Из истории взаимодействия. Театрализация кино

Кинематограф, как искусство в высшей степени синтетическое, возник в ряду других искусств, к тому моменту имевших «за плечами» многовековую историю развития, а потому в определенном смысле уже сложившихся. Однако же он сразу заявил о своей самостоятельности, доказывать которую пришлось постепенно, в процессе формирования и становления, вырабатывая свой собственный язык, при этом, безусловно, отталкиваясь от старших искусств, стараясь максимально использовать, переработать и приспособить уже имеющиеся художественные методы. Но, такой процесс не может быть односторонним, и в результате этого заимствования и адаптации опыта смежных искусств, кино неизбежно само оказывало на них воздействие.

Несмотря на то, что «родоначальники» кинематографа – братья Люмьер – стремились к динамизации изображения, запечатленного с фотографической точностью, а потому важнейшей для них была опора на воспроизведение реальной действительности, одновременно с ними возникла другая ветвь киноискусства, представленная в первую очередь Жоржом Мельесом, бывшим директором театра феерий «Робер Уден». Свои картины Мельес создавал по законам театральной драматургии, он сам писал сценарии, сам разрабатывал декорации и ставил мизансцены. Экран был для него «кинематографической сценой», потому и в своих киноработах он остается верен театральной эстетике – не используя монтаж как перемену планов, он создает свои фильмы из сцен, аналогичных театральным актам. При этом съемка производится неподвижно зафиксированной камерой, установленной в глубине студии, так, чтобы все происходящее виделось глазами человека, сидящего в первом ряду партера. Действие же его кинокартин разворачивалось на специальной созданной в ателье сцене с кулисами и театральными механизмами, необходимыми для постановки трюков, которые были неотъемлемой частью его кинематографической техники, равно как и театральной. «…Мельес оборудовал студию в Монтрё всеми средствами театральной техники: люками, мостиками, тросами для полетов фей и т. п., что дало ему возможность ставить балеты, ревю и апофеозы, как в театре феерий»[5]. Благодаря использованию Мельесом многих выразительных средств театра, его фильмы можно с уверенностью назвать кинематографическими спектаклями, поскольку даже жанрово они напоминают театральные представления той эпохи. Сам Мельес ничуть не скрывал такой зависимости от театра, поскольку считал, что задача кино – быть «проводником театра».

Тенденцию такого «театрального» кинематографа подхватило и в полной мере реализовало общество «Фильм д'Ар» («Художественный фильм»), ставшее особенно популярным во Франции начиная с выхода фильма «Убийство герцога Гиза» 1908 года, сценарий которого написал прославленный в то время драматург Анри Лаведан. Авторами этого фильма и основателями общества выступили деятели «Комеди Франсез» – режиссер Андре Кальметт и актер Шарль Ле Баржи. Собственно, и в качестве исполнителей они также приглашали звезд «Комедии Франсез», и теперь на афишах появились такие имена, как Сара Бернар, Габриэль Режан, Сесиль Сорель, Муне-Сюлли, Люсьен Гитри, Фермен Жемье и многие другие.

Говорить о художественной ценности картин, созданных этим обществом, не приходится. Специфика экрана со стороны актеров игнорировалась совершенно – они гримировались и играли как в театре перед объективом кинокамеры, произнося длинные тирады, сопровождая их широкими жестами по канонам классицистской драмы. Осложнялось все тем, что классицистский французский театр опирался на искусство декламации. Поскольку на заре своей кинематограф был Великим Немым, перед актерами вставала задача действовать и передавать свои чувства, не прибегая к словесному их выражению. Вот что пишет по этому поводу М Куассак, вспоминая о Муне-Сюлли, игравшем на экране царя Эдипа: «Когда, ослепив себя, он спускался неверной походкой по ступеням дворца, мы были поражены, видя, как он путается в своем монологе и обращается к небу с беззвучными проклятиями. Он показался нам «невыносимым», потому что игра его была слишком затянутой, и он не понимал, что такая медлительность вполне приемлемая на сцене «Комеди Франсез», совершенно неуместна в фильме»[6]. Кстати сказать, такое отношение актеров к способу создания экранного образа своих героев было свойственно не только французскому «Фильм д'Ар» - подобные тенденции наблюдались и в других странах. В частности, в России такие выдающиеся актеры как П. В. Орленев, В. Н. Давыдов, Ф. И. Шаляпин также отказывались понимать специфику нового искусства и продолжали существовать перед камерой так же, как делали это на театральных подмостках.

Разумеется, используемые на экране чисто сценические приемы актерской игры казались искусственными. Возможно поэтому большего успеха добились как раз те актеры, которые не имели серьезного театрального опыта. Однако стоит признать и положительный момент деятельности «Фильм д'Ар» – за счет привлечения знаменитых театральных актеров они подняли престиж кино в глазах образованной публики, до тех пор игнорировавшей новое искусство, считая его балаганным. Но, для нового вида искусства такой путь был тупиковым, поскольку не предполагал развития собственного языка, и кинематограф такого типа просуществовал недолго.

Впрочем, какие-то средства кинематографической выразительности были изобретены уже в первое десятилетие двадцатого века – и крупный план, и параллельный монтаж. Хотя историки кино так и не могут придти к общему мнению кто именно «первым» их изобрел, поскольку в разных странах только что возникшее искусство развивалось примерно в одном и том же русле, однако широкое распространение они получили благодаря Эдвину Портеру и Дэвиду Гриффиту. Здесь можно вспомнить и Мельеса, который в своих «театрализованных» кинематографических опытах наряду с театральными выразительными средствами использовал и приемы кинематографической техники – наплывы и затемнения, прием «стоп-кадра» – которые также получат широкое распространение.

Тем не менее, к 20-м годам XX века, накопив некоторый опыт, кинематограф почувствовал необходимость выйти из-под влияния театра и заговорить собственным языком. Наметилась тенденция к отрицанию всего театрального и «возвращению к истокам». В крайнем своем выражении эта позиция обнаружилась у деятелей французского «Авангарда», которые настолько абсолютизировали специфику кино, что объявили драматургию, сюжет чуждыми его природе. В своих новаторских устремлениях они пришли к утверждению «чистого кино», как царства света, формы и ритма. То есть способ создания кино для них сводился к использованию приема ради самого приема – на экране должны господствовать некие абстрактные предметы, геометрические фигуры, движение которых будет определенным образом ритмически организовано. А возможности кинокамеры кажутся беспредельными: острый ракурс, неожиданное кадрирование, ускоренная и замедленная съемка, двойные и многократные экспозиции, затемнения и высветления, наплывы, деформирующая оптика – все эти технические приемы, направленные на трансформацию изображения на экране, были неотъемлемым атрибутом в новаторских опытах авангардистов. Таковыми, к примеру, были картины «Антракт» (1924) Рене Клера, «Игра световых отражений и скоростей» (1925) и «Пять минут чистого кино» (1926) его брата Анри Шометта, «Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, «Темы и вариации» (1929) и «Арабески» (1929) Жермен Дюлак и другие.

В плане такой абсолютизации кинокамеры и кинопленки французским авангардистам оказался близок советский режиссер Дзига Вертов. В стремлении исследовать и продемонстрировать еще малоизведанные возможности киноязыка, в корне отличные от языка театра и литературы, он заявляет монтаж приоритетным приемом в построении изображения. Правда, в отличие от авангардистов, единственной достойной сферой кино он объявляет документальность: кинокамера способна зафиксировать те процессы, которые остаются вне поля зрения человека, следуя принципу «жизнь врасплох». Таким программным фильмом Дзиги Вертова стал «Человек с киноаппаратом» 1929 года, который представляет собой ритмически организованные, смонтированные небольшие кинофрагменты документально запечатленного течения жизни большого города: в нем нет ни темы, ни идеи, ни сюжета, ни образов. Главное – эксперимент с техническими возможностями киноаппарата и пленки для выявления подлинного языка кинематографа. Сам фильм предваряется комментарием автора: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей). Без помощи сценария (Фильм без сценария). Без помощи театра (Фильм без декораций, актеров и т.д.). Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Впрочем, не все молодые советские кинематографисты последовали за Вертовым. Хотя разделяли его позицию в отношении театра – все, что напоминает театр, из кино должно быть изгнано: никаких декораций, никаких мизансцен и даже актер вовсе не требуется, его вполне без ущерба можно заменить типажом, которому вовсе необязательно обладать навыком актерской игры – всего, что нужно, можно добиться монтажом. Как сказал об этих умонастроениях искусствовед, исследователь русского театра В.А. Сахновский-Панкеев: «Монтаж казался всемогущим, а документальность – единственной формой»[7].

Что же касается опытов французских авангардистов, следует сказать, что уже к концу 20-х годов это направление исчерпало себя. Поиски новых средств выразительности были в 20-е годы всеобщим увлечением и отвечали тенденциям в искусстве, но к началу 30-х годов деформация зрительного образа, разрушение кинематографической формы уже воспринимались резко критически. Связано это было в первую очередь с приходом в кино звука – зазвучали требования реабилитации «физической реальности». Любопытно, что и некоторые из «авангардистов» порывают с этой эстетикой и уходят в реалистическое искусство – в их числе можно назвать Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Виго.

Кинофикация театра

В те же в 1920-е годы, когда молодое искусство набирало обороты, и стремилось порвать все нити, связывающие его с искусством театральным, произошел процесс обратного влияния, получивший название «кинофикации театра», инициированный потребностью в обновлении сценических средств. Вообще процесс «кинофикации», захвативший театр, выражался в стремлении овладеть движением во времени и пространстве, что достигалось за счет различных световых приемов и монтажного принципа, позволявшего членить пьесу на эпизоды и располагать их в нужном соотношении, игнорируя жесткую привязку к одному времени и месту действия, подчас вводя параллельно развивающиеся сюжетные линии. И хотя к концу 20х годов явление «кинофикации» театра исчерпало себя, но даже за столь недолгий период активизации оно успело разрушить существовавший театральный канон, предложив новые формы: изменилась структура, образный строй спектакля, сама актерская игра.

Кинофикацией с воодушевлением занялась группа молодых советских режиссеров-новаторов 1920-х гг: в первую очередь, конечно же, В. Мейерхольд («Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Лес», «Даешь Европу!»), и его ученики – Эйзенштейн, Охлопков. Подобные эксперименты проводились и К. Марджанишвили (Марджановым) в рамках осуществления его идеи о синтетическом театральном искусстве, особенно полно воплотившегося в период его работы в т.н. «2 государственном театре Грузии», начавшегося с постановки пьесы немецкого драматурга Э.Толлера «Гоп-ля, мы живем!». Что любопытно, постановкой именно этой пьесы ознаменовалось открытие и собственного театра немецким театральным режиссером Эрвином Пискатором, также шедшим по пути кинофикации театра. Хотя, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, первая попытка «кинофикации театра» была предпринята еще в 1898 году Фердинандом Менье, который ввел кинопроекцию в свой спектакль «Женщина из Оверни», сыгранном на сцене парижского Театра Республики. Но в данном случае, пожалуй, эта кинопроекция не преследовала серьезных художественных целей, а скорее несла отпечаток экстравагантности и сенсационности.

Всерьез применение кино в театре как важной составляющей художественного построения спектакля начнется позднее – а именно, в 1920-е годы. И одну из первых позиций в ряду «кинофикаторов» занимает немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Центральное место в концепции Пискатора заняло понятие документальности – идея «историзации» театра через использование кинодокументов. Именно с этого и начались его театральные опыты: уже в спектакле «Знамена» 1924 года по пьесе французского драматурга А. Паке, написанной на документальном материале о борьбе чикагских рабочих за свои права, поставленном на сцене берлинского театра «Фрайе Фольксбюне» (Свободный народный театр), в прологе характеристика исторических деятелей – рабочих вождей, магнатов сопровождалась портретами этих людей, возникавшими на экране. То есть спектакль этот представлял собой своего рода драматизированный репортаж. Следующий шаг на пути кинофикации был сделан в следующем спектакле Пискатора – постановке документальной драмы «Несмотря ни на что» 1925 года, которая задумывалась как попытка обзора революционных волнений, когда-либо происходивших в мире, но реализована была в куда меньшем объеме, ограничившись событиями, которые происходили в Германии с 1914 по 1919 год. Тут уже саму основу этого агитобозрения составили документы: «вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах»[8]. Постепенно расширяя круг привлекаемых для постановок киноматериалов, Пискатор в итоге даже создает специальную киногруппу, которая занималась съемкой требуемых по сценарию эпизодов. Собственно все свои театральные работы Пискатор создавал, следуя идее создания политического театра, который являлся бы средством политической борьбы и прославления революции. Кино использовалось в его постановках с целью историзации, а также эпизации театра за счет расширения сценического пространства и временных границ путем вплетения экранного изображения в структуру спектакля. Опыты Пискатора во многом повлияли на Бертольда Брехта, разработавшего позднее свою теорию «Эпического театра».

Как уже было сказано, параллельно процесс кинофикации театра активно шел и в Советском Союзе. Одним из первых опытов по введению киноизображения в структуру спектакля стала постановка «Железная пята» по одноименному роману Джека Лондона, осуществленная кинорежиссером Владимиром Гардиным в 1919 году. Она представляла собой монтаж заснятых на пленку фрагментов романа с театральными сценами, разыгрывавшимися перед экраном теми же актерами, которые действовали и в проецируемых кинофрагментах. Стоит отметить и спектакль 1921 года «Город в кольце», поставленный по пьесе С.К. Минина московским Теревсатом – Театром революционной сатиры – режиссерами Д.Г. Гутманом, отвечавшим за сценическое действие, и М.А. Разумным, в свою очередь являвшимся автором киноматериала в спектакле. Действие пьесы, представляющее собой сюжет об обороне Царицына от белогвардейцев, дополнялось соответствующими хрониками и игровыми видеофрагментами с изображением батальных сцен, которые не представлялось возможным воплотить на сценических подмостках. Видеопроекция также занимала важное место в постановках Леся Курбаса, пользовавшегося техническими приемами, аналогичными тем, которые были у Пискатора: также привлекал документальную хронику, вводил и игровые кинофрагменты, даже проводил съемки необходимых для того или иного спектакля эпизодов. Но, разумеется, отдельного внимания заслуживает опыт кинофикации или, если можно так выразиться, даже шире «кинематографизации» театра, присущий сценическим экспериментам Всеволода Эмильевича Мейерхольда.