Участие Дельвига в кружках кройки и шитья. Отношения с декабристами

С юности участвует во всевозможных лит.общ-вах, в т.ч. «Союз поэтов» (раннее общ-во лицеистов), "Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств" ("Михайловское" или "Измайловское"), "Вольном обществе любителей российской словесности" и т.д. Однако к декабристам не присоединяется, ибо рев-ция ему чужда.

Сам он любил противопоставлять свое отношение к жизни отношению к жизни поэтов декабристского круга:

«Веселая бедность и лень» - у Дельвига и Бо(а)ратынского

«Суровая бедность и труд» - у поэтов декабристского круга

Кстати, тема поэта (о ней идет речь во «Вдохновении») раскрывается у него, как и у П.: Поэты – «любимцы муз», пророки, страдальцы, противопоставленные "безумной толпе" и презираемые ею, бросающие свой вызов року и судьбе. Самая поэзия - жертвенное служение. Поэтому приобщение к ней есть своего рода акт посвящения (прочтите «Вдохновение», там все предельно ясно)

 

Дельвиг – издатель:

«Северные цветы»

В 1823-1824 гг. Д. участвует в "Полярной звезде", однако ему чужды и рев-ция и открыто публицистическая гражданская литература.

Поэтому в 1824 г. Дельвиг начинает собирать свой собственный альманах "Северные цветы", вступивший в конкуренцию с "Полярной звездой".Он посещает Карамзиных, кружок Воейкова, слепого Козлова; близок с Жуковским и Гнедичем, хорош с Крыловым, налаживает контакты и с Вяземским, и с московскими литераторами. Альманах его становится своего рода организующим центром для петербургской и московской литературы.

После декабристского восстания Д. анонимно печатает в "Северных цветах» Кюхельбекера, Н. и А. Бестужевых, Рылеева, А. Одоевского.

После 1825г. "Северные цветы" - единственный русский альманах, объединяющий литературные силы, а дом Дельвига - своего рода центр столичной литературы. Печатают Жуковского, Вяземского, И. И. Козлова, Баратынского, Пушкина, Гнедича, Ф. Глинки, Языкова + молодых московских литераторов из кружка "любомудров" - Веневитинов, Погодин, Шевырев + следующее поколение лицеистов и пансионеров (А. Подолинский, М. Деларю). В 1831 г, в альманах приходит и молодой Гоголь.В 1828 г. в Петербург возвращается Пушкин и сразу же входит в дельвиговский круг на правах одного из идеологических руководителей.

К этому времени "Северные цветы" уже настолько обеспечены литературным материалом, что возникают предпосылки для издания газеты.

«Литературная газета»

1 января 1830 г. - первый номер "Литературной газеты" под формальным редакторством Дельвига. Фактически политику определяли Пушкин, Дельвиг и Вяземский. С первого номера "Литературная газета" приобрела вынужденно полемический характер. В первом номере в анонимной заметке, принадлежавшей Пушкину, газета декларировала кружковый характер, объявив, что она издается "не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могущих по разным отношениям являться под своим именем ни в одном нз петербургских или московских журналов"

Обвиняли в "литературном аристократизме", элитарности, пренебрежении читателем(особенно старались "Северная пчела" Булгарина и "Московский телеграф" Н. Полевого).

Критические схватки продолжались недолго: в ноябре 1830 г. "Литературная газета" была закрыта. В конце октября за помещение четверостишия, посвященного жертвам Июльской революции (1830), Дельвиг был вызван в кабинет шефа жандармов (не первый раз его туда вызывали, кстати). Бенкендорф был убежден, что кружок Дельвига собирает людей, настроенных против правительства, и что руководят им сам Дельвиг, Пушкин и Вяземский, которых он пообещал "упрятать в Сибирь".

Репрессии против "Литературной газеты" вызвали, однако, в обществе нежелательную для правительства реакцию. Дельвигу сочувствовали и влиятельные лица, - например управлявший Министерством юстиции Д. Н. Блудов. Бенкендорф вынужден был принести извинения за резкость и разрешить газету, но уже с другим формальным редактором. Им стал О. М. Сомов.

После отставки с поста редактора «Лит.газеты» Д.заболел простулой. Однако он и раньше был сильно болен. И случайная простуда, кот.Дельвиг не придавал значения, после нескольких дней болезни свела его в могилу 14 (26) января 1831 г.

2) «Маленькие трагедии» Пушкина.

По лекции Прохоровой+любимый Лотман:

4 «драматические сцены» или «опыты драматического изучения» (так их называл сам Пушкин). П.сам объединяет их в цикл. Замысел мал.трагедий родился почти сразу после написания БГ, в Михайловском в 1826г.. Были написаны в Болдино в 30-м году, когда в Москве была эпидемия холеры. Все трагедии- переработки уже известных произведений или сюжетов:

- к теме «Скупого рыцаря» обращались Шекспир, Мольер, Вальтер Скотт, подзаголовок – «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight», кот.вообще-то не существует.

- «Моцарт и Сальери» - эпоха, близкая Пушкину(Сальери умер в 1825г., Моцарт в 1791г.), часто обсуждалось в тусовке, правда ли, что Сальери отравил М.или нет. Пушкин считал, что это вероятно

- «Каменный гость» Дон Жуан – вообще национ.герой Испании. Также про него писали Мольер, Корнель и т.д. Ну и опера Моцарта.

- «Пир во время чумы» - одна из сцен драм.поэмы Джона Вильсона «Чумный город» 1816г., которая описывает события лондонской чумы 1665г.

Постановки

При жизни Пушкина на сцене удалось поставить лишь "Моцарта и Сальери"

в Петербурге 27 января 1832 г (успеха не имела). "Скупой рыцарь" должен был быть поставлен 1 февраля 1837 г. в Александрийском театре, но был отложен всвязи с кончиной Пушкина, а затем и вовсе запрещен Николаем I из-за боязни"лишнего энтузиазма" и демонстраций по отношению к поэту.

Общее у трагедий

Общая черта всех трагедий – сохранение реалистического принципа в произведении. Реализм проявляется в детерминированности хар-ров в связи с эпохой, временем, средой. Г. А. Гуковский вскрыл в «маленьких трагедиях» истор.конфликты между хар-ми людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и Средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Лотман этим не ограничивается: «Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, или жевстать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным».

Характеры героев одномерны – носители какого-либо одного начала, одной страсти

Во всех трагедиях для П. очень важно исследование человеческих страстей, кот. олицетворяют его герои (1 герой – носитель 1(!)страсти) Композиция мал.трагедий с вынесением против.позиций показывает, что мир сложнее, чем кажется, нет одной правды, мир может быть интерпретирован по-разному

1. Скупой рыцарь

Основа – столкновение разных типов сознания: рыцарской идея и идеи денежного века. Не случайно в названии оксюморон – «скупой рыцарь», что для рыцарского века практически невозможно. Барон – носитель идеи буржуазного века, века феодализма Страсть Барона – страсть к деньгам: он пьет воду, ест сухие корки, чахнет над своим златом в сундуках. Вот счастье для него – добавить немного злата в очередной сундук. Золото для него – символ власти: «Что не подвластно мне? как некий демон отселе миром править я могу…» Среди золота он чувствует, что он царствует. Пир для него – смотреть на раскрытые сундуки, «на блещущие груды».Сына считает «безумцем, расточителем», недостойным наследства.

Соединению феодального и буржуазного сознания противостоит молодой барон – носитель средневековой рыцарской идеи, ради которой он, казалось бы, готов на преступление. Однако оказывается, что душа Альбера не готова к убийству ради достижения высокой рыцарской цели. Для Альбера важны идеалы рыцарства: рыцарское слово (когда Жид отказывается дать ему бабла без заклада, он говорит: «Иль рыцарского слова тебе, собака, мало?»), честь. Поэтому когда Жид предлагает ему отравить отца, Альбер взбешивается и тут же выгоняет его. Однако и он жесток, почти с радостью принимая вызов отца.

Сам же Барон одержим свои золотом, он клевещет на сына, всячески поносит его при Герцоге, обвиняя его в попытке кражи. Он настолько одержим своей страстью, что бросает вызов сыну, кот.тот принимает почти с радостью. Уже сам факт вызова позволяет Герцогу (как судье) вынести приговор: «Ужасный век, ужасные сердца»

1. Моцарт и Сальери

Основа – столкновение 2х разных веков: романтизма и классицизма, вдохновения возвышенного и рационалистического. П.стремится к некой мифологизации этого сюжета, однако реализм - в противопоставлении романтической установки на гениальную одаренность, щедрость и классиц.установки на поддержание таланта, усердный труд.

Сальери – пример классиц.установки, он-ремесленник: «Ремесло поставил я подножием искусству». Он разлагает музыку, относится к ней с рационалист., научной точки зрения: «Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй искусству». Произведения создавал долго, сжигая предыд.труды, достигая совершенства постепенно, мучительными трудами. Страсть Сальери – желание славы, кот.он так долго добивался. А тут Моцарт со своими озарениями, «гуляка праздный, безумец». Кстати,изначально в заголовке стояла «Зависть».

Моцарт же гениален, причем своей гениальности не осознает даже. У него дар от Бога. В конце он говорит: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой…» Короче, Моцарт – гениальная натура, Сальери – только лишь талантливый человек. Ну и помните, гений и злодейство – две вещи несовместные.

1. Каменный гость

Предмет исследования П.- любовная страсть. В большей степени новаторским в КГ является образ Дона Г уана (подчеркивается испанское происхождение) В трактовке этого образа П.следует за Мольером и представляет его не как пошлого распутника, а как человека, воплошающего в себе свободу чувства, который каждый раз любит искренне, истинно чувствует. Каждый раз влюбленность для него – истинное счастье.

Особая значимость в этой трагедии – сопоставление любви и смерти. При первой встречи Д.Г. требует смерти, ибо желание кончины – не признак безумие. Безумие – это жить любя, ночами петь серенады и прочая х-ня. «Что значит смерть?за сладкий миг свиданья отдам я жизнь» Дон Гуан готов умереть, только бы Дона Анна простила ему убийство ее мужа: «Вели – умру, вели – дышать я буду лишь для тебя…»

Здесь возникает и тема наслаждения: если в первой трагедии наслаждение связано с богатством, то здесь наслаждение – минуты любви: «Наслаждаюсь молча, глубоко мыслью быть наедине с прелестной Доной Анной».Для него – это «райское блаженство». Любовь сравнивается с мелодией:

…Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает

Но и любовь мелодия…

1. Пир во время чумы

В основе – нравственно-психологический конфликт. П.сам объединяет трагедии в цикл и неслучайно «Пир» завершает его. Сюжет – из мировой классики, «Пир» - перевод 1й сцены из драматической поэмы 1816г. «Чумный город» Вильсона, кот.описывает события страшной эпидемии чумы в Лондоне 1665г. Однако в трагедии присутствуют оригинальное – песни Мери и Председателя. Песня Мери – жалобная песнь о том, как все хорошо до чумы и как плохо во время нее: одно кладбище не пустеет *скажите это Прохоровой как-нибудь поизящнее* Луиза отмечает, что нынче такие песни не в моде.

Трагедия – философское произ-ние. Звучит идея эпикурейского противостояния чуме, страсть наслаждения опасностью. Герой находит наслаждение даже в игре со смертью. Председатель поет гимн чуме:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Можно увидеть и иные фил.корни – напрашивается сравнение с Монтенем, кот.в книге «Опыты» писал, что философствовать – учиться умирать и не бояться смерти.

Однако у самого Пушкина нет стоического презрения к жизни во славу смерти. Подчеркивается это введением 2го героя – Священника, кот.появляется в самом финале и напоминает Председателю о том, как он рыдал три недели назад над трупом матери. Гов-т, что их ждет ад, если они не прекратят этот чудовищный пир. Именно после его финальных слов идет авторская ремарка: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». Позиция Председателя в песне не кажется такой уж неуязвимой. Читатель видит признание правоты священника.

 

Народ, пересказ маленьких трагедий из сети+мои поправки, но, честно говоря, легче прочитать – они по 3-5стр. каждая. А когда сокращаешь – получается полный бред.

 

Скупой рыцарь

Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight

Сцена первая

В башне. Альбер и Иван

Альбер во что бы то ни стало хочет попасть на рыцарский турнир. Рассмотрев шлем, видит, что он пробит, испорчен, его невозможно одеть. Альтер сердится на графа Делоржа, попортившего шлем. Иван успокаивает хозяина, достойно отомстившего обидчику — граф едва поднялся через сутки. Альберу легче бы потерять голову, чем шлем, у него нет денег на новый, нет приличного платья. Он сетует на бедность, унижающую его достоинство. Причиной его ярости и смелости на поединке была скупость. К тому же конь захромал, но нет возможности купить нового, и ростовщик больше не дает в долг. Альбер сам беседует с жидом Соломоном, который вместо ссуды пришел получать старый долг. Соломону нужен заклад, т.к. слово рыцаря ценно, пока он жив, а как убьют его, кто на слово поверит ростовщику? Альбер не хочет ждать наследство годы, деньги ему нужны сейчас. Жид предлагает юноше яд, чтобы отравить отца и ускорить получение наследства. Альбер взбешен этим предложением Соломона, готов его убить. Жид в страхе лопочет: “Я... я шутил. Я деньги вам принес”. Альбер гонит ростовщика, но потом посылает слугу за деньгами, давая расписку. Альбер решается открыть герцогу свое плачевное состояние с тем, чтобы господин повлиял на отца

Сцена вторая

Подвал. Барон чахнет над златом. Добавляет горсть в шестой сундук, кайфует. Думает, какой он молодец, что впустил все-таки к себе вдову с 3детьми, прямо чувствовал, что она принесет ему дублон за мужа. Устраивает себе пир, зажигая свечи и открывая все сундуки. Думает, что его сын неудачник и недостоин всех этих богатств.

Сцена третья

Во дворце. Альбер, герцог

Альбер просит у герцога покровительства, тот обещает повлиять на барона. При их разговоре с герцогом барон клевещет на сына, якобы хотевшего убить его и обокрасть. Альбер не выдерживает оговора отца, барон вызывает его на дуэль, сын принимает вызов. Герцог просит их свалить, пока он думает. Старик падает и умирает, вспоминая лишь о ключах от сундуков. Герцог поражен: “Ужасный век, ужасные сердца!”

 

Моцарт и Сальери

Сцена первая

Сальери рассуждает о своем пути к славе: с детства от всего отрекся, предался музыке. Изучал ее как науку, утончал слух и т.д. Долго кропотал над произведениями, сжигал то г*, что получалось в начале. Короче, мучался-мучался. И наконец к нему пришла слава. Никогда никому не завидовал, а тут бац! И Моцарт, гуляка и тупица, со своими озарениями. Зависть его съедает.

Входит Моцарт, рассказывает, что по пути слышал игру слепого музыканта. Он привел старика с собой и попросил его сыграть что-нибудь из Моцарта. Скрипач играет, страшно перевирая мелодию. Моцарту смешно, а Сальери возмущен, прогоняя его.

Моцарт пришел показать Сальери “безделицу”, которую сочинил накануне. Моцарт играет, а Сальери поражен, что, сочинив такое, Моцарт мог еще слушать старика:

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя» Сальери приглашает Моцарта отобедать в трактире, решив там восстановить справедливость — отравить Моцарта. Он избран, чтобы его остановить. Искусство Моцарт не поднимет, наследника не оставит.

Сцена вторая

Комната в трактире, фортепиано. Моцарт и Сальери за столом. Моцарт несколько грустен, его беспокоит “Реквием”. Недели три тому назад человек, одетый во все черное, заказал композитору музыку, она уже готова, а заказчик не является. Моцарту жаль расставаться с этим произведением, ему кажется, что “черный человек” его преследует повсюду. Сальери успокаивает Моцарта, вспоминая Бомарше, предлагавшего в грустные минуты: “...Откупори шампанского бутылку // Иль перечти “Женитьбу Фигаро”. Моцарт слышал, что Бомарше кого-то отравил, но считает это невозможным: “Он же гений, // Как ты да я. А гений и злодейство — // Две вещи несовместные. Не правда ль?” Моцарт пьет отравленное.вино и идет к инструменту исполнить “Реквием”. Сальери растроган до слез музыкой приятеля. Он уверен, что поступил правильно, отравив Моцарта. Вскоре музыканту становится плохо, и он уходит домой. Сальери остается в раздумьи:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

 

Каменный гость

Сцена первая

Дон Гуан и Лепорелло Всадники добрались до Мадрида и ждут темноты, чтобы пробраться в город неузнанными. ДГ надоело в ссылке, где он едва не умер со скуки. Дон Гуан вспоминает своих возлюбленных. “А живы будем, будут и другие”, — говорит Лепорелло. Теперь же Дон Гуан стремится к Лауре, одной из многих. Ожидая темноты в Антоньевом монастыре, он узнает от монаха, что сюда является Дона Анна, жена убитого им командора, поплакать на могиле мужа. Он решил познакомиться с вдовой, а пока спешит к Лауре.

Сцена вторая

Ужин у Лауры. Лаура поет, ее поклонники очарованы пением. Она исполняет песню, сочиненную Доном Гуаном. Дон Карлос раздражен: его брат убит Доном Гуаном. Кавалер ругает Лауру и ее любовника, та резко отвечает, но потом молодые люди мирятся, понимая бессмысленность их ссоры.

Гости расходятся, Лаура оставляет у себя Дона Карлоса. Он интересуется, что будет делать Лаура, когда красота ее пройдет? Но Лаура легкомысленна и не хочет об этом задумываться. Внезапно появляется Дон Гуан и гонит Дона Карлоса, тот узнает обидчика и вызывает его на дуэль. Дон Гуан согласен “убить” кавалера завтра, но Дон Карлос настаивает на немедленном поединке и вскоре падает сраженный.

Лаура возмущена убийством в ее доме, но рада Дон Гуану. Дон Гуан обещает разобраться с телом.

Сцена третья

Памятник командора Дон Гуан прячется в монастыре, вблизи памятника командору, наблюдая за Доной Анной. Он в одеянии монаха, чтобы женщина не дичилась его. Вдова предлагает ему помолиться вместе с ней, он возражает, что недостоин такой чести и признается Доне Анне, что не монах, а страстно влюбленный в нее. Женщина не желает слушать эти речи, они искушают ее при гробе мужа. Тогда Дон Гуан напрашивается на свидание в доме Доны Анны, она соглашается. Дон Гуан счастлив, он приказывает слуге позвать командора. Лепорелло трусит, ему кажется, что в ответ на приглашение статуя кивнула. Дон Гуан не верит и сам решает обратиться к статуе, трусит, видя кивок командора.

Сцена четвертая

Комната Доны Анны Дона Анна, не зная, что перед ней убийца мужа, беседует с Доном Гуаном, назвавшимся Диего. Она вышла замуж за богатого Дона Альвару по приказу матери. Дон Гуан клянется ей в страстной любви, вдове грешно слушать эти речи, но вообще-то она не против. Дон Диего не хочет лгать, он открывает ей свое имя. Дона Анна удивлена!шок!. Дон Гуан говорит, что молва описывала его злодеем, и, быть может, это и так, однако «весь переродился Вас полюбя”. Он вымаливает прощение Доны Анны, надеясь на продолжение свиданий, но входит приглашенный командор....О, тяжело Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти — пусти мне руку... Я гибну — кончено — о Дона Анна! Проваливаются.

 

Пир во время чумы

(Из вильсоновой трагедии: The City of the Plague) Улица.

Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин
Молодой человек предлагает вспомнить умершего Джаксона “...Я предлагаю выпить в его память // С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив”. Председатель соглашается почтить память приятеля. Он просит Мери спеть “уныло и протяжно”. Полилась песня, рассказывающая о недавнем беззаботном и веселом времени, теперь же страх обуял людей. Они мрут от чумы. Председатель благодарен девушке за песню. В их разговор вмешивается Луиза, она укоряет Мери за слезливость, сама же падает без чувств при звуке приближающейся телеги, везущей трупы. Молодой человек просит Луизу спеть веселую песню, но председатель сам поет гимн в честь чумы:
Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы.
Проходящий священник корит молодых людей за кощунство — пир во время чумы,грозит им муками ада. Молодым людям не хочется его слушать: “Он мастерски об аде говорит! // Ступай, старик! Ступай своей дорогой!” Священник узнает в председателе юношу, еще недавно рыдавшего над трупом матери. Председателю же не нужны тяжелые воспоминания и утешения священника: “Старик, иди же с миром; // Но проклят будь, кто за тобой пойдет!” Священник уходит, а председатель сидит в задумчивости.

 

18. Наташа
1) Деятельность «Любомудров». Творчество Д.В. Веневитинова.

"Общество любомудров"

В 1823 в Москве возник философский кружок «Общество любомудрия» во главе с В.Ф. Одоевским и Д.В. Венивитиновым. Основные члены – Кошелев, Киреевский, Рожалин, Титов, Погодин, Хомяков. Всех их объединяло в увлечение литературой и философией, серьезные занятия науками. Многие из них являлись одновременно членами литературного кружка Раича, где они занимались, в частности, переводами античных писателей. Там они иногда читали свои философские сочинения, а по большей части беседовали о прочтенных творениях немецких философов.

Они пытались построить цельную философскую систему как основу всего знания. Занимались изучением немецкой идеалистической философии Спинозы, Канта, Фихте и Шеллинга, а в центре их внимания оказалась эстетика, которая, по их мнению, должна была получить прочную философскую основу. Полного единства взглядов они так и не добились, т.к. часть их все же испытала воздействие освободительных идей и признала необходимость «произвести в России перемену в образе правления». К этой части относился Веневитинов, и еще пара человек. Перед восстанием 14 декабря 1825 оппозиционные настроения в кружке усилились и, как свидетельствует Кошелев, сочинения французских «политических писателей» оттеснили «с первого плана» немецкую философию. Но после восстания любомудры быстренько распустили общество (Одоевский торжественно спалил все протоколы заседаний и уставы). После 1825 года они объединяются вокруг просветительско-философского журнала "Московский вестник", который выпускался Веневитиновым же и другими любомудрами с 1826 года. Им сочувствовал Пушкин, довольно близко с ними общался, помогал им и выпускать журнал.

 

Д.В. Веневитинов

Краткая биография:

Дмитрий Владимирович Веневитинов родился в 1805 г. в Москве, в старинной и богатой дворянской семье. Получил классическое домашнее образование, изучил французский, латынь и греческий. Увлекся немецкой философией и романтической поэзией. Слушал отдельные лекции в Московском университете, в частности курсы А. Ф. Мерзлякова, И. И. Давыдова, М. Г. Павлова и Лодера. Участвовал в собраниях студенческого литературного кружка Н. Рожалина. В 1825 г. Веневитинов поступил на службу в московский архив коллегии иностранных дел. Организовал вместе с князем В.Ф. Одоевским в 1823 г. тайное философское «Общество любомудрия». В 1827 г. Веневитинов перебрался из Москвы в Петербург, поступив в канцелярию иностранной коллегии. При въезде в Петербург Веневитинов был арестован по подозрению в причастности в заговоре. Его спутника француза Воше, возвращавшегося из Сибири, куда тот сопровождал княгиню Трубецкую, взяли под арест. Самого Веневитинова долго допрашивали, продержали под арестом несколько дней, друзья писали, что это нанесло ему душевную травму. Поэт умер в 1827 г. в Петербурге. Это случилось неожиданно: он был на балу, после бала, разгоряченный, перебегая двор, на пути в свою квартиру, которая находилась в том же доме, схватил горячку. От горячки и умер. Есть и другая теория: когда он находился под арестом, его продуло и он сильно кашлял. Как бы то ни было, умер он в 22 года.

Нужно прочитать: "Сонет ("К тебе, о чистый дух, источник вдохновенья..."). Моя молитва. Три участи. Жизнь. К моему перстню.

 

Дмитрий Владимирович Веневитинов – человек периферии пушкинского общения. Веневитинов – философ, воспринявший идеалистические немецкие философские открытия. Проповедует отказ от житейской суеты. Основные мотивы его стихоплетства характерны для романтического идеализма. Так, в небольшом совсем стихотворении «Сонет» (1825) он мыслью устремляется к «чистому Духу, источнику вдохновения», облекшему себя «в завесу тайны вечной» и постигаемому только «во глубине сердечной».

"Моя молитва" (1826) - здесь поэт проповедует отказ от радостей в житейском проявлении; единственное счастье - творчество. Поэзия, по Веневитинову, - это единственное, что может быть противопоставлено унизительной прозе и бездуховности жизни. Только поэт, провидец и мудрец по своей природе, способен до конца и во всей глубине познать тайны мира. Стихотворение "Моя молитва" выражает своеобразное поэтическое и человеческое credo Веневитинова. Полное внутреннего напряжения и нервной силы, стихотворение это удивительно по чистоте мысли и душевной открытости. В нем и исповедь, и наказ поэта себе и другим людям, и утверждение высоких нравственных идеалов. В "Моей молитве" тесно слиты между собой и идеи, и слова, и звуки. Стих производит впечатление крепко сложенного, "литого". Можно отметить связь стихотворения с "Молтивой" Лермонтова.

В стихотворении "Три участи" (1826 или 27) поэт говорит о том, что завидны в этом мире три судьбы: тот, кто "вéка судьбой управляет", кому не важно признание или проклятия и о ком будут судить по его бессмертным делам; участь поэта с его непокорным умом и возможностью выплакать горе в "горючих слезах"; но счастливей всех "беспечный питомец забавы и лени", кто ни о чем вообще не волнуется. В конце поэт вопрошает – ну почему рок не дал ему этот удел?

Стихотворение "Жизнь" (1826) - отклик на утверждение о том, что жизнь в начале - увлекательный рассказ, который постепенно начинает надоедать и в итоге становится опостылым. Это свободные вариации на слова Шекспира: "Жизнь скучна, как сказка, дважды рассказанная засыпающему". Слова Шекспира - это то, от чего Веневитинов лишь оттолкнулся. Ими была задана поэтическая тема, давно ему уже близкая, и решает он ее, не только следуя за Шекспиром, но еще больше -- в соответствии со своими собственными воззрениями. Стихотворение, с его темой трагизма человеческого существования,-- это и целая философия, и вместе с тем это поэзия. Философская идея становится в нем поэтической между прочим и потому, что она психологически точно раскрыта через ряд художественных наблюдений-деталей: "...кой-что страшит издалека, но в этом страхе наслажденье"; "...мы привыкаем к чудесам -- потом на все глядим лениво"; "...скучна, как пересказанная сказка усталому пред часом сна". Интересно, что эти психологически и художественно верные детали относятся к сфере общего, а не частного. Как это нередко бывает у Веневитинова, героем стихотворения является не "я", а "мы", не отдельный человек и его неповторимая судьба, а человечество и судьба человечества.

Самой большой нежной привязанностью его жизни была Зинаида Волконская. С любовью к Волконской связана одна из самых трогательных легенд о жизни и смерти Веневитинова. Когда он уезжает из Москвы в Петербург, Волконская дарит ему на память перстень, найденный при раскопках Геркуланума и Помпеи в 1706 г. В стихотворении " К моему перстню " (1826 или 27) поэт пишет о том, что он его верный талисман: пусть он спасает его "от едкой славы ложной", обольстительной мечты, душевной пустоты, отвратит "свинец безумства" и тд.д В конце он говорит, что в предсмертный час умолит друга надеть перстень ему на палец. Этот перстень друзья поэта в последний час жизни Веневитинова, по его завещанию, и надевают поэту. В конце стихотворения он писал:

 

Века промчатся, и быть может,

Что кто-нибудь мой прах встревожит

И в нем тебя отроет вновь...

 

Удивительным образом это поэтическое предсказание Веневитинова сбылось. В 1930 г. могила Веневитинова, в связи с закрытием кладбища при бывшем Симоновом монастыре, была перенесена на Новодевичье кладбище. При эксгумации праха перстень был вынут и сейчас как реликвия хранится в Государственном Литературном музее в Москве.

 

Со смертью Веневитинова заканчивается пушкинский и начинается лермонтовский этап в русской литературе.

2) Место «Евгения Онегина» в творчестве Пушкина.

По-моему, вопрос поставлен по-идиотски. По идее, первая часть билета - собственно ответ; там про место романа и основные отличительные черты (из Лотмана). Но прилагаю еще лекцию (не очень уж, гм, хорошо записанную) Прохоровой.

 

Роман “Евгений Онегин” — произведение удивительной творческой судьбы. Он создавался более семи лет — с мая 1823 г. по сентябрь 1830 г. Но работа над текстом не прекращалась вплоть до появления первого полного издания в 1833 г. В 1831 году были внесены серьезные дополнения к роману, а также он был отредактирован (было убрано из основного текста путешествие Онегина). Последний авторский вариант романа был напечатан в 1837 г. У Пушкина нет произведений, которые имели бы столь же длительную творческую историю. Роман не писался “на едином дыхании”, а складывался — из строф и глав, созданных в разное время, в разных обстоятельства, в разные периоды творчества. Работа над романом охватывает четыре периода творчества Пушкина — от Южной ссылки до Болдинской осени 1830 г. Значение Болдинской осени в творчестве Пушкина определяется тем, что большинство написанных произведений — реализация более ранних замыслов поэта и в то же время своеобразный пролог к его творчеству 1830-х годов.

Роман был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» - контрастность и иронию стиля, дружеские послания - интимность авторского тона, «Таврида» - специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

И все же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина «Евгений Онегин» был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.

Поэтическое слово романа одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традиционных стилистических характеристик: «высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется как бы по прихоти художественного произвола, создающего принципиально новую эстетику. Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придает слову и тексту произведения краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни действительной».

Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце седьмой главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев - было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста стал принцип неснятых и нерешенных противоречий.

Построение текста на пересечении многообразных точек зрения легло в основу пушкинской «поэзии действительности», что было принципиально новым этапом по сравнению с романтическим слиянием точек зрения автора и повествователя в едином лирическом «я».

Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и фо рмулу русского роман а. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности изучали и развивали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.

«Евгений Онегин» задал тип «русского романа», в котором отношения героя и героини одновременно становятся моделью основных исторических и национальных коллизий русского общества XIX в. В образе Татьяны «глубинное» (нравственное, национальное) просвечивает сквозь поверхностный пласт личности (провинциальная барышня, светская дама). Сложность же характера Онегина заключается в том, что он в центральных и заключительных главах предстает перед нами и как герой последекабристской эпохи («все ставки жизни проиграл»), и одновременно как историческое лицо, еще далеко не исчерпавшее своих возможностей: он еще может трансформироваться и в Рудина, и в Бельтова, и в Раскольникова, и в Ставрогина, и в Чичикова, и в Обломова. Характерно, что при появлении каждого из этих типов менялось для читателей лицо Евгения Онегина. Ни один другой русский роман не проявил такой способности меняться в прочтениях новых поколений, т. е. оставаться современным.

Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х годов два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой - роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове» (1825, опубл. 1831).

Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализовываться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэмах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.

Окончание “труда многолетнего” — романа “Евгений Онегин” — символический итог пушкинского художественного развития 1820-х годов. В творческом поле “романа в стихах” находились многие произведения — стихотворения, поэмы, первые прозаические опыты. Именно в работе над “Евгением Онегиным” с наибольшей полнотой раскрылось движение Пушкина к “поэзии действительности”. Сбылось и высказанное в романе наблюдение автора: “лета к суровой прозе клонят”. “Повести Белкина”, в которых Пушкин “попрощался” с сюжетами и героями сентиментальной и романтической литературы, стали началом нового, “прозаического” периода творчества. Философская лини