Сергей Эйзенштейн: из театра в кино

Как признается сам Эйзенштейн, на его решение посвятить себя театру повлияли два увиденных им спектакля – «Турандот» в постановке Ф.Ф. Комиссаржевского по пьесе Карло Гоцци, после которого театр стал для него предметом пристального внимания и, что примечательно, постановка «Маскарада» на сцене в ту пору еще Александринского театра, премьера которого состоялась за день до грянувшей Февральской революции. Режиссером этого спектакля был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. По словам самого Эйзенштейна подобно тому, как в один день в масштабах страны завершилась одна страница истории и началась совершенно новая, так и премьера «Маскарада» стала для него разрывом со всеми прежними устремлениями и окончательным поворотом в сторону искусства. Вскоре он устроился на работу художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Увлеченный революционными настроениями, он подобно Мейерхольду, стал сторонником разрушения существовавших театральных традиций и превращения театра в средствополитической агитации. Оформляя свой первый спектакль «Мексиканец» по книге Джека Лондона в 1921 году, режиссером которого выступал С.В. Смышлевский, в качестве сопостановщика Эйзенштейн, по сути, сам занял главенствующую позицию, оттеснив Смышлевского. Уже в этом спектакле проявился один из его важнейших режиссерских принципов – «монтаж аттракционов», где одним из главных «аттракционов» был матч бокса, вынесенный к тому же в середину зрительного зала: поведение и самих боксеров, и судьи, и публики было превращено в настоящий цирковой аттракцион. Хотя, по-настоящему этот принцип во всей полноте он применил в своей собственной режиссерской постановке – «Мудреце» по комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», основательно переработанной С. Третьяковым. Этот спектакль был поставлен им уже после двух лет ученичества у Мейерхольда в 1923 году на сцене театра Пролеткульта. Собственно свою знаменитую статью «Монтаж аттракционов», в которой Эйзенштейн изложил суть этого приема, да и придумал само название, он написал как раз по поводу постановки «Мудреца».

Согласно теории Эйзенштейна аттракцион в театре – это «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[21]. По сути, аттракционом может быть что угодно – и трюк, и драматический эпизод, и монолог, и фарсовая сцена, и песня – т.е. любой целостный элемент театрального действия, но с условием непременного эмоционального воздействия на зрителя, конечной целью которого является политическая агитация и формирование нужного идеологического настроя. Так, например, аттракционными для него были любые составляющие театрального аппарата – как монолог Ромео, «говорок» Остужева, так и удар в литавры или залп петард под местами для зрителей (которым, к слову, завершался его «Мудрец»). А для того, чтобы выстраиваемые режиссером аттракционы воздействовали на зрителя так, как он этого хотел, их нужно монтировать – закономерно располагать и соотносить между собой. В данном случае важны не «факты», а комбинация эмоциональных реакций публики на предлагаемые ей аттракционные действия, отсюда вытекает и бессюжетность постановки «Мудреца».

Воплощая этот теоретически разработанный метод в театральной практике, Эйзенштейн превращает «Мудреца» в цирковое представление с классическими цирковыми номерами: актеры ходили по проволоке над головами зрителей, взбирались на перши (шесты, используемые в номерах эквилибристов). Все это дополнялось агитационными лозунгами, которые появлялись в виде плакатов или выкрикивались непосредственно самими действующими лицами. Важно отметить и еще один прием, осуществленный в этом спектакле, который позволяет вспомнить о кинофикации, – в действие был введен небольшой кинофильм под названием «Дневник Глумова». В данном случае «фильма» использовалась не с целью расширения театрального пространства, а в качестве самостоятельного «аттракциона». Этот кинофильм использовался в спектакле дважды: сначала шла история о похищении Голутвиным дневника – кадры с человеком в маске, а потом уже непосредственно сам дневник, который наглядно демонстрировал все, что Глумов думал об окружавших его людях. По мнению М. Туровской, уделившей внимание этому спектаклю в своей статье «Кинофикация театра», «значение этих лент в самой идее стыка разных типов и уровней условности», поскольку «нарушилось единство персонажа – он появлялся то во плоти, как «действующее лицо», то на экране, как изображение действующего лица»[22]. Впоследствии, эта «фильма», созданная специально для спектакля, будет зачисляться в его фильмографию как первая режиссерская работа в кино.

Методом «монтажа аттракционов» будет поставлен и следующий его спектакль «Слышишь, Москва?» 1923 года по написанному специально для театра Пролеткульта политобозрению о революционных событиях в Германии того же Сергея Третьякова, так вольно прежде обращавшегося с текстом Островского. Здесь агитационные лозунги и аттракционы переплетались куда более тесно и органично.

И, конечно, в этой связи нельзя не сказать о последнем поставленном Эйзенштейном в 1924 году спектакле, после которого он порывает с театром и с головой уходит в кино. Это были «Противогазы» по пьесе своего постоянного соратника С. Третьякова. Стремясь к окончательному разрушению «отживших» театральных форм, Эйзенштейн выносит действие спектакля за пределы театрального пространства и ставит его в помещении газового завода. Раз театр должен был слиться с самой жизнью, соответственно, и зрители, присутствовавшие при этом действе, должны были воспринимать все происходящее как реальное событие. По сути, это было уже не просто отрицанием границ между жизнью и театральной условностью, но самим упразднением театра как такового. Замысел не оправдал себя – разыгрываемое представление не вступало во взаимодействие с пространством, спектакль разваливался на части. После постигшего его провала, Эйзенштейн приходит к выводу, что театр окончательно изжил себя и уже не может служить революционным целям, поэтому все свое внимание он сосредотачивает на исследовании возможностей другого вида искусства, которое также взаимодействует с массовым зрителем и может стать средством политической и идеологической агитации. Разумеется, впоследствии только этими в каком-то смысле «утилитарными» целями его режиссерская деятельность на поприще кино не ограничилась, но подробное рассмотрение этого вопроса не входит в задачу данной работы и требует отдельного исследования.

В данном случае, важно отметить, что свою теорию «монтажа аттракционов», последовательно развиваемую им в театре, Эйзенштейн перенесет за собой и в кино. Так снимается его первая полнометражная кинокартина «Стачка» 1925 года, в которой явственно проступают те же подчас полуцирковые аттракционы. Но, по мнению М. Ромма, связано это с тем, что Эйзенштейн еще не отошел полностью от театра, стремясь овладеть новым видом искусства, он еще ориентируется на свои театральные эксперименты. Хотя, если вспомнить и следующий его фильм «Броненосец Потемкин» (1925), то и в нем можно обнаружить аттракционы: к примеру, сцена, где матросов накрывают брезентом перед расстрелом – «это типичный аттракционный прием, рассчитанный на зрелищный эффект, на то, чтобы поразить зрителя этим колышущимся брезентом, которым Эйзенштейн как бы превратил строй в единый общий труп»[23]. Даже знаменитая сцена расстрела толпы на одесской лестнице является своего рода таким же аттракционом. Иными словами, еще пребывая на позиции общности театра и кино в конечной целевой установке – «обработки зрителя в желаемом направлении через ряд рассчитанных нажимов на его психику»[24], театральный монтаж аттракционов Эйзенштейн трансформирует в монтаж киноаттракционов, которому он посвятил соответствующую одноименную статью в 1924 году. Здесь Эйзенштейн уточняет концепцию аттракциона, еще в большей степени связывая его с идеей монтажа, как основополагающего элемента в кинематографе. Говоря о том, что применение метода монтажа аттракционов как сопоставления актов в кино приемлемо еще больше, нежели в театре, поскольку сам кинематограф для него – «искусство сопоставлений», и в основе его лежит монтаж, обоснованный глубокой условностью этого искусства.

Еще одной гранью взаимодействия его киноискусства с театром можно считать работу с типажами вместо профессиональных актеров. С одной стороны, типажи для него знаменовали отказ от чрезмерно театральной манеры игры, которая была свойственна первым игровым картинам начала века, о чем уже говорилось выше. С другой стороны, сам Эйзенштейн признавал театральную «природу» типажей, считая их собирательными образами, восходящими к театру масок – comedia dell’arte. Иными словами, считая типажность наиболее кинематографичным признаком собственно экранного искусства, он и здесь усматривал определенные театральные традиции. Строго говоря, он противоречил сложившейся в то время точке зрения что типаж, равно как и монтаж являются исключительно порождением кинематографа. Монтаж, сыгравший определяющую роль во всей его режиссерской как театральной, так и киноработе, Эйзенштейн также не относил к открытиям кинематографа – монтаж был присущ другим, уже давно сложившимся видам искусства: «монтажный принцип у кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще»[25]. В 1920-е – начале 30х годов, по замечанию Горницкой Н.С., Эйзенштейн «обращал внимание на ряд других элементов театра, еще недостаточно освоенных кинематографом»[26], к которым он в первую очередь относил «работу актера, слово, звук». В той или иной степени эти вопросы предстояло решить кинематографу на следующем этапе развития, поскольку с начала 30-х годов «Великий Немой» наконец обрел звук.

Точки соприкосновения

Как уже говорилось ранее, начало 1930-х годов стало знаковым для кинематографа, а, соответственно, и для его взаимоотношений с театром, поскольку экран обрел звук. Отношение к такому вторжению звучащего слова на экран было весьма неоднозначным. Многие деятели киноискусства стояли на позиции отрицания необходимости звукового кино, поскольку считали, что наиболее значимой особенностью и даже достоинством кино является его «немота». Так, например, советский киновед и сценарист В.Б.Шкловский отказывался признавать звук на экране, поскольку считал, что кино «выключило основную доминанту театрального синкретизма – слышимое слово и тем содействовало выработке у зрителя специфической внутренней речи»[27]. Известный американский режиссер Дэвид Гриффит открыто заявлял, что в будущем нет места для звуковых фильмов.

Вторя им, Ю.Н. Тынянов говорил о том, что «театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук); кино – на его разложенной абстракции», и здесь нет путей синтеза. Кино – это искусство абстрактного слова, поскольку речь здесь дана в комбинации ее элементов, герои не говорят, но речь «дана» в том минимуме, который и является преимуществом кино над театром – ремарка позволяет четко и лаконично выразить все необходимое, а ритмическую организацию картине придает музыка, что позволяет освободиться от тирании слова. Кроме того, даже если звук и будет приведен на экран, по мнению Тынянова, озвучание фильма все равно окажется технически невоплотимым, поскольку монтаж не поднялся еще на такой уровень, который позволил бы достичь идеальной синхронизации изображения и звука. Как показало время, он ошибался.

В то же время противоположных взглядов, что характерно, придерживались театральные деятели, вполне ожидая появления звукового кино. Так, например, Станиславский говорил о том, что приход на экран звука – это вопрос нескольких лет.

Как бы там ни было, теми, кто считал беззвучие достоинством кинематографа, появление на экране звука было воспринято как еще один этап «театрализации» кино. Вовсю заговорили о том, что звуковой фильм – это своего рода искусство фотографирования театрального процесса, фиксирования на пленку спектакля и дальнейшего ее размножения. А французский кинорежиссер Марсель Паньоль и вовсе заявил, что «говорящий фильм – это вторичное изобретение театра»[28].

Как справедливо впоследствии говорил Михаил Ромм, вторжение звука в кинематограф предоставило ему новые выразительные и смысловые возможности, но в то же время и многое отняло. Одна из основных таких потерь заключается в том, что режиссеры «перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя»[29], поскольку теперь вся необходимая информация сообщается с экрана посредством диалога или закадрового текста, что порой приводит к полному растворению картины в разговорах. А это путь театра, условность которого вынуждает переносить все содержание в слово. Таким образом, вполне органично выглядит суждение, что озвучание экрана заставило кинематограф отступить назад на позиции «театрализации» фильмов. Изображение стало своеобразным пластическим комментарием к звучащему с экрана слову. И потребовалось еще какое-то время, чтобы кинематограф преодолел этот этап и путем творческих поисков и теоретическим разработок вновь обрел свой собственный голос.

Еще один аспект взаимоотношений театра кино нельзя оставить без внимания – речь идет о направлении, получившем широкое распространение к концу 1940-х и особенно в 1950-е года, которое заключалось в создании т.н. «фильмов-спектаклей». В данном случае имеется ввиду активное обращение режиссеров кино к съемке фильмов, основанных на драматургическом материале. Безусловно, экранизации пьес создавались и раньше, но при этом такие фильмы стремились всячески закамуфлировать свою театральную природу. Теперь же, наоборот, постановки 50-х годов создавались с намерением максимально достоверного следования театральному оригиналу, сохраняя постановочный замысел спектакля и актерскую трактовку образов, но действие при этом переносится на натуру или в съемочный павильон. Да и сам процесс съемки такого фильма-спектакля осуществляется путем разбивки на крупные, средние и общие планы с учетом их дальнейшего монтажа. То есть назвать такие фильмы заснятыми на пленку спектаклями нельзя, поскольку при всей своей театральности, они однако же создаются средствами, присущими кино.

Это направление поддерживал и французский кинокритик Андре Базен, который считал, что не стоит в кино избегать всего, что «выглядит театральным». Скорее наоборот, порой даже необходимо «подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V»[30].

Как бы там ни было, и этот этап в истории кинематографа завершился, переведя его отношения с искусством театра на новый уровень. И если говорить о современном киноискусстве, то стоит заметить, что кинематограф научился создавать экранизации драматургических произведений как путем акцентирования их театральной природы, так созданием собственно кинематографического эквивалента спектакля с учетом образного языка кино.

Возвращаясь к вопросу об аналогичном влиянии кино на театр, хотелось бы отметить, что к тому времени, как экран обзавелся словом, в театре завершается в свою очередь процесс кинофикации. И здесь важно отметить еще один аспект взаимодействия двух искусств – впоследствии в процессе развития кинематографа будут неоднократно предприниматься попытки создания некоего синтетического зрелища на основе и театра, и кино. Наиболее известным, ярким и полноценным примером этого является театр «Латерна магика», созданный чехословацким сценографом Йозефом Свободой. «Латерна магика» – это театр, понятный без слов, поскольку представляет собой синтез балета, музыки, пантомимы и, что важно, кино. Это своего рода гибрид театра и кино, в котором введение экранного изображения не преследует цели разъяснения происходящего на сцене; здесь предполагается параллельное развитие единого действия на сцене и на киноэкране. Однако, как отмечает Н.С. Горницкая, применительно к «Латерна магике», «прогнозы в отношении «тотального» внедрения экрана в сценическое оформление спектакля в значительной мере не оправдались»[31].

В заключение хотелось бы сказать, что за сто лет своего активного развития кинематограф оказал огромное воздействие на театр. За это время театр успел позаимствовать у своего младшего брата многие элементы его языка – монтаж эпизодов вместо традиционного деления на акты, интерес к крупному плану, наплывы и затемнения, метонимический способ выражения. При этом, конечно же, речь не идет о каком-то универсальном языке, позволяющем воплощать эти приемы и в театре, и в кино. Наплывы и затемнения осуществляются в этих искусствах по-разному, равно как и использование «крупных планов», даже средства монтажа у них различны, что обусловлено разной природой, условностью этих искусств. Все эти приемы вполне органично могут использоваться и театром, и кино, но разными средствами, с учетом их технологических возможностей. При этом стоит отметить еще и то, что далеко не все эти приемы были привнесены в театр кинематографом. Многоэпизодное построение с частыми переносами места действия и параллельно развивающимися сюжетами было известно театру издавна – такова была структура средневековых мистерий. Шекспировский театр также не знал ограниченного пространства – местом действия становился весь мир, правда, в данном случае такая всеохватность была довольно условной и реального сценического выражения не получала, апеллируя к воображению зрителей. Можно вспомнить здесь и пушкинского «Бориса Годунова». Другое дело, что к началу XX века эти театральные структуры были надежно забыты и замещены другими, и кино здесь явилось своего рода стимулятором, оживившим эти скрытые возможности театра и обогатившим его новыми средствами выразительности. Так, к примеру, кино динамизировало сценическое действие, сделав мизансцену более гибкой и подвижной: непрерывно видоизменяясь и плавно перетекая в другую мизансцену, она делала грань между ними зыбкой и едва уловимой.

Трудно не согласиться с Г.А. Товстоноговым, что «современный театр преодолел в последние годы технологическое отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене»[32]. Что довольно ярко проявилось, в частности, в творчестве таких режиссеров как Юрий Любимов, Анатолий Эфрос, Марк Захаров.