Религиозное изобразительное искусство.

Икона

Истинное искусство, как и подлинная религия, – это познание, и процесс этот мучителен, поскольку мучительно восхождение, а уж тем более обретение высшей идеи. Во взаимодействии с искусством религия обращается к духовной жизни человека и по-своему интерпретирует смысл и цели бытия человека. Искусство и религия отражают мир в форме художественных образов, постигают истину интуитивно, путем озарения. Они немыслимы без эмоционального отношения человека к миру, без его развитой образной фантазии. Искусство – это то, что характеризует цивилизации, то, через что конкретный человек входит в память всего человечества, даже если имя его остается неизвестным.

Таинственная и загадочная красота православной иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства, становится предметом изучения и исследования многих специалистов. Ни одно художественное явление не имело в России такого всеобъемлющего значения, как икона, и никакой другой вид искусства не внес такой выдающийся вклад в церковную, государственную, культурную и повседневную жизнь, как иконопись. Обращая свой взор на историю России, сразу же видишь русскую икону. Исторически сложилось так, что Россия и икона неотделимы. Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю страны. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех важных событиях нашей страны: ею благословляли на ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения, перед нею принимали присягу на верность, давали обеты и т.д.

Высшее выражение православной триадологии в искусстве – икона «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева, в течение многих столетий является символом Святой Руси, символом истинной истории русского государства и веры, «умозрением в красках». Эта удивительная икона соединила в себе человеческий гений и глубину религиозной идеи, выразила некое содержание, некую частицу вечности, воплощение иного бытия и иного душевного ритма, путь человека к Богу и желание Бога принять ищущего Его и идущего к Нему человека.

Слово «икона» происходит от греческого ’εικών – изображение, образ, портрет. В греческом языке этот термин имеет богатую гамму смысловых оттенков, основными из которых являются «мысленный образ», «представление», «видение», «уподобление». В период формирования христианского искусства этим словом обозначался церковный образ вообще, будь то монументальная, станковая живопись или скульптура, независимо от техники исполнения.

Согласно учению Церкви, священный образ (икона) – следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому неотделим от самой сущности христианства. Христианский образ не означает разрыва или противоречия с ветхозаветным запретом на изображения, даже наоборот – он есть прямое его осуществление и последствие. По мысли Л.А. Успенского, «предок христианского образа – не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его откровения».

История свидетельствует, что с первых лет христианской Церкви было почитание священных изображений и употребление их в богослужебных целях. Церковный историк Евсевий (первая пол. IV в.) передает сказание о нерукотворном образе Господа Иисуса Христа. Пораженный проказой едесский князь (авгарь) Ухомо письменно просил Спасителя через Ананию посетить его и исцелить от болезни. Взявши плат, Господь отерся им, и на плате чудесно изобразился Его лик. Эта нерукотворная икона была отослана в благословение авгарю с обещанием полного исцеления его через одного из апостолов Христа. С благоговением приняв святой образ, князь, помолившись и поклонившись пред ним, получил ослабление своей тяжкой болезни. Позже апостол Фаддей исцелил авгаря полностью. Князь Ухомо поместил этот чудотворный образ (убрус) на городскую стену, над главными воротами своего города, и многие христиане приходили из разных мест помолиться у святыни и получали исцеления. Это же свидетельство о нерукотворном образе Спасителя имеется у Евагрия схоластика, Никифора Калиста, Барония и у других. Господь Бог совершал великие чудеса через апостолов после сошествия на них Святого Духа, так что жители Иерусалима выносили больных на улицы и полагали на постелях и на кроватях, для того чтобы хотя бы тень проходящего апостола Петра осенила кого из них (Деян. 5, 15–16). Если вера в чудодейственную силу образа Петра, образованного солнечными лучами, не есть идолопоклонство и если через этот образ подавалось исцеление больным, то нелогично называть идолопоклонством почитание изображений Господа Иисуса Христа и святых угодников Божиих. Сам Бог совершил много знамений и чудес через эти изображения, то есть и Священное Писание, и Предание свидетельствуют о возможности почитания священных изображений.

У историков Феодора чтеца, Никифора Калиста и Метафраста имеются свидетельства о написании святым апостолом и евангелистом Лукой трех икон Божией Матери. Также Евсевий свидетельствует, что в Кесарии Филипповой (Панеаде) была бронзовая статуя Христа, сооруженная исцеленной Спасителем кровоточивой женщиной (Мф. 9, 20–22), это изображение у христиан почиталось чудотворным. Историк Созомен отмечает, что эту статую во времена императора Юлиана Отступника разбили язычники, а христиане собрали ее фрагменты и положили их в храме. Преподобный Иоанн Дамаскин (VII в.) свидетельствует, что апостолы Петр и Иоанн построили в Лидии храм во имя Пресвятой Богородицы, в котором находилась чудотворная икона Богоматери. В развалинах засыпанного вулканическим пеплом в 70 году городе Помпеи были найдены человеческие останки с крестом на шее – отличительным признаком христиан. Это свидетельствует о традиции ношения нательных крестов уже в I веке по Рождестве Христовом. Там же было найдено большое количество кадильниц, чаш, сосудов для мира и крестов, на которых были священные изображения.

В первые столетия христианской Церкви, во время жестоких гонений и преследований христиан, было распространено много условных или символических религиозных изображений, и очень мало ясных и прямых. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам, а также потому, что некоторые христиане первого века из числа иудеев сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Во втором веке и позже эта последняя мотивация была уже не актуальна. Но страх гонений только усиливался, христиане опасались, чтобы священные изображения не были поруганы язычниками. Священные изображения в храмах первых христиан были символичными, благодаря чему незнакомый с ними не мог найти в них ничего предосудительного с языческой точки зрения. В изображениях пальмы, рыб, птиц, чаши, якоря, оленей, пьющих воду, дельфина с корзиной хлеба и вина на спине язычник не мог усмотреть ничего странного. Но для христианина эти простые образы напоминали об основных положениях христианства: пальма – о победе над грехом, рыбы и чаши – о возрождении крещением, птицы и якоря – о христианской надежде, олени, пьющие воду, – об утолении духовной жажды евангельским учением, дельфины с корзиной хлеба и вина на спине – Христа, преподающего нам в спасительную снедь Свои Тело и Кровь. Потребность в священных изображениях для первых христиан так была сильна, что они, опасаясь выдать себя и иконы язычникам, часто довольствовались символическими, то есть условными изображениями. Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа как Доброго Пастыря, несущего на плечах овцу (образ, взятый из Ин. 10). Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения Доброго Пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения Доброго Пастыря, исцеляющего бесноватого отрока, пророка Ионы, выброшенного на берег китом (прообраз тридневного Воскресения Христа) и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов Богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. В подземных пещерах и катакомбах сохранились и другие, ясные, не символические изображения II и III веков Христа, Богородицы, святых апостолов и событий из земной жизни Спасителя и из ветхозаветной истории. Так, к началу II века исследователи относят изображение Благовещения Божией Матери архангела Гавриила, также изображение Богоматери с Младенцем Иисусом у груди и со звездою вверху – оба в усыпальнице Прискиллы в Риме. Там же сохранились изображения Спасителя, исцеляющего кровоточивую жену и беседующего с самарянкой (середина II века). На востоке, в Александрийской усыпальнице III века сохранились два изображения Спасителя: претворяющего воду в вино на браке в Кане Галилейской (Ин. 2, 1–12) и умножающего хлебы и насыщающего ими народ (Мф. 14, 14–21; Мк. 6, 32–44; Лк. 9, 10–17; Ин. 6, 1–15). Кроме изображения Спасителя под видом Доброго Пастыря, также распространено было Его изображение под видом рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в древнегреческом наименовании ее, состоящем из пяти букв (ι̉χθύς), заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (Ίησούς Χριστóς Θεού Ύιóς Σοτήρ). Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снедь, то есть была символом Таинств Крещения и Причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу I или ко II веку. Поэтому неудивительно, что этот символ встречался повсеместно, о чем упоминает Климент Александрийский (I – нач. II вв.): «Наша печать должна быть украшена голубкой, или рыбой, или парусником, или лирой, как это сделал Поликарп, или якорем…» («Педагог» III, 11, 59, 2). Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета и созвучен Новому Завету (святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющим грехи мира). Встречаются изображения Христа под видом Орфея, играющего на арфе (лире); Давида, побеждающего Голиафа; Даниила во львином рву и другие. Последний образ укреплял христиан, говоря общине о гонениях, среди которых она не погибнет.

Замечательно также самое древнее изображение глав апостолов Петра и Павла на бронзовом медальоне, найденном в усыпальнице Домитиллы и относимом к первой половине III века. У апостола Петра волосы густые и курчавые на главе и бороде, борода круглая, небольшая, черты лица крупнее, чем у апостола Павла; у апостола Павла лицо длиннее и тоньше, глава спереди и вверху не имеет волос (лысая), борода длинная, прядями, у обоих лица еврейского типа. Эти изображения апостолов считаются их портретами, о сохранении первыми христианами их ликов пишет и Евсевий. Так лики апостолов изображаются на иконах и фресках и доныне.

В III веке появляются наземные христианские храмы, но и в них часто священные изображения еще символичны из-за опасения осквернения язычниками икон. Поэтому Эльвирский собор (Испания, 305 г.) запрещал настенные священные изображения в местных храмах. Но этот собор имел местное, частное значение, и его запрет продиктован конкретными частными обстоятельствами. После победы Константина Великого над Максенцием в 312 году и подписания Миланского эдикта, легализовавшего христианство в Римской империи, христианское искусство вышло из катакомб. Стали строиться величественные храмы, богато украшенные фресками, мозаикой и статуями. Тогда Христа начали изображать не только в смиренном виде доброго пастыря, но и как Царя царей, восседающего на престоле, величаво простирающего благословляющую десницу и окруженного ангелами. О широком распространении икон, о почитании их и поклонении пред ними невидимому и непостижимому в сущности Богу свидетельствуют святые отцы IV века: Василий Великий, Григорий Богослов, Григорий Нисский, Епифаний Кипрский, Астерий Амасийский и другие. Так, святитель Василий Великий, архиепископ Кесарии Каппадокийской, в своем 360 послании к императору Юлиану Отступнику (361–363 гг.) писал: «чту начертание икон св. апостолов, пророков и мучеников и поклоняюсь пред ними, особенно потому, что они переданы от св. апостолов и не запрещены, но изображаются во всех наших церквах». Древние христиане, по примеру ветхозаветной церкви, воздавали почитание иконам поклонением перед ними, возжжением свечей и воскурением фимиама. Возжжение свечей издревле было символом пламенной любви к Богу, благоговения перед Его величием. Ставя свечу перед иконой Христа Спасителя, христианин этим вещественным приношением света и огня как бы говорит: «Ты, невещественный Свет мира, прими от нас вещественное приношение света и огня и подаждь нам внутренний благодатный свет уму и огнь сердцу, дабы мы, подобно мудрым девам, всегда готовы были к принятию Тебя и имели у себя всегда горящим внутренний благодатный свет» (ср. Мф. 25; Лк. 12, 35). Воскурением фимиама (ладана) мы символически выражаем нашу надежду и желание, чтобы наши молитвы и молитвы за нас святых угодников Божиих, подобно благоуханному дыму фимиама, восходили к Божиему престолу (Откр. 8, 3–4), «ибо мы Христово благоухание Богу» (2 Кор. 2, 15). При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам святого Василия Великого, «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз».

Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Господа Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы, святых ангелов и святых угодников Божиих. Но вот, в начале VIII столетия на византийский престол вступил Лев III Исавриец (717–741 гг.). Первое выступление Льва III Исавра против иконопочитания датируется 726 годом. Он полагал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и Византийской империей, теснимой магометанами. На первых порах он стремился убедить, а не действовать силой. Он собирал народ, выступал с проповедями, что было в обычаи Византийских императоров, и пытался склонить на свою сторону константинопольского патриарха и римского папу. Патриарх Герман Исповедник (715–730 гг.) остался непреклонным. Папа, который фактически был вне досягаемости для императора, тем более мог не придавать серьезного значения императорским попыткам изменить церковную практику и церковное учение.

В 730 году Лев III собрал в Константинополе так называемый селентион – заседание под председательством императора высших церковных и светских сановников. В этом заседании принимал участие святой патриарх Герман, который решительно отказался одобрить иконоборческие меры царя. В результате св. Герман был низложен и отправлен в ссылку. Святитель Герман впервые письменно отреагировал на начавшийся натиск иконоборцев. Патриарх Герман умолял императора отказаться от гонения на иконы: «Да не совершится, о государь, сего несчастья в твое правление. Ибо кто хочет исполнить сие, тот есть предтеча Антихриста и противник спасительного воплощения Божия». Православные почитатели святых икон считали, что отвергающие иконы, отвергают вочеловечение. В одном из своих посланий св. Герман излагает этот довод: «Мы дозволяем писать иконы, исполняемые воском и красками, не для того, чтобы извратилось совершенство богослужения. Ибо от невидимого Божества мы не делаем ни икон, ни изображений, ни каких-либо изваяний, поскольку даже высочайшим ликам святых ангелов невозможно полностью постигнуть или исследовать Божество. Однако Единородный Сын, сущий в недре Отчем (ср. Ин. 1, 18), возжелав избавить собственное творение от смертного приговора, по совету Отца и Св. Духа милостиво соизволил стать человеком. Он причастился нашей плоти и крови, быв подобен нам во всем, кроме греха, как и пишет великий апостол (Евр. 4, 15). По этой причине мы изображаем Его человеческие черты, как Он, будучи человеком, выглядел по плоти, но не по Его непостижимому и невидимому Божеству. Ибо мы чувствуем потребность изобразить, во что веруем, а именно что Христос не мнимо, не как сень стал человеком, а реально и истинно и во всем полностью, исключая грех, насеянный в нас лукавым. В духе этой твердой веры во Христа мы и изображаем черты (χαρακτήρα) Его священной плоти на иконах и почитаем их и оказываем им подобающее уважение, ибо чрез них поминаем Его животворящее и неизреченное вочеловечение».

С первых же шагов иконоборчество встретило сопротивление не только на далеком западе, но и в самой Византии. Оплотом иконопочитания стало многочисленное монашество.

Аргументация иконоборцев поначалу была вполне примитивной. Они, как правило, ограничивались ссылкой на ветхозаветное запрещение изображать Бога и считали, что иконопочитание – это возвращение к осужденному еще в Ветхом Завете идолопоклонству. Отвечая на это, преподобный Иоанн Дамаскин указывает на факт Боговоплощения, открывающий собой Христа, Сына Божия, возможно потому, что Он Сам пожелал стать человеком, Сам пожелал стать видимым для людей. Разрабатывая теорию иконопочитания, преподобный Иоанн проводит различие между двумя видами поклонения: один из них называется греческим словом «λατρέια» («служение»), и этот вид почитания нужно воздавать одному только Богу; другой – «προσκύνησις» («поклонение»), можно воздавать всему, что Божественно, всему, что имеет то или иное причастие к Божественной славе и Божественной власти. Аргументация преподобного Иоанна Дамаскина христологическая – изображение Христа Спасителя, а следовательно, вообще всякое изображение на иконе, возможно, потому что Сын Божий пожелал стать человеком. Уже это указывает, что споры о святых иконах были прямым продолжением христологических споров VII века. После смерти Льва III трон наследовал его сын Константин V Копроним (741–775 гг.). Он в 754 году в Иерие созвал собор для осуждения иконопочитания. Собор состоял из 388 епископов, однако православные сразу же назвали этот собор Безглавым, потому что на нем не было ни одного патриарха. Константинопольский патриарх умер еще до собора, а прочие четыре восточных патриарха и римский папа не захотели прислать своих представителей на иконоборческий собор. Так что этот собор состоял исключительно из епископов Константинопольской Церкви.

Император Константин V выступал не только как организатор борьбы с почитанием икон, но и как богослов иконоборчества. Он написал несколько трактатов, обосновывающих иконоборчество. Православных и иконоборцев разделяло само понимание того, что такое «образ». Иконоборцы в соответствии с восточными магическими представлениями считали, что если образ возможен, он должен быть тождествен своему оригиналу. Поэтому единственно возможным образом Христовым они провозгласили Святую Евхаристию. Православные, напротив, считали, что образ не тождествен своему оригиналу, отличается от него. В ответ на защиту иконопочитания преподобного Иоанна Дамаскина Константин V развивает христологическую аргументацию в пользу иконоборчества. Он говорит, что было бы монофизитством, слиянием двух естеств во Христе изображение одновременно человеческого и божественного естества на иконе. Православных и иконоборцев объединяло одно: и те, и другие считали невозможным изображать Божественную сущность. Константин Копроним утверждал также, что если православные изображают человеческое естество, не изображая при этом Божественное естество, то они разделяют два естества, а это уже есть несторианство.

Православные (преподобный Иоанн Дамаскин, позже преподобный Феодор Студит и др.) достойно ответили на эту иконоборческую аргументацию: на иконе изображается лицо, а не природа. Все доводы императора-иконоборца ниспровергаются тем, что, как учит православная Церковь в лице названных богословов, на иконе изображается не естество, а лицо. Икона изображает не человеческое естество, и не Божественное естество, но лицо Богочеловека, лицо Сына Божия, который пожелал стать человеком ради нашего спасения.

Император Лев Хазар (775–780 гг.) следовал по иконоборческому пути своих отца и деда. Но иконоборцы достигли противоположных следствий – не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ в своей империи. Римские папы, тогда не зависимые от греческих императоров, и три восточных патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под исламской властью, не хотели иметь духовного или церковного общения с иконоборческим Константинополем, несмотря на то что восточные христиане страдали под магометанским игом, но имели утешение безбоязненно молиться перед святыми иконами, ибо калифы не вмешивались в дела политически подвластных им церквей.

Императрица Ирина, регентствовавшая за своего малолетнего сына Константина VI (780–802 гг.), созвала в 787 году в Никее Седьмой Вселенский собор. Никейский собор признал еретическим Безглавый собор 754 года, анафематствовал иконоборческую ересь и составил догмат об иконопочитании. Догматическое определение Седьмого Вселенского собора раскрывает смысл иконы как объекта богослужебного поклонения. Собор постановил «чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением – не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням». Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отцы Собора отличали служение (λατρέια), которое воздается Богу, от поклонения (προσκύνησις), которое воздается ангелу или человеку обоженному, святому, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из святых угодников.

Но иконоборческая партия была сильна, и гонения на иконопочитание возобновились с восшествием на византийский престол Льва V Армянина (813–820 гг.). Окончательно иконопочитание восторжествовало 19 февраля 842 года, после смерти императора Феофила (829–842 гг.) при его супруге Феодоре, регентствовавшей за своего малолетнего сына Михаила III (842–867 гг.). В марте 843 года, в первую неделю Великого Поста, патриархом святым Мефодием было совершено торжественное празднование восстановления иконопочитания, превратившееся в праздник в честь торжества Церкви над всеми ересями (Торжество Православия).

По предназначению и по природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями, обычными обстоятельствами. Икона – это окно в мир иной природы, окно в вечность, но окно это открывается только тем, кто обладает особым, духовным зрением. Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами человека, для которого Бог – несомненная реальность при всей ее непостижимости и недоступности. Церковь всегда придавала большое значение образу и оценивала его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как богословие в красках, как подлинное исповедание христианской веры, как элемент проповеди. Церковному искусству во все времена был присущ догматический характер.

Икона не изображает – она являет особый, таинственный мир. Она есть сакральное обращение, сакральный текст. Всякий текст, и в особенности священный, требует определенного навыка прочтения и нуждается в толковании. Икона говорит с нами на особом языке символов и знаков, в ней все глубоко символично. Образ создается с точки зрения вечности. В отличие от картины икона – это движение от портрета к лику, от реального и временного – к изображению идеального и вечного. Как пишет в своей книге «Богословие иконы» И.К. Языкова, «икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного – возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе – это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы – пасхальная радость, не расставание, а встреча».

Самое главное в любой иконе – лик. В практике иконописания стадии работы разделяются на так называемое «личное» – написание лика, обнаженных частей тела (кистей рук, стоп ног) и «доличное». Сначала пишется «доличное» – фон, пейзаж, архитектура, одежды. Завершается написание образа подписью – обозначением, кто изображен. После этого икона готова, и ее освящают. В древности иконы специально не освящали, ведь процесс ее создания творческий и молитвенный – сопряженный с постом и молитвой иконописца. Истинным автором святых икон считался Господь Бог, благословивший и вдохновивший мастера иконописца на его труд и помогавший ему. То есть икона создавалась в синергии (соработничестве) Бога и человека, поэтому иконописцы, как правило, не подписывали свои работы.

Икона являет образ нового человека, преображенного, обоженного (θεόσις), блаженно умиротворенного. Поэтому на православных иконах мы не увидим лиц, искаженных страданиями и болью. Даже святые мученики изображаются с победой и миром в ликах, с пасхальной радостью о Боге. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его состояния обожения. Лики обращены к смотрящему на икону, то есть изображены анфас или поворот головы на три четверти и никогда не в профиль или отвернуто. В профиль на иконах изображаются только персонажи, не достигшие святости.

Человек занимает центральное, основное пространство иконы, все остальное – интерьер, пейзаж – играет второстепенную роль, обозначает среду, антураж и потому доведено до концентрированной условности. Для того чтобы показать, что событие происходит в интерьере, иконописец поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань, рудимент античных театральных декораций – велум.

Икона не имеет границ. Рамка выделяет икону из мира обыденных предметов, но не ограничивает ее, поэтому иконописцы иногда нарочито пишут изображения не только на плоскости, но и на ободке иконы. За поля «ковчежных» икон часто выступает нимб святого, символизируя тем самым, что святость не ограничивается тесными рамками земных условностей, она преодолевает границы обычного мира.

Цвет на иконах выполняет особую функцию – функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние (рефлексии), но свечение предметов и человеческих лиц, озаренных светом, источник которого вне нашего физического мира. Православное иконичное понимание цвета состоит в том, что цвет есть откровение Света Божественного в священном. Фон классической иконы – золотой. Золотые штрихи (лучики) на иконах – ассист (на одеждах святых, на престоле Божием) – олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство «не от мира сего». Икона не знает светотени, теней на иконах нет – в царствии Божием все пронизано светом, это мир абсолютного света (1 Ин. 1, 5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17, 21). Мир иконы – это мир Небесного Иерусалима, не нуждающийся «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его» (Откр. 22, 5). В иерархии цвета иконописи первое место занимает золотой, обозначающий сияние Божественной славы, в которой пребывают святые. Это фаворский нетварный свет, не знающий дихотомии «свет – тьма». Золото одновременно цвет и свет, в системе христианской символики занимает особое место. Как самый драгоценный материал на земле оно служит выражением наиболее ценного в духовном мире: золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние (мандрола) вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости. С постепенной утратой (в России с XVI в.) глубинного богословского понимания смысла иконы золото превращается в элемент декора и теряет свою символичность.

Золотой фон из-за дороговизны золота в русской иконе часто заменялся другими, семантически близкими цветами – красным, зеленым, охрой. Красный фон, символизирующий огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк. 12, 49; Мф. 3, 11), был характерен для северной иконописной традиции – новгородских и псковских икон. Зеленый фон на иконах Тверской и Ростовской и Владимиро-Суздальской школ символизирует вечную жизнь, вечное цветение, животворящее действие Святого Духа. Охра (желтый) фон – цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, служит заменой золоту.

Белый цвет выражает трансцендентность Божества, чистоту и святость и также является одновременно и цветом, и светом, но применяется гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (например, на иконах Преображения Господня – «одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Мк. 9, 3), Воскресения и Вознесения Господня). В белых одеждах изображаются праведники на иконе «Страшный Суд» – «они... убелили одежды свои кровию Агнца» (Откр. 7, 13–14). В белые ризы облачены ангелы у пустого гроба воскресшего Спасителя (Мф. 28, 2–3; Мк. 16, 5; Лк. 24, 4; Ин. 20, 12); ангелы, представшие при Вознесении Христа на небо (Деян. 1, 10). Белый цвет есть соединение всех цветов радуги, он символизирует причастность божественному миру. Черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета противостоит белому, он символизирует ад, удаленность от Источника света – Бога. Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны, разверзающейся под ногами стоящего на поверженных вратах адовых Воскресшего Христа (икона Воскресение или Сошествие во ад). Но ад всегда побежден. На иконе «Распятие Господне» под Крестом, в горе Голгофе (с древнееврейского – череп, лобное место), обнажается черная расселина, в которой видна голова (череп) первого человека Адама. Первый Адам – ветхий, согрешил и умер, второй Адам – Христос, безгрешный, «смертию смерть поправ», воскрес и тем самым открыл всему человечеству выход из «тьмы в чудный свет» (1 Пет. 2, 9) и вход в Рай. Черный мрак пещеры, где родился Христос Спаситель, символизирует отчаяние, тьму и «сень смертную» непросвещенных ветхозаветных умов. Родившийся Богомладенец пришел, чтобы освободить падшего Адама, просветить мир светом Своего спасительного учения (икона Рождества Христова). Черным цветом пишется чрево пещеры, из которой выползает змий, поражаемый святым великомучеником и Победоносцем Георгием (икона «Чудо Георгия о змие»). Черным (коричневым) цветом изображаются нечистые, падшие духи – бесы. Монашеские черные рясы на иконах подчеркивают отрешение от мирской суеты их обладателей – условие видения Божественного света. Черный и белый цвета выстраиваются по принципу дихотомии – как противоположные, они редко употребляются в иконописи.

Красный и синий цвета в иконе часто выступают вместе, они составляют антиномическое единство. Красный и синий символизируют земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Синий – цвет по преимуществу небесный, направляющий дух на путь веры, которую он символизирует. Ему свойственна интровертность и сдержанность, напоминающая о молчаливом смирении. Голубой – цвет Богородицы, он выражает отрешение от мира и взлет освобожденной души к Богу. Синим цветом пишут бесплотных херувимов. Красный – цвет земли, всего земного – красоты, богатства, здоровья, царской власти (пурпур). Неслучайно имя первого человека, сотворенного из праха земного (красной глины), – Адам, что значит «взятый из земли» (Быт. 2, 7; 3, 19). Но этот цвет также символ любви, жертвенности, мученичества. Красным пишут багряницу, надетую на Христа в претории (Мк. 15, 16–20), ризы мучеников, плащ Архангела Михаила, серафимов (с древнееврейского – пламенные). Красным и синим цветами, выражающими тайну Боговоплощения, пишутся одежды Христа Спасителя. Красный хитон (риза) символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур). Синий гиматий символизирует божественное, небесное начало, непостижимость тайны, глубину откровения. В Господе Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, но не сливаются, как соединены в Нем две природы – божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Богородицы те же – красный и синий (голубой), но расположены они в другом порядке: риза синего (голубого) цвета, поверх которой красный плат (мафорий). Небесное и земное в Деве Марии соединены иначе. Христос – Предвечный Бог, воспринявший человеческую плоть, ставший человеком, Дева Мария – земная женщина, послужившая великой тайне Боговоплощения. В сочетании красного и синего в образе Божией Матери открывается еще одна тайна – соединение материнства и девства. Приснодевство Марии символизируют и изображенные на плечах и главе Богородицы три звезды – до Рождества, в Рождестве и по Рождестве Дева. Зеленый – цвет растительного царства, весны, обновления и духовного возрождения. В то же время это символ равновесия и внутреннего покоя. Это цвет святых пророков – глашатаев Святого Духа, цвет преподобных и праведных. Чистый желтый цвет символизирует истину; мутный, коричневатый – гордость, предательство. Неслучайно одежды Иуды предателя часто пишут серо-желтым цветом.

По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу». Цвет на иконе очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий, он дается локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Свет – это сюжет иконы. Сотканная из света Божественного, икона не знает тени. В православной иконе свет не создается искусственно, не падает извне, а струится в очищенных, обоженных существах. Технология написания иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного к светлому. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Обожение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал: «Я есть свет миру» (Ин. 8, 12), и ученикам Он говорил: «вы – свет мира» (Мф. 5, 14), то есть отраженный Божественный свет.

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Пространство иконы таинственно, в нем соединены пространство видимых и ощущаемых событий, и пространство событий потусторонних – невидимых и неощущаемых, познаваемых в результате откровения. Икона являет новое, иное бытие, она приоткрывает вечность, поэтому в ней иногда совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее в иконе как бы сконцентрированы и существуют одновременно, разворачиваясь, подобно священному свитку. Для иконописца важнейшее – символически показать, что изображенное на иконе находится в совершенно другом мире, с иными пространственными параметрами. В свет-ской реалистической живописи художник при помощи прямой перспективы создает у зрителя иллюзию наличия на картине третьего измерения – глубины. Иконописец же сознательно отказывается от иллюзионизма, он созидает новое, непривычное, кажущееся искаженным и даже художественно безграмотным, пространство. И только постепенно пространство иконы раскрывается перед созерцающим как особая символическая художественная система, имеющая свои, особые, духовные законы. Мир на иконе явлен особенно: не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. То есть у иконы «обратн