лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного горя, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чувства»[52], сложно сказать плачет он или смеется, но чувства, его охватившие, подлинны и вызывают в памяти прощальную улыбку Жадова, после которой он тихо и молча уходил в глубину сцены.

Говоря о том, что он ставит «правдивые спектакли», Марк Анатольевич поясняет: «Моя правда – это желание не отрываться от психологической и социальной основы нашего многотрудного бытия»[53]. То есть его социальная ориентированность в области тематики дополняется методологией, присущей школе психологического реализма, в области работы с актерами. Но все это, ни в коей мере не мешает Захарову утверждать, что «Московский театр Ленком <…> есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия»[54].

И действительно, спектакли Марка Анатольевича – это сочинения поэтического, фантазийного рода (к слову, не только спектакли, но в не меньшей степени и его работы в кино), поскольку в основу своей режиссерской методологии Захаров положил вахтанговский принцип «фантастического реализма». В частности, С.И. Юткевич, с которым Захаров работал в Студенческом театре МГУ и даже осуществил совместную постановку брехтовской «Карьеры Артуро Уи…», говорил: «Его творческому почерку противопоказан, конечно, натурализм. <…> Мне кажется, что поиск Захарова лежит в том направлении, которое Вахтангов определял так научно неточно и в то же время так творчески действенно, как фантастический реализм»[55].

«Фантастический реализм» Вахтангова проявлялся в первую очередь в стремлении подчеркнуть театральную условность – театр должен оставаться театром, а не превращаться в копию жизни: быт не должен передаваться прямым его изображением на сцене – за что он упрекал Станиславского – для этого нужно найти театральную форму. Собственно свое направление в искусстве Вахтангов выработал, анализируя и синтезируя принципы режиссуры Станиславского и Мейерхольда. Станиславский, по его мнению, переборщил с натуралистической «правдой» и превратил сцену в жизнь. Но, в то же время Вахтангов не принимал и условного театра Мейерхольда, который эту правду жизни вовсе со сцены убрал – обладая великолепным чувством театральности и формы, он, однако же, изгоняя со сцены «правду», изгнал вместе с ней и живые чувства. Правда жизни должна быть, но при этом она должна сочетаться со специфической театральной условностью – таков принцип «фантастического реализма» по Вахтангову. А важнейшим выразительным средством для передачи этой правды должен стать гротеск. Кроме того, в отличие от Станиславского, Вахтангов предлагает жестко отделить личность актера от персонажа, который он воплощает: актеры не должны были вести себя на сцене так же, как и в жизни. Актер должен был найти такое поведение, которое бы оказалось самым лучшим для передачи внутренней сути и идеи своего персонажа. То есть, актер должен сам найти способ игры, который бы соответствовал характеру пьесы и режиссерскому замыслу, умело сочетая принцип переживания роли с импровизацией. Гротеск, импровизация, неожиданность, сочетание психологического содержания с умением найти нужную форму для выражения – вот основные качества, которыми должен был обладать актер вахтанговского театра. Сам Вахтангов говорил, что «для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны. Очень трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами». И далее добавлял, что «средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать»[56]. Собственно, поэтому он и назвал свой метод «фантастическим реализмом». Спектакль для Вахтангова – это сценическое представление, несущее определенную идею и для выражения ее следует искать свою ясную и гармоничную форму. Иными словами, «фантастический реализм» Вахтангова – это особый метафорический язык, необычные формы отражения действительности, это сочетание несочетаемого.

Исходя из вышесказанного, трудно не заметить влияние Евгения Вахтангова на творческий метод М.А. Захарова. Недаром и свою статью, посвященную первым спектаклям Захарова, поставленным на сцене Студенческого театра МГУ, С.И. Юткевич начинает словами Евгения Вахтангова: «Хочу отдать то, что горит внутри. Хочу зажечь. Хочу, чтоб и меня увлекли. Будем гореть, будем хотеть, будем творить, как умеем, - лишь бы радостно…»[57], предполагая, что эти слова вполне мог бы произнести и Марк Захаров, поскольку именно с таким желанием творить радостно молодой режиссер пришел на театральные подмостки.

Даже сама формулировка «фантастический реализм» как нельзя лучше описывает режиссерские работы Марка Анатольевича: он никогда не занимался собственно реализмом – не стремится к воссозданию натуралистической правды, не ставит перед собой задачи убедить зрителя в реальности происходящего. Он сам отзывается о своих спектаклях как о «театральных фантазиях на тему». Аналогичное можно сказать и о его фильмах, предстающих своего рода кинематографическими «фантазиями на тему», а фильм «Тот самый Мюнхгаузен» даже прямо обозначен автором в титрах, предваряющих картину, как «комическая фантазия».

Контакты с кинематографом

Собственно, если говорить о том, насколько театральные опыты Марка Анатольевича оказали влияние на его работу в кино, следует отметить, что кинокартины его очень театральны. В том или ином аспекте выше уже были рассмотрены примеры такого театрального воздействия. Обратившись к кинематографу, Захаров, по сути, прибегает к приемам, этому виду искусства несвойственным, аналогичным приемам театральным.

В первую очередь, конечно, стоит отметить стремление к предельной условности. В контексте разговора о сценическом оформлении спектаклей и характерного для Захарова принципа дематериализации пространства уже упоминалось применение этого принципа и на экране – горящие декорации посреди песчаного карьера в финале фильма «Обыкновенное чудо». Несмотря на столь явное акцентирование именно в финале «декорационности» обстановки, окружающей героев на протяжении всего фильма, природу свою она обнаруживает с самого начала. С первых же минут этот необычный дом Волшебника не воспринимается иначе, как театральная декорация – нет даже попытки воссоздать реалистичную обстановку дома с бытовыми подробностями и деталями, поскольку и задачи такой не ставится. Главный герой – Волшебник, сочиняющий сказки, чтобы развлечь себя и свою жену, и пространство, окружающее его, служит местом, где разворачивается очередная выдуманная им история. Он наполняет это пространство людьми, которых он сделал персонажами своей сказки, заставляя их говорить, действовать, жить в соответствии с его замыслом. Сказка обретает плоть, становится реальностью, и персонажи ее выходят из-под контроля, перестают подчиняться замыслу автора. Дом, комната Волшебника – как пространство его воображения, необычное сочетание причудливых предметов: среди обычных элементов интерьера, висящий в центре корабль – воздушный шар, вращающиеся шестеренки обратной стороны циферблата башенных часов, множество зеркал, пустая портретная рама, пустая ниша на месте картины, в которой периодически появляется кто-то из персонажей, как проекция возникшего в голове Волшебника образа, стена дома, напоминающая нарисованный задник в сценических постановках, – все это воспринимается как театральная декорация. И финал лишь усиливает это впечатление: с окончанием сказки и место ее действия становится ненужным, декорация сгорает.

Аналогичное «декорационное» решение в создании кинокартины присуще и еще одной картине Захарова – «Дом, который построил Свифт»(1982). Причем в этой картине, как нигде выпукло, подчеркивается предельная, практически «театральная» условность происходящего. Захаров использует здесь прием «кино в кино», сродни классическому приему «театр в театре»: с первых же минут нам как бы показывают процесс съемки фильма, за кадром звучат характерные фразы «Внимание, начали!», «Тишина в павильоне!», «Музыка!», «Наезд на карету» - на экране появляется карета, «Вышел доктор, осмотрелся!» и из кареты выходит доктор Симпсон, в исполнении Абдулова, который и станет одним из главных действующих лиц фильма. Такая преамбула, вводящая зрителя в повествование, призвана к демонстрации условной природы кинематографа: все происходящее – выдумка, нет никакой претензии на реализм. Сам Захаров говорил: «Я и в театре и на телевидении стремлюсь сразу договориться со зрителем, что он имеет дело с сочинением <…> Естественно, выдумка художника питается всеми соками действительности, но остается при этом некой условной реальностью»[58].

К слову, в театре Марк Анатольевич также впоследствии прибегнет к аналогичному принципу «театр в театре» в ленкомовском спектакле «Поминальная молитва» 1989 года. В начале спектакля на сцену выходил Евгений Павлович Леонов, который играл в этом спектакле главную роль – Тевье-молочника, и зачитывал завещание Шолом-Алейхема. После чего следовал небольшой монолог в виде размышлений Леонова, даже не столько как актера, сколько как обычного человека. Звучала музыка, Леонов говорил, что в деревне Анатовка с давних пор жили и русские, и евреи; русские, здороваясь снимали шапки, евреи шапок не снимали никогда. После чего следовал откровенный театральный жест – Леонов вытаскивал из кармана темную шапочку и с улыбкой надевал ее, демонстрируя свое превращение в Тевье. На глазах у зрителей исчезал актер Леонов и появлялся его персонаж Тевье-молочник, от лица которого и продолжал он играть весь последующий спектакль.

Возвращаясь к фильму «Дом, который построил Свифт», стоит отметить, одно отличие от спектакля «Поминальная молитва». В спектакле режиссер посредством актера постепенно вводит нас в действие, с самого начала заявляя его природную условность, однако в финале он эту условность уже не акцентирует подобным образом. В «Свифте» же заявленная структура обретает свое завершение, окаймляя все действие картины: в финале доктор Симпсон бежит к морю, бросается в воду и плывет к уплывающему кораблю, наконец, достигает его и взбирается на мачту – и все вновь под закадровые комментарии со стороны съемочной группы: «Поплыл, поплыл!», «Лестница!», «Панорама вверх!», «Давай, Александр!», обращаясь уже не к персонажу, а собственно к актеру Абдулову и, наконец, «Последний план, крупно, в камеру. Все!». Еще больше «театральность» усиливает само построение картины, где все переворачивается с ног на голову, и герои, которые сначала предстают фантастическими персонажами, выдуманными Свифтом, потом же оказываются актерами, разыгрывавшими свои роли, «тихо валявшими дурака», исполняя завещание Свифта, который в очередной раз умер и приказал передать свой дом и имущество в распоряжение безумных. В дополнение к этим «актерам», тут же на стульчиках сидели и специально нанятые губернатором «зрители», как воплощение настоящих свифтовских «йеху». А актрисы, поочередно исполнявшие роли то домоуправительницы, то безумной, «поразительно похожие» на Стеллу и Ванессу – женщин, которых любил Свифт, которые любили его – к финалу в действительности представали Стеллой и Ванессой. А все происходящее довершается музыкальными сценками в исполнении еще одной группы актеров с масками на лицах, отсылающие к театру балаганного типа. И без того условные фантазия и реальность перемешивались, переплетались причудливым узором, потихоньку сводя с ума «глупого» доктора Симпсона из Ноттингемшира, который к концу фильма осознает себя Гулливером, а потом и вовсе заменяет собой Свифта, который умер в последний раз, но уже по-настоящему. Впрочем, и сам Свифт оставляет открытым ответ на вопрос – действительно ли он декан Свифт или актер, поразительно похожий на него, произнося: «Не ломайте голову – это не принципиально: доиграть или дожить» В этом причудливом калейдоскопе образы стремительно сменяют друг друга, персонажи меняются местами, то, что секунду назад казалось правдивым, предстает выдумкой, актерской игрой. К тому же все это дополняется присутствием «зрителей», что утраивает принцип «кино в кино», привнося еще один пласт в восприятие происходящего: театральное представление разыгрывается в снимаемом фильме, который в свою очередь также является составной частью фильма.

Это стремление продемонстрировать, если угодно, «кинематографическую условность» картины проявилось у Захарова уже в его первом опыте работы с экранным искусством – в 4-серийном фильме «12 стульев» по одноименному роману И.Ильфа и Е.Петрова. Вспоминая о работе над фильмом, Марк Анатольевич говорил, что использовал разные средства, какие только уместны на экране, чтобы эту самую условность подчеркнуть: «к примеру, ввел с этой целью некоторые полиграфические мотивы с причудливыми буквицами и цифрами, веселые виньетки и надписи, возникающие прямо на изображении, вокруг лиц персонажей»[59]. Все персонажи действительно появлялись на экране в обрамлении виньеток и сопровождении характерных подписей, как бы предъявляя себя как героев всего разворачивающегося на экране действа. При этом за кадром шел голос автора, дающий характеристику персонажам и событиям. И этому голосу вторили сами персонажи, как бы «играя» то, что автор о них говорил, таким образом, что сначала шла реплика автора, а следом действие актера-персонажа как иллюстрация этой реплики. Любопытно отметить и тот факт, что фильм был полностью снят в павильоне, хотя предполагал некоторые сцены на открытом пространстве, следовательно, «уличный интерьер» был опять же декорационным, отчего возникало ощущение театральности. Иными словами, ни о каком стремлении к правдоподобию, к воссозданию реальности, пусть даже литературного произведения, и речи не идет.

Еще раз следует вернуться к высказыванию Захарова о том, что его спектакли и его фильмы – это выдумки, фантазии, поэтические сочинения. Он сам – большой Художник-фантазер. И личностное лирическое начало присуще и его героям: и Волшебник, и Мюнхгаузен, и Калиостро, и Свифт – каждый по-своему выдумщик, сказочник, фантазер. И, конечно же, в этот ряд как нельзя лучше вписывается и Остап Бендер, роль которого, кстати сказать, вовсе неслучайно исполняет именно Андрей Миронов. То, что Бендера должен играть Миронов было принципиальным решением Захарова. Если внимательней к нему присмотреться, что можно обнаружить, что это тот же Жадов из «Доходного места», сыгранный им за десять лет до этого, воплощающий собой любимый Захаровым тип «негероического героя», надолго закрепившийся в его спектаклях и нашедший выражение и в его кинокартинах. Песня «белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей», ставшая сквозной темой всего фильма «12 стульев», по большому счету отражает то, что присуще всем центральным героям Захарова и, в каком-то смысле, самому режиссеру: «пусть такой негероический герой не в силах изменить окружающий его мир, но он способен хотя бы не изменить самому себе, своим убеждениям и собственным жизненным ценностям»[60].

Возвращаясь к разговору о режиссерской методологии Марка Захарова применительно к его киноработам следует отметить приемы, присущие и его сценическим сочинениям: помимо «декорационного» решения в построении внутрикадрового пространства, также непременно присутствует монтаж аттракционов, прием повторов, аллюзии на современность. В частности, прием текстовых повторов обрел новое звучание, трудновоплотимое на сцене: в начале фильма «Обыкновенное чудо» мы видим бессловесный диалог Волшебника и его жены, разговор звучит за кадром, но герои не произносят ни единого слова, и через минуту этот же самый диалог они повторяют вслух, то же происходит и с диалогом Медведя и Принцессы. Точно такой же прием применяется и в фильме «Тот самый Мюнхгаузен», когда в конце Мюнхгаузен и Марта разговаривают в полном молчании и тут же произносят вслух последние важные реплики этого диалога. На протяжении всего фильма «Дом, который построил Свифт» мы слышим закадровые голоса разных людей, выступающих с критикой Свифта, обвиняющих его, так, как будто эти голоса звучат в его голове; сам Свифт, в гениальном исполнении Олега Янковского, до последних минут фильма не произносит ни единого слова. В этой же картине не менее любопытен повтор сцен, как бы зеркально отражающихся друг в друге: якобы заколовшийся Великан Глюм, истекающий кровью, воспринимается «зрителями» как умерший, пока доктор Симпсон не провозглашает: «Это не кровь, это клюквенный сок», в то же время когда на руках у доктора Симпсона умирал застреленный полицейский Джек, те же «зрители» аплодировали как удачно разыгранному представлению, и чем громче доктор Симпсон кричал: «Но это же кровь!», тем громче эти «зрители» аплодировали и ликовали.

Безусловно, любовь к хорошо поданной репризе перешла у Марка Захарова из театра в кино. Так и в «12 стульях» все время обыгрываются ключевые фразы, повторяясь и перерабатываясь. Или, к примеру, можно вспомнить блистательные «комментарии» Бургомистра, в исполнении Игоря Кваши, в фильме «Тот самый Мюнхгаузен», которыми он сопровождал зачитывание Рамкопфом «Распорядка дня барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена на 30 мая 1779 года».

Наконец, нельзя не сказать об очень важном приеме структурного построения не только кино-, но и театрального материала, а именно, стремлении следовать принципам музыкальной драматургии в процессе монтирования действия. Такое представление Захаров сформулировал еще на исходе 60-х в процессе репетиций над спектаклем «Разгром» по А.А. Фадееву: «стал рождаться неизвестный для меня жанр музыкального спектакля, где поют достаточно мало, однако текст и движения людей распределяются в соответствии с музыкальной фразой, сообразно с законами и логикой музыкального развития…[61]» И этой логике так или иначе оказались подчинены все последующие его театральные работы: следом за «Разгромом» Захаров ставит на сцене театра Сатиры два веселых музыкальных спектакля – «Проснись и пой!» и «Темп-1929». Сам тип «музыкального спектакля» он далее будет последовательно развивать и в своем театре, начиная с «Автограда XXI», постепенно увеличивая роль и значение музыки во многих своих спектаклях.

Эти музыкально-драматические сочинения содержат в себе как отдельные «вставные» чисто музыкальные номера, так и сквозные темы, характеризующие персонажей – своего рода систему лейтмотивов. Уже в «Доходном месте» Жадова на протяжении всего спектакля сопровождает определенная музыкальная тема в различных вариациях, хотя применительно к этому спектаклю Захаров еще четко не сформулировал свой принцип структуры, подобной музыкальному произведению. Так позже и в «12 стульях» Остапа Бендера будет характеризовать песня «Белеет мой парус», о чем уже говорилось выше. Равно как и «Обыкновенное чудо» насквозь пронизано музыкальными темами, привязанными к конкретным персонажам. Собственно, будучи режиссером в большей степени театральным, Марк Анатольевич и в кинематографических опытах старался следовать принципам, выработанным и применяемым им в театре – строить сюжет, формировать структуру по законам музыкальной драматургии: «…это была не только некая бытовая линия причинно-следственных связей, но и некий музыкальный монтаж, даже если музыка не звучала, а шел прозаический диалог»[62]. Захаров даже признавался, что прежде чем приступить к работе над спектаклем или фильмом, ему необходимо почувствовать его «музыку», некую эстетическую формулу. Он разрабатывает музыкальную структуру будущего художественного построения еще до насыщения его собственно музыкальным материалом. Так, к примеру, по словам самого Захарова, структура «Обыкновенного чуда» выстраивалась по законам музыкального развития, еще до того, как Геннадий Гладков, не без личного участия самого режиссера, написал к нему свои потрясающие музыкальные номера.

Нельзя не отметить и еще одну черту, характерную для некоторых фильмов Захарова – «двухсерийность». Такие фильмы как «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт» состоят из 2х серий, что было принципиальным решением для Марка Анатольевича в первую очередь как режиссера театрального, который не приемлет одноактных спектаклей.

В данных киноработах вторая серия была так же важна для режиссера, как важен в его спектаклях второй акт, неподвластный зрительскому прогнозу. Это вполне соотносится с позицией Захарова, предполагающей, что зрителя необходимо удивлять, чтобы он не впадал в скуку. Именно к концу первой части, по его мысли, должен обозначиться назревающий «тектонический взрыв», который потом станет причиной изменения всего созидаемого автором мироздания. То же касается и сценических построений, поскольку, по его мнению, в современном театре такого «взрыва» зачастую не происходит, соответственно и проблема второго акта остается достаточно острой. А режиссер, в представлении Марка Захарова, должен стремиться создавать «многомерный, полифонически развивающийся процесс с обязательными резкими сломами – это соотносится с динамикой зигзагообразной человеческой жизни»[63].

Иными словами, Марк Анатольевич, будучи в большей степени режиссером театральным, и в своих кинематографических опытах активно это «театральное начало» использовал. Возможно, успешность такой «театральности» достигалась еще и благодаря тому, что за исключением его последней картины «Убить дракона» по Е. Шварцу, все остальные его работы являются телевизионными фильмами. Разумеется, технические возможности телеэкрана предполагают и иную специфику – поскольку он имеет небольшую глубину изображения, задний план не предполагает детальной проработки и может быть дан лишь намеком, то есть происходит переход от глубинной мизансцены к плоскостной, количество общих планов также сведено к минимуму. И, в частности, такие приемы, как использование надписей и виньеток, к которым прибегнул Захаров в телефильме «12 стульев», также весьма органично смотрятся на телеэкране. Если же попробовать перенести их на киноэкран, это только утяжелит изображение и будет выглядеть, скорее, громоздко. Поскольку в телефильмах преобладают средние и крупные планы, возможно, это сыграло свою роль в отношении еще одной особенности Захаровских фильмов – обращение с экрана к зрителю. Герои его как будто общаются между собой, но в какой-то момент камера центрирует их крупным планом и произносимый ими монолог, направленный вроде бы к оставшимся за кадром персонажам, начинает восприниматься как прямое обращение к зрителю – что, по сути, является прерогативой сценического действа. Так, уже в «12 стульях» персонажи, «иллюстрируя» и комментируя повествование автора, идущее за кадром, как будто на мгновение «выпадают» из событийного ряда, обращаясь в объектив камеры. Впрочем, о предельно нарочитой театральности этой картины речь уже шла. Но в данном контексте можно вспомнить своего рода лирические отступления и других персонажей: рассуждения Калиостро, изречение Волшебника, последний монолог наконец заговорившего вслух Свифта. И, конечно, на ум приходит финальный монолог барона Мюнхгаузена: обращаясь ко всем собравшимся, он так произносит свои знаменитые слова «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь», что они поневоле воспринимаются как непосредственное обращение к самому зрителю по ту сторону экрана.

Подводя итог всему вышесказанному, можно сказать, что Марк Анатольевич Захаров являет в своей режиссерской деятельности поистине уникальный пример удачного синтеза театра и кинематографа. Будучи, по его словам, в первую очередь все же режиссером театральным, и к работе над фильмом он приступал с тем же набором приемов, которые выработал и успешно применял в своих сценических построениях. В то же время, разрабатывая свою режиссерскую методологию применительно к театральным постановкам, Захаров во многом ориентировался на открытия и достижения киноискусства, прошедшего к тому моменту в своем развитии немалый путь. То есть можно сказать, что Марк Захаров создал собственную режиссерскую методологию, опираясь на предшествующий театральный опыт, преимущественно XX века, в контексте взаимодействия его с эстетикой кинематографа.

 

Заключение

Кинематограф как искусство сравнительно молодое возникло на стыке искусств уже существовавших и выработавших к тому моменту свои собственные системы приемов и средств выразительности, которые он и взял на вооружение, адаптируя и применяя их согласно собственным возможностям и нуждам. Существуют различные точки зрения на то, к какому из искусств кино ближе всего – литературе, музыке, театру или живописи, – все они имеют право на существование.

В данной работе предлагается к рассмотрению вопрос о взаимоотношениях кинематографа с искусством театра, в силу не только их синтетичности и схожести по типу отношений к пространству и времени, не только их коллективного характера и наличия первоосновы в виде литературного сценария, но и ввиду наличия некой единой организующей силы – автора-творца в лице режиссера, придающего цельность и законченность творимому действу, и главного исполнителя – актера, который своим существованием на сцене или экране выступает в качестве посредника между передачей замысла режиссера и восприятием зрителя.

Взаимоотношения искусств театра и кино развивались и продолжают развиваться крайне неодномерно, поочередно заимствуя что-то друг у друга, перенимая что-то новое, при этом зачастую вступая в непримиримую борьбу, особенно на ранних этапах существования кинематографа. Относительно подробно тенденции и основные этапы этих взаимоотношений были рассмотрены в первой главе данной работы. Детально проработан этап становления киноискусства в виде двух взаимодополняющих разнонаправленных тенденций: театрализации кино и кинофикации театра. Рассмотрены примеры проявления взаимовлияния и взаимодействия искусств на примере творческой деятельности по преимуществу театрального режиссера В.Э. Мейерхольда и, хоть и вышедшего из театра, но в большей степени именно режиссера кино С.М. Эйзенштейна, не прошедшие бесследно для последующих кинематографических и театральных практик.

В силу крайне недостаточной изученности и проработанности вопросов дальнейшего взаимоотношения двух искусств и ограниченности научных исследований в этой области, а также невозможности на страницах данной работы подробного и обстоятельного их изучения, акцент был сделан на рассмотрение одного из примеров гармоничного взаимодействия искусств театра и кино, проявившегося в творческом методе театрального и кинорежиссера Марка Анатольевича Захарова, которому и посвящена вторая глава. В данном случае подробно проанализирована режиссерская методология М.А. Захарова, выработанная им самим на основе весьма специфического сочетания техник и средств выразительности, присущих и театру, и кино. Выявлены основные приемы, свойственные методу Захарова: «монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов», принципы сдержанной манеры актерской игры, обусловленные необходимостью держать зрителя на «голодном информационном пайке», своеобразные сценографические и декорационные решения, включая прием дематериализации пространства, приемы повторов и любовь к репризе, а также свойственные ему аллюзии на современность, сочетающиеся с вахтанговской концепцией «фантастического реализма». Безусловно принципы его режиссуры формировались не без воздействия извне. Как отмечает сам Марк Анатольевич, в самом начале его режиссерского пути ему встретились два человека, оказавшие влияние на становление его творческого метода – театральный режиссер В.Н. Плучек и режиссер театра и кино С.И. Юткевич, которые будучи учениками В.Э. Мейерхольда, отдаленно донесли идеи великого мастера и до Захарова.

Подробный анализ режиссерской методологии М.А. Захарова, последовательно воплощаемой им на сцене и в несколько трансформированном виде перешедшей и на экран, позволяет в данном случае говорить о формировании индивидуальной режиссерской системы как своеобразной культурной реальности. Режиссеру М.А. Захарову удалось добиться удивительного баланса принципов театра и кино, их гармоничного природного синтеза на основе глубокого взаимного влияния и непротиворечивого сочетания элементов и средств художественной выразительности, присущих каждому из искусств, тем самым образующих некое единое цельное произведение, с легко узнаваемым авторским почерком.

Подводя итоги, хотелось бы отметить, что вопрос о взаимоотношении и взаимовлиянии театра и кинематографа, особенно периода второй половины XX века, в контексте взаимодействия искусств вообще является еще недостаточно изученным и проработанным и, хотелось бы верить, что эта тема еще привлечет внимание исследователей. Что же касается Марка Анатольевича Захарова, остается лишь надеяться, что по-своему уникальный феномен его режиссуры также еще вызовет интерес и послужит материалом для научных исследований и теоретических разработок, а может быть, отдельные идеи даже найдут практическое применение. Жаль лишь, что подобный интерес возникает зачастую, когда о Художнике начинают говорить в прошедшем времени.

 

 

Список использованной литературы

Монографии

1. Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – 384 с.

2. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусств. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 304 с., ил.

3. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века. М.: Наука. – 1987. – 319 с.