Три главы из исторической поэтики

В... истории поэзии мы встречаем такие более или менее определенные типы, как эпику, лирику, драму; в каких отношениях стоят они к той синкретической, хоровой поэзии, формы которой мы вправе считать древнейшими? В какой последовательности развились они из этой протоплазмы, отвечая тем или другим спросам бытовой или общественной эволюции? (...)

Я коснусь лишь в немногих чертах истории вопроса, в которой меньше решений, чем неупорядоченных колебаний.

Начну с воззрений, полученных из а) одностороннего обобщения фактов греческого литературного развития, принятого за идеальную норму литературного развития вообще. И до Гомера были гимнические поэты и жреческие певцы, но грандиозное явления гомерического эпоса заслонило собою более древние начинания; он и представился стоящим в начале всего; история греческой литературы указывала далее на расцвет лиризма, позже на явление драмы; эта троичность и эта последовательность были приняты за нормальные и узаконены a posteriori философскою идеей. Таково построение Гегеля: на первом плане эпос, как выражение объекта, объективного мира, впечатление которого полонит не развитое еще сознание личности, подавляя ее своей массой. В другой исторической череде личность начинает развиваться, и рост ее самосознания открывается в новой поэзии субъекта: лирике. Когда субъект окреп, является возможность критического отношения к миру объективных явлений, оценка человеческой роли в окружающем ее эпосе, страдательной или побуждающей, борящейся. Этому и ответило явление драмы, поэзии объекта – субъекта. С этой точки зрения драма могла представляться чем-то композитным, сводом, соединявшим результаты прежних воззрений и форм для выражения нового миросозерцания. «Драма – эпический род лирических моментов,– говорит Жан-Поль Рихтер; в ней объективное соединяется с лирическим. (...)

В стороне от этого построения, мирясь и не мирясь с ним, высказано было другое. Основано оно на b) психологических посылках, навеянных современным пониманием лиризма, которое и проектировалось в начало развития; туда же вело, быть может, и приравнение древнейшей гимнической поэзии, выросшей в обрядовой, хорической среде, к лирике личного чувства. Таково понимание Жан-Поля Рихтера: «Лира предшествует всем формам поэзии, так как чувство – мать, искра, возжигающая всякую поэзию, подобно тому, как лишенный образа огонь Прометея оживляет все образы». В комментарии к своему переводу поэтики Гегеля Бенар выразил свое несогласие с взглядом автора на более позднее, будто бы, развитие лирики сравнительно с эпикой: наоборот, на лирическую поэзию всегда смотрели как на самую древнюю и общую форму поэзии: это – первый крик души к своему Творцу, голос, поднявшийся из глубины сердца, движимого благодарностью и восторгом; выражение наивно-вдохновенной мысли. Всюду лирическая песня предваряла эпическую. (...)

Эпос – объект, лирика – субъект; лирика – выражение зарождающегося субъективизма. На эти определения я уже успел возразить; если б я захотел присоединить к ним и свое, я подчеркнул бы субъективизм эпоса, именно коллективный субъективизм; я говорю о началах эпоса. Человек живет в родовой, племенной связи и уясняет себя сам, проектируясь в окружающий его объективный мир, в явления человеческой жизни. Так создаются у него обобщения, типы желаемой и нежелаемой деятельности, нормы отношений; тот же процесс совершается и у других, в одинаковых относительно условиях и с теми же результатами, потому что психический уровень один. Каждый видный факт в такой среде вызовет оценку, в которой сойдется большинство; песня будет коллективно-субъективным самоопределением, родовым, племенным, дружинным, народным; в него входит и личность певца, то есть того, чья песня понравилась, пригодилась. Он анонимен, но только потому, что его песню подхватила масса, а у него нет сознания личного авторства. Оно вырастает постепенно вместе с сужением коллективизма: выделению личного начала предшествует групповое, сословное. Дружинный певец обусловлен интересами дружины, это определяет его миросозерцание и настроение репертуара; его песни не всенародные, а кружковые... (...)

Итак: проекция коллективного «я» в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом самой себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмоциональность коллективная... Слагаются refrains, коротенькие формулы, выражающие общие, простейшие схемы простейших аффектов, нередко в построении параллелизма, в котором движения чувства выясняются бессознательным уравнением с каким-нибудь сходным актом внешнего мира. И здесь выяснение собственного «я» происходит тем же путем, прислонением к миру лежащей вне его объективности.

Такими коротенькими формулами полна всякая народная поэзия, не испытавшая серьезных влияний художественной. Это – ходячие дву- и четверостишия... Они встречаются в обрядовой связи... Но они ходят и отдельно: зачаточные, формальные мотивы того жанра, который мы назовем лирикой......То, что мы зовем народною лирическою песней, не что иное, как разнообразное сочетание тех же простейших мотивов, стихов или серий стихов: вы встретите их там и здесь, как общее место; порой они накопляются, видимо, бесцельно, подсказанные мелодией и темпом... порой развиваются содержательно, один мотив вызывает другой, сродный, как рифма вызывает рифму. Все это бывает связано незатейливо, диалогом, либо каким-нибудь положением: кто-нибудь ждет, задумался, плачется, зовет и т.п., и стилистические формулы служат к анализу психологического содержания: формулы печали, расставанья, привета, как в эпической песне есть формулы боя, столованья и т.д.; тот же стилистический Домострой. (...)

Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные ощущения коллективной психики. И здесь выход к субъективности, которую мы привыкли соединять с понятием лирики, совершился постепенными групповыми выделениями культурного характера, которые перемежались такими же периодами монотонности и формализма, ограниченных пределами группы. Когда из среды, коллективно настроенной, выделился, в силу вещей, кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирический формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта как такового и самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков – сословная, она наслоилась над народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувства. Разумеется, следует взять в расчет, что в этой условности современники вычитывали многое и разнообразное, чего не в состоянии подсказать мы, но в сущности мы не ошибемся, если усмотрим в этом однообразии результат известного психического уравнения, наступающего за выделением культурной группы, как руководящей. Показателем ее настроения становится какой-нибудь личный поэт; поэт родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. (...)

Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца. (...)

Самосознание певца – самосознание личности, выходившей из сословной замкнутости и партийных предубеждений. Анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография, подсказанная отчасти им самим, потому что сам он охотно говорит о себе, заинтересовал собою и себя, и других. (...)

Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упрочненных культом, и с содержанием мифа... Культовая традиция определила большую устойчивость хоровой, потребовала и постоянных исполнителей: не всем дано было знать разнообразие мифов, и обряд, который отбывался родом, держась в предании старших, переходил в ведение профессиональных людей, жрецов. Они знают молитвы, гимны, сказывают миф или и представляют его; маски старых подражательных игр служат новой цели: в их личинах выступают действующие лица религиозного сказания, боги и герои, в чередовании речитатива, диалога и хорового припева.

Так можно теоретически представить себе развитие драмы. Выход из культа будет моментом ее художественного зарождения; условия художественности – в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности.

Такова греческая трагедия. Иначе сложится драматическое действо, вышедшее из обрядового хора: оно ограничится мифологическою или эпическою темой, разбитой на диалоги, с аккомпанементом хора и пляски (Индия), либо разовьет, в непосредственной близости к обряд, ряд бытовых сценок, слабо связанных или и не связанных его нитью... На всех стадиях этого развития мы встретим следы старого хорового состава... (...)

Художественная драма сложилась, сохраняя и, вместе с тем, претворяя и свои культовые формы и сюжеты мифа. Выработка эпического предания и рост личной художественной лирики не могли не найти в ней отражения, но она – не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно восприявшей результаты всего общественного и поэтического развития. Свободное отношение к содержанию религиозной легенды и ее емкость были одним из условий ее художественного расцвета; для средневековой литургической драмы на ее переход к мистерии они не существовали, потому что религиозное предание считалось неприкосновенным... (...)

Судьбы комедии иные, потому что и ее источник был другой... Зародыши комедии можно представить себе в комических сценках на пути комоса, когда какой-нибудь ряженый потешал, мимируя соседа, изображая типы, например, болтливого старика, поддерживающего свою воркотню ударами палки (Аристофан, «Облака», парабаза), пьяного и т.п., вызывая смех и веселое вмешательство добровольных хоревтов.

В таких сценках... не было в сущности ничего религиозного, дионисовского, кроме веселья; ни жертвенника, ни культового действа, ни традиционных сатиров, ни содержания мифа... Комедия вырастала из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализованных образов. (...)