Поэтика древнеРусской литературы

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...>

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифи-

рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики1 — все это, во-

обще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от

друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или

тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда оди-

наково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, от-

дельно или вместе...

<...>

Атак как все подражатели подражают действующим [лицам], по-

следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо ха-

рактер почти всегда следует только этому, так как по отношению к ха-

рактеру все различаются или порочностью, ил и добродетелью), — то,

конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или

даже таким, как мы... <...> Такое же различие и между трагедией и ко-

медией: последняя стремится изображать худших, а первая — луч-

ших людей, нежели ныне существующие.

<...>

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в

том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в

одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как

о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что под-

ражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред-

ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в

каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали

с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в

одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они

оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном,

ибо они оба представляют людей действующими и притом драматиче-

ски действующими.

<...>

<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она

(трагедия. — Сост.) и комедия (первая — от зачинателей дифирам-

ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных

1 Авлетика и кифаристика — искусства игры на авлах и кифарах (музыкальных

инструментах).

еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепен-

ного развития того, что составляет их особенность. Испытав много

перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне

присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый

ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое

место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. <...>

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, од-

нако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть

часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие,

никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, что-

бы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто без-

образное, но без [выражения] страдания.

<...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного разме-

ра, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается

от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою по-

вествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия ста-

рается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного

дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен вре-

менем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях

поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон-

ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи

речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством

действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха

очищение подобных аффектов.

<...>

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей,

на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фа-

була, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы-

ражение и музыкальная композиция. К средствам подражания отно-

сятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же

этих, других частей нет. <...>

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге-

дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло-

счастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель [траге-

дии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же

бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счаст-

ливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для

того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям

они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула со-

ставляют _______цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, бездейст-

вия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы.

<...>

<...>

<...> Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а

сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому

(ибо это составляет особенность подобного художественного изобра-

жения), то прежде всего ясно, что не следует изображать достойных

людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и

не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несча-

стья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заклю-

чает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни челове-

колюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный чело-

век не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стече-

ние [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и

страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх —

перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае]

происшествия не возбудят в нас ни злости, ни страха.

Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими.

Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедли-

востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но

по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и сча-

стии, каковы, например, Эдип, Фиест1 и выдающиеся лица из подоб-

ных родов.

<...>

<...> А так как поэт должен доставлять с помощью художествен-

ного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и стра-

ха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих событиях. По-

этому исследуем, какие из событий оказываются страшными и ка-

кие — жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались

или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися

друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди дру-

зей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать —

сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-ли-

бо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.

<...>

Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и

не сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разу-

1 Эдип — герой трагедий Софокла «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра»,

Фиест (Тиест) — герой трагедий Софокла, Эврипида, Сенеки.

мею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал

одну трагедию из целой «Илиады». <...>

<...>

<...> По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает

некоторым важным свойством, так как в трагедии невозможно изо-

бражать многие события, происходящие одновременно, но только

часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее

благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу

изобразить совершение многих событий, относящихся к делу, благо-

даря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет

[особое] преимущество, способствующее ее возвышенности: она мо-

жет изменять настроение слушателя и разнообразиться различными

эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной

неудачи трагедий.

<...>

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользо-

ваться [ее] метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и

театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется

особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в

развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания дос-

тигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруп-

пированное воедино производит более приятное впечатление, чем

растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы

кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как

«Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказа-

тельством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько

трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выра-

жении [поэма] кажется кургузой, или благодаря длине метра — водя-

нистой... Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как

«Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей,

которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы со-

ставлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изобра-

жением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и

сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и тра-

гедия и поэма доставляли не какое придется удовольствие, но [только]

вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей

цели лучше эпопеи.

<...>__

 

Д.С. Л и х а ч ев

И.В. ГЕТЕ, ФР. ШИЛЛЕР

Статья представляет собой результат письменного общения между И.В. Гете и Фр. Шиллером в апреле 1797 года относительно границ и природы литературных родов.

Текст печатается по изданию: Гете И.В. Собр. соч. В 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе. – М.: Худож. лит., 1980. – С.274–276.

Г.В.Ф. ГЕГЕЛЬ

Текст печатается по изданию: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – Т.3. – М.: Искусство, 1971. – С.419–421, 460.

 

(…) Во-первых, поэзия доводит до внутрен­него представления развернутую целостность духовного мира в форме внешней реальности, тем самым повторяя внутри себя принцип изобразительного искусства, делающего наглядной саму предметную сторону. С другой стороны, эти пластические образы представления раскрываются поэзией как определенные дейст­виями людей и богов, так что все свершающееся или исходит от нравственно самостоятельных божественных или человеческих сил, или же испытывает сопротивление со стороны внешних пре­пятствий и в своем внешнем способе явления становится событи­ем, в котором суть дела свободно раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план. Придавать завершение таким со­бытиям есть задача эпической поэзии, поскольку она поэтически повествует о каком-либо целостном в себе действии, а также о характерах, которыми порождается это действие в своем субстан­циальном достоинстве или же в фантастическом сплетении с внешними случайностями. Придавая этому действию форму раз­вернутого события, происходящего само по себе, поэзия выявля­ет тем самым само объективное в его объективности.

Этот мир, опредмеченный для духовного созерцания и чувст­ва, исполняет теперь не певец, так чтобы мир этот мог возвещать о себе как о его собственном представлении и живой страсти, а рапсод, сказитель, и исполняет механически, наизусть и притом таким метром, который, скорее, тоже приближается к механичес­кому, столь же однообразно и спокойно течет и катится вперед. Ибо то, о чем повествует сказитель, должно явиться как действи­тельность, замкнутая сама по себе и удаленная от него как субъ­екта – как по своему содержанию, так и по изображению. И с этой действительностью он не смеет вступить в полное субъек­тивное единение ни в отношении самой сути дела, ни с точки зрения исполнения.

Во-вторых, другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика. Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жиз­ни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта. Здесь нет, следовательно, никакой субстанциальной целостности, которая развивалась бы как внешний ход происходящих событий. Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто свое – как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение.

Но это субъективное наполнение и внутреннее движение уже во внешнем своем произнесении не должно быть таким механи­ческим говорением, какое достаточно и необходимо для эпиче­ского декламирования. Напротив: певец должен выразить все представления и размышления лирического произведения как субъективное наполнение самого себя, как нечто им самим про­чувствованное. И поскольку одушевить его исполнение должна внутренняя жизнь, выражение ее обращается преимущественно к музыкальной стороне, отчасти допуская, а отчасти и требуя многосторонних оттенков голоса, пения, сопровождения музы­кальных инструментов и тому подобного.

Третий способ изобретения соединяет, наконец, оба первых в новую целостность, где нам предстают как объективное развер­тывание, так и его истоки в глубинах души индивида, так что те­перь все объективное представляется принадлежащим субъекту и, наоборот, все субъективное созерцается, с одной стороны, в своем переходе к реальному выявлению, а с другой стороны, в той участи, к которой как к необходимому результату своих деяний приводит страсть. Здесь, как и в эпосе, перед нами широко раз­вернуто действие с его борьбой и исходом, духовные силы выра­жают себя и оспаривают друг друга, входит запутывающий дело случай, и человеческая активность соотносится с воздействием все определяющего рока или с воздействием провидения, направляющего и парящего в мире.

Однако действие это проходит перед нашим внутренним взо­ром не только в своей внешней форме как нечто реально проис­ходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы во­очию видим перед собою, как оно свершается особой волей, про­истекая из нравственности или безнравственности индивидуаль­ных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле. Одновременно индивиды являют себя не только со своей внутренней стороны как таковой, но вы­ступают в осуществлении своей страсти и ее целей, и тем самым по образцу эпической поэзии, выделяющей все субстанциальное в его устойчивости, они измеряют ценность этих страстей и це­лей объективными обстоятельствами и разумными законами конк­ретной действительности, чтобы принять свою судьбу по мере этой ценности и по мере тех обстоятельств, в условиях которых индивид остается непоколебленным в своей решимости пролагать себе путь. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъек­тивное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии.

Поскольку эта конкретная целостность внутри самой себя субъективна и равным образом выявляется в своей внешней ре­альности, то здесь, что касается действительного изображения (помимо живописного показа места действия и т. п.), для поэти­ческого в собственном смысле требуется вся личность исполните­ля, так что сам живой человек является материалом внешнего выявления. Ибо, с одной стороны, в драме, как и в лирике, ха­рактер должен высказывать все, что заключено в его душе, как свое личное. С другой же стороны, он действенно возвещает о се­бе как целостный субъект в своем реальном внешнем бытии пе­ред лицом других, и благодаря его деятельности вовне сюда не­посредственно присоединяется еще и жест, который не менее ре­чи является языком души и требует художественного с собою обращения. (…)

Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволе­но вобрать в свои чувства и размышления огромное многообра­зие содержания, все же форма внутреннего мира всегда состав­ляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исклю­чает широкую наглядную картину внешней реальности. Напро­тив, драматическое произведение искусства выводит характеры и само совершающееся действие в их действительной жизненно­сти, так что здесь с самого начала отпадает описание места дей­ствия, внешнего облика действующих лиц и всего совершающе­гося как такового, и вообще речь идет больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о ре­альном состоянии индивидов. В эпосе же есть место – помимо обширной национальной действительности, на которой основы­вается действие, – и для внешнего и для внутреннего, так что здесь развертывается вся целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования. Сюда мы можем отнести, с одной стороны, природное окружение, и не только как данную определенную местность, где совершается действие, но как созерцание природы в ее целом. (…)

 

В.Г. БЕЛИНСКИЙ

Текст печатается по изданию: Белинский В.Г. Собр. соч. В 9 т. Т.3.– С.295–303.

 

М.М. БАХТИН

Текст печатается по изданию: Бахтин М.М. Тетралогия. – М.: Лабиринт, 1998. – С.248–255.

 

М.М. БАХТИН

Текст печатается по изданию: Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. – Киев, «NEXT», 1994. – С. 314, 370, 491.

 

Г.Д. ГАЧЕВ, В.В. КОЖИНОВ

Текст печатается по изданию: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3 т. Т. 3. – М.: Наука, 1964. – С. 18–25.

 

А.Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ

Текст печатается по изданию: Веселовский А.Н. Собр. соч.– Т.1.– Спб, 1913.– С.286–389.

 

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...>

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифи-

рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики1 — все это, во-

обще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от

друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или

тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда оди-

наково. <...> Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, от-

дельно или вместе...

<...>

Атак как все подражатели подражают действующим [лицам], по-

следние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо ха-

рактер почти всегда следует только этому, так как по отношению к ха-

рактеру все различаются или порочностью, ил и добродетелью), — то,

конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или

даже таким, как мы... <...> Такое же различие и между трагедией и ко-

медией: последняя стремится изображать худших, а первая — луч-

ших людей, нежели ныне существующие.

<...>

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в

том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в

одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как

о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что под-

ражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред-

ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в

каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали

с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в

одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они

оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном,

ибо они оба представляют людей действующими и притом драматиче-

ски действующими.

<...>

<...> Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она

(трагедия. — Сост.) и комедия (первая — от зачинателей дифирам-

ба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных

1 Авлетика и кифаристика — искусства игры на авлах и кифарах (музыкальных

инструментах).

еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепен-

ного развития того, что составляет их особенность. Испытав много

перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне

присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый

ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое

место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. <...>

Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, од-

нако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть

часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие,

никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, что-

бы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто без-

образное, но без [выражения] страдания.

<...>

Эпическая поэзия, за исключением только своего важного разме-

ра, следовала трагедии, как подражание серьезному; она отличается

от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою по-

вествование, а кроме того, они различаются по объему: трагедия ста-

рается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного

дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен вре-

менем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях

поступали точно так же, как и в эпических поэмах.

<...> Итак, трагедия есть подражание действию важному и закон-

ченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи

речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством

действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха

очищение подобных аффектов.

<...>

Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей,

на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фа-

була, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы-

ражение и музыкальная композиция. К средствам подражания отно-

сятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же

этих, других частей нет. <...>

Но самое важное в этом — состав происшествий, так как траге-

дия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и зло-

счастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель [траге-

дии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же

бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счаст-

ливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для

того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям

они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула со-

ставляют _______цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, бездейст-

вия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы.

<...>

<...>

<...> Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а

сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому

(ибо это составляет особенность подобного художественного изобра-

жения), то прежде всего ясно, что не следует изображать достойных

людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и

не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несча-

стья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заклю-

чает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни челове-

колюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный чело-

век не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стече-

ние [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и

страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх —

перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае]

происшествия не возбудят в нас ни злости, ни страха.

Итак, остается [человек], находящийся в середине между этими.

Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедли-

востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но

по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и сча-

стии, каковы, например, Эдип, Фиест1 и выдающиеся лица из подоб-

ных родов.

<...>

<...> А так как поэт должен доставлять с помощью художествен-

ного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и стра-

ха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих событиях. По-

этому исследуем, какие из событий оказываются страшными и ка-

кие — жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались

или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися

друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди дру-

зей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать —

сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-ли-

бо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту.

<...>

Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и

не сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разу-

1 Эдип — герой трагедий Софокла «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра»,

Фиест (Тиест) — герой трагедий Софокла, Эврипида, Сенеки.

мею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал

одну трагедию из целой «Илиады». <...>

<...>

<...> По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает

некоторым важным свойством, так как в трагедии невозможно изо-

бражать многие события, происходящие одновременно, но только

часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее

благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу

изобразить совершение многих событий, относящихся к делу, благо-

даря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет

[особое] преимущество, способствующее ее возвышенности: она мо-

жет изменять настроение слушателя и разнообразиться различными

эпизодами; однообразие же, скоро пресыщающее, бывает причиной

неудачи трагедий.

<...>

Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользо-

ваться [ее] метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и

театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется

особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в

развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания дос-

тигается в ней при ее небольшом сравнительно объеме, ибо все сгруп-

пированное воедино производит более приятное впечатление, чем

растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы

кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как

«Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказа-

тельством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько

трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выра-

жении [поэма] кажется кургузой, или благодаря длине метра — водя-

нистой... Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как

«Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей,

которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы со-

ставлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изобра-

жением единого действия.

Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и

сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и тра-

гедия и поэма доставляли не какое придется удовольствие, но [только]

вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей

цели лучше эпопеи.

<...>__

 

Д.С. Л и х а ч ев

ПОЭТИКА ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

<...>

Категория литературного жанра — категория историческая. Ли-

тературные жанры появляются только на определенной стадии разви-

тия искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело

не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один

жанр не является для литературы «вечным»,— дело еще и в том, что

меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются

типы и характер жанров, их функции и в ту или иную эпоху. Современ-

ное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных при-

знаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы

чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в

основном в XVII в. До этого времени литературные жанры в той или

иной степени несут, помимо литературных функций, функции внели-

тературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении

(в его разных частях), в юридической и дипломатической практике

(статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в

обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д.

Сходные явления мы наблюдаем в фольклоре, где внефольклор-

ные признаки жанров имеют очень большое значение, особенно в

древнейшие периоды (в обрядовом фольклоре, в историческом, в

сказке и т. п.).

Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития

выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся

факторов, основываются на различных признаках, перед историей ли-

тературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но

и те п р и н ц и п ы, на которых осуществляются жанровые деления,

изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую с и с

т е м у жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не

независимо друг от друга, а составляют определенную систему, кото-

рая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не

только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание

старых, но и изменение самой с и с т е м ы жанров.

Подобно тому как в ботанике мы можем говорить о «растительных

ассоциациях», в литературоведении существуют жанровые ассоциа-

ции, подлежащие внимательному изучению.

Лес — это органическое соединение деревьев с определенного

вида кустарниками, травами, мхами и лишайниками. Разные виды

растительности входят в сочетания, которые не могут произвольно

меняться. Так же точно и в литературе и в фольклоре жанры служат

удовлетворению целого комплекса общественных потребностей и су-

ществуют в связи с этим в строгой зависимости друг от друга. Жанры

составляют определенную систему в силу того, что они порождены об-

щей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаи-

модействие, поддерживают существование друг друга и одновременно

конкурируют друг с другом. <...>

<...>

Несмотря на преобладание внелитературных факторов жанрооб-

разования, специфически литературный характер жанров сказывает-

ся очень сильно. Можно даже сказать, что он имеет чрезвычайное зна -

чение, и роль жанров в литературном развитии средневековой Руси

исключительно велика, как и роль чисто литературных признаков в

самих средневековых жанрах.

Попытаюсь объяснить и обосновать свою мысль. Прежде всего

отмечу, что чисто литературные различия жанров сказываются в

Древней Руси иногда даже сильнее, чем в литературе нового времени.

Так, например, в отличие от литературы нового времени, в Древ-

ней Руси жанр определял собой образ автора. В литературе нового

времени мы не встречаем единого образа автора для жанра повести,

другого образа автора для жанра романа, третьего единого образа ав-

тора для жанра лирики и т. д. Литература нового времени имеет мно-

жество образов авторов — индивидуализированных, каждый раз соз-

дающихся писателем или поэтом заново и в значительной мере неза-

висимых от жанра. Произведение нового времени отражает личность

автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневеко-

вья. Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное

отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от

творца произведения, а от жанра, к которому это произведение при-

надлежит. Автор в гораздо меньшей степени, чем в новое время, оза-

бочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый

жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора,

писателя, «исполнителя». Один образ автора — в проповеди, дру-

гой — в житиях святых (он несколько меняется по поджанровым

группам), третий — в летописи, иной — в исторической повести и

т. д. Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не вхо-

дят в художественный замысел произведения. В тех случаях, когда

жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан

на чтение или на пение, образ автора совпадал с образом исполните-

ля — так же, как он совпадает в фольклоре.

<...>

Литературная структура жанров резко выступает и в следующем

явлении: древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с

определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем

говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жи-

тия, летописи, хронографа и пр. Нас поэтому не удивят выражения

«житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль»,

хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены инди-

видуальные отклонения и черты развития. Для литературы нового

времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы,

стиле повести или стиле романа вообще. Следовательно, и в этом от-

ношении средневековые жанры обладают более резкими, чисто лите-

ратурными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в

себя большее количество литературных признаков. Характерно так-

же, что различные жанры по-разному относились к проблеме автор-

ской собственности. «Чувство авторства» было различно в жанре

проповеди и в жанре летописи, в жанре послания и в жанре повести.

Первые предполагают индивидуального автора и часто надписыва-

лись именами своих авторов, а при отсутствии данных об авторе при-

писывались тому или иному авторитетному имени. Вторые очень ред-

ко имели имена авторов; авторской принадлежностью их читатели

мало интересовались.

Можно отметить различное отношение к художественному време-

ни в проповеднической литературе и в летописи и даже различное от-

ношение в пределах ка>вдого жанра к решению некоторых мировоз-

зренческих вопросов. Литературное развитие совершается иногда

по-разному в пределах отдельных жанров. Есть жанры более консер-

вативные и менее консервативные, придерживающиеся традицион-

ных форм и менее зависимые от традиции.

* * *

Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отно-

шении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях

произведений: «С л о в о Ивана Златоустаго о глаголящих, яко несть

мощно спастися живущим в мире», «С к а з а н и е о небесных си-

лах», «Книга глаголемая В р е м е н н и к, Никифора патриарха Ца-

риграда, сиречь Л е т о п и с е ц, изложен вкратце» <...>

Название жанра выставлялось в заглавии произведения, очевид-

но, под влиянием некоторых особенностей самого художественного

метода древнерусской литературы.

Дело вот в чем. Традиционность литературы затрудняла использо-

вание неожиданного образа, неожиданной художественной детали

или неожиданной стилистической манеры как художественного прие-

ма. Напротив, именно традиционность художественного выражения

настраивала читателя или слушателя на нужный лад. Те или иные тра-

диционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигна-

лами для создания у читателя определенного настроения. С