Основные подходы к изучению незаконченных произведений

 

Определим научный инструментарий нашего исследования. С этой целью обратимся к основным подходам исследования незаконченных/незавершенных текстов.

По определению Е.В. Абрамовских, «в современном литературоведении наблюдаются терминологическая синонимия и метафоризм применительно к использованию категорий незаконченности/незавершенности, законченности/завершенности. Незавершенными называются и случайно незаконченные произведения и имеющие внутреннюю авторскую установку на незаконченность. Например, незавершенным является роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», хотя внутренне перед нами совершенно завершенный текст, представляющий собой роман с открытым финалом» [Абрамовских, 2006, с. 197].

Рассматриваемые нами понятия, актуализированные в литературоведении, не вошли в широкую научную практику. Такие авторитетные энциклопедические издания, как Лингвистический энциклопедический словарь, Краткая литературная энциклопедия не выделяют категории незаконченности, незавершенности, завершенности, целостности в качестве самостоятельных. Не содержится даже ссылка на них и в предметном указателе.

В «Энциклопедию современных терминов и понятий» включен только термин «фрагмент». По определению А.Е. Махова, под фрагментом понимается «произведение, имеющее признаки неполноты или незавершенности» [Махов, 2003]. В связи с этим возможны три разновидности фрагментов. Во-первых, это произведения, дошедшие до нас частично (например, памятники древней и средневековой литературы). Во-вторых, произведения, не завершенные авторами. Однако примеры «фрагментов», приводимые исследователем, кажутся нам некорректными. В качестве «фрагментов» упомянуты роман «Человек без свойств» Р. Музиля, «Театральный роман» М.А. Булгакова. Использование термина «фрагмент» к этим произведениям представляется нам неоправданным, поскольку речь идёт о произведениях незаконченных по тем или иным причинам, и в данном случае, поскольку всё три произведения относятся к XX веку, трудно провести черту между незаконченным (недовоплощенным) и сознательной установкой на незавершаемость.

Понятие «незаконченность» функционирует в истории литературы наряду с определениями «non-finito», «незавершенность», «недосказанность», «неопределенность», «открытая форма» (Р. Адамс), «открытая структура» (У. Эко). Антитетичными по отношению к указанному ряду дефиниций являются понятия законченности, завершенности, целостности.

По определению П.А. Гринцера, «отсутствие внешней завершенности, восполняемое воображением читателя, получает именование “открытой формы” (openform)» [Гринцер, 1997, с. 105]. Впервые термин ввел Р. Адамс, рассмотревший это явление как «литературную форму (структуру значений, целей и эмфаз, то есть словесных жестов), оставляющую неразрешенным главный конфликт с умыслом показать его неразрешимость» [Adams, 1958, p. 23]. Основные теоретические положения Р. Адамса развивает Шолом Кан в статье, посвященной открытой форме в поэзии Уитмена [Adams, 1958, p. 23] на примере сборника «Листья травы». С точки зрения Кана, в этом сборнике «открытая тема открывает форму» - «эпопея» Америки, созданная Уитменом, не могла быть закончена, она «должна была быть одинакового протяжения с ее историей, с акцентом на ее пока еще неосуществленных возможностях» [Sholom, p. 245]. Наиболее полно принцип «открытой формы» воплощен в поэме «Песня о себе», в которой бесконечно варьируются (подобно музыкальному произведению) основные темы.

Таким образом, «открытая форма» трактуется в качестве осознанного авторского приема и связывается со стремлением создать иллюзию бесконечности и с протестом против загнанности в рамки жанровых канонов.

Впервые на проблему соотношения незаконченного произведения и художественной целостности указал В.А. Сапогов в статье «”Незаконченные” произведения. К проблеме целостности художественного текста» [Сапогов, 1977, с. 13–15]. На материале нескольких, по мнению исследователя, уникальных «незаконченных» произведений русской литературы («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой) В.А. Сапогов пытается показать несоответствие категорий незаконченности и целостности. Названные произведения исследователь считает вполне законченными, так как они целостны.

В.А. Сапогов указывает, что эти произведения не могли быть закончены, то есть не могли бы «стать некой беллетристической целостностью» по трем причинам: во-первых, «все они ставили задачу, больше чем литературную, которую литературно невозможно “оформить” – стать “энциклопедией русской жизни”» [Там же, с. 14]; во-вторых, «они резко нарушали современную им литературную норму», то есть, по мнению исследователя, не были подготовлены предшествующим историко-литературным контекстом; в-третьих, «их литературная необычность, непривычность происходит оттого, что созданы эти великие произведения на скрещении не жанровых или каких-либо других литературных форм, а на основе скрещения литературных родов».

В заключение своей статьи исследователь приходит к выводу, что «мы обязаны воспринимать эти произведения как произведения законченные, то есть как целостные, но незамкнутые литературные тексты, так как в них есть целостное восприятие мира, есть всеохватывающая идея» [Там же, с. 15].

Существует несколько подходов к изучению художественной целостности. Остановимся на тех из них, которые определяют основные направления научной мысли.

Целостность художественная – многоуровневое единство литературного произведения, несводимое к «сумме» составляющих его элементов и неразложимое на них без остатка, зафиксированное в тексте и обладающее собственным художественным миром, являющимся пространством встречи автора, героя и читателя.

Под целостностью М.М. Гиршман понимает «полноту бытия» [Гришман, 1996], то есть первоначальное единство всех бытийных содержаний, их саморазвивающееся обособление, их «глубинную неделимость».

Понятия «целостности» и «целого» у М.М. Гиршмана выступают отнюдь не как синонимы. «Целостность» и «целое» – соотносимые, но не тождественные понятия, имеющие разное содержание и принадлежащие разным планам бытия. «Целостность» – то, что внутренне связывает разделенные и обособленные «целые». «Целое» – то, что являет собой породившую его «целостность».

Художественное творчество представляет собой актуализацию целостности в форме целого.

По словам М.М. Гиршмана, «категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой значимой его частице. Литературное произведение не просто расчленяется на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый макро- и микроэлемент несет отпечаток того неповторимого художественного мира, частицей которого он является. Соответственно и структура литературного произведения не может быть представлена как конструируемая из заранее готовых элементов, так как специфические элементы эстетического организма не готовы, не существуют до него, а создаются в процессе творчества как моменты становления художественного целого. И, являясь частицами, они получают право представлять весь целостный художественный мир в его структурном и содержательном своеобразии, ибо в каждой из них так или иначе воплощается то системосозидающее духовно-творческое единство, которое дает жизнь всему произведению и является его общей художественной идеей» [Гиршман, 1996, с. 7].

Из этого определения видно, что исследователь обращает особое внимание как на процессы рождения художественной целостности в каждом элементе произведения, так и на завершение художественного целого в созданном произведении.

Важным, на наш взгляд, в контексте теории М.М. Гиршмана, и не только её, является соотношение категорий целостности и завершенности.

Существует еще один уровень художественной целостности – интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаменимым моментом художественной целостности, реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры.

К.Г. Исупов отмечает, что смерть героя завершает лишь простейшую наличность его личного жития в рамках «минимума обреченности». Но проблемно он не завершен и отдан будущему, которое выступает как его альтернативная судьба. Эта отданность (или заданность - как дар) будущему - его шанс на спасение и искупление в новой жизни наследников классического героя. У Даниила Андреева в «Розе Мира» есть поразительная мысль о существовании в Загробье особого трансфизического уровня, где пребывают посмертно литературные герои, для которых авторы не нашли, хоть и предполагали, шанса на спасение. Это герои Гоголя и Достоевского, исследователь обращает внимание и на феномен «ложной памяти» в произведениях Ф.М. Достоевского [Исупов, 2010, с. 494].

Еще одним направлением изучения категорий незаконченности/незавершенности является искусствоведение.

Изучению проблемы «non-finito» в искусстве посвящена работа О. Пиралишвили [Пиралишвили, 1982, с. 22 – 23]. Монография явилась знаковой в исследовании этого вопроса в эстетике. В ней вводятся в научный оборот категории законченности/незаконченности, завершенности/незавершенности; анализируется процесс смены исторических типов художественной завершенности; определяется важный аспект проблемы, связанный с восприятием незаконченного текста (рассматривается понятие дописывания незаконченного произведения); вводится понятие «художественного недосказа», характерного и для завершенного, и для незавершенного произведений искусства; приводятся все существующие на тот период времени точки зрения на данный вопрос, актуализируются труды Международного конгресса по проблемам «non-finito», а также предлагается свой собственный взгляд на проблему. Монография не лишена ряда идеологических крайностей, в частности, связанных с искаженным пониманием проблемы «non-finito» «буржуазными» исследователями. В соответствии с этой точкой зрения незавершенные произведения искусства порой рассматриваются исследователем как не заслуживающие внимания.

Завершенность понимается О. Пиралишвили «не как формальная законченность произведения, не как техническая “отшлифованность” каждой его детали, их внешнее правдоподобие, а как полнота осуществления определенного идейно-художественного замысла с помощью органически отвечающих ему художественных средств, а потому как внутренняя художественная целостность произведения. Выявление завершенности требует поэтому глубокого целостного анализа и целостной же идейно-художественной оценки произведения» [Пиралишвили, 1982, с. 3].

При этом «внутренняя целостность произведения гарантирует стойкое «”сохранение” способности вызывать в зрителе сотворческую энергию на всех ступенях культурного развития человечества, даже в тех случаях, когда это произведение выступает перед зрителем той или иной эпохи лишь в виде фрагмента, а в некоторых случаях – даже в виде физически “недовыполненного” произведения» [Пиралишвили, 1982, с. 18].

О. Пиралишвили ставит важную проблему соотношения формальных показателей текста, именно к ним он относит категории законченности/незаконченности, и содержательных показателей – завершенности/незавершенности.

Исследователь говорит о таком интересном феномене: «когда произведение искусства, “законченное” до мельчайших подробностей, тщательно “отделанное” внешне, может вовсе не представлять собой завершенности какой-либо определенной художественной идеи. Более того, оно может не содержать художественной идеи. С другой стороны, существует определенная категория произведений искусства, которые, на первый взгляд, могут показаться лишь начатыми, но на самом деле воплощают в себе значительные и яркие художественные идеи, проявляя неиссякаемую эстетическую заряженность и способность воздействовать на зрителя» [Пиралишвили, 1982, с. 10].

Далее О. Пиралишвили вводит понятие рецепции (в терминологии исследователя «акт художественного восприятия») и рассуждает о такой закономерности восприятия произведения искусства, как «завершенность» произведения в себе самом до той поры, пока не состоится акт восприятия и произведение не будет направлено на акт со-завершения.

О. Пиралишвили разводит понятия незаконченного и незавершенного текста. Под незаконченным текстом он понимает текст, недовоплощенный по техническим причинам.

В.И. Тюпа привлек внимание к исследованию незаконченного текста и ввел в научный оборот понятие «творческого потенциала», которое представляется особенно актуальным для нашего исследования.

Под «творческим потенциалом» незаконченного текста исследователем понимается некая «система указателей», формирующая читательские стратегии; это своеобразные «лакуны» текста, провоцирующие читателя на со-творчество [Тюпа, 1998, с. 17]. Сознательное выстраивание в тексте подобных «указателей» будет актуализировано в эпоху неклассического письма, когда происходит смещение акцента в сторону воспринимающего сознания [Тюпа, 2002, с. 6–13]. По словам В.И. Тюпы, «новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству» [Тюпа, 2002, с. 8].

«Творческий потенциал» незаконченного текста, независимо от эпохи, обладает провоцирующим характером, вовлекая читателя в процесс со-творчества, приглашая на равных продолжить труд поэта. И здесь принципиальной является установка на постижение великого замысла предшественника.

В работах Е.В. Абрамовских проводится четкое разграничение категорий незавершенности / незаконченности.

Под «незаконченностью текста» понимается «композиционная открытость текстовой структуры (случайная или осознанная, являющаяся художественным приемом), которая может быть присуща как завершенному, так и незавершенному произведению» [Абрамовских, 2008, с. 137-138].

Художественная незавершенность – «особый вариант «архитектонической формы» целого, или формы эстетического объекта» [Там же, с. 136-137]. В своих работах Е.В. Абрамовских подробно анализирует прозаические («Надинька», «Карты, продан», «Влюбленный бес», «Арап Петра Великого», «В начале 1812 года», «Роман в письмах», «Гости съезжались на дачу», «История села Горюхина», «Отрывок» («Несмотря на великие преимущества»), «Записки молодого человека», «Участь моя решена», «На углу маленькой площади», «Н. избирает себе в наперсники», «Рославлев», «Роман на Кавказских водах», «Дубровский», «Планы повести о стрельце»), «Часто думал я», «Русский Пелам», «Криспин приезжает в губернию», «Lesdeuxdanseuses», «Повесть из римской жизни», «Мы проводили вечер на даче», «Египетские ночи», «В 179* году возвращался я», «Марья Шонинг»), лирические («В голубом эфира поле…») и драматические («Русалка») незаконченные тексты А.С. Пушкина, представляющие собой различные типы реализации архитектонического задания.

Мы обратимся именно к незаконченным произведениям Ф.М. Достоевского, то есть текстам, случайно не оконченным автором по каким-либо объективным или субъективным причинам.

Наша цель – увидеть специфику художественного мира писателя через призму категории «non-finito», исследовать степень реализации замысла, жанровые модификации, произвести текстологическую реконструкцию незаконченных текстов.

Работа по изучению наследия русских классиков ведется по следующим направлениям:

1) текстологическое (поиск, исследование черновиков, набросков, планов, их издание и описание);

2) историко-функциональное (попытка вписать незаконченные произведения в контекст завершенных произведений);

3) искусствоведческое (изучение категорий незаконченности/незавершенности на примере живописи, архитектуры, музыки);

4) теоретическое (актуализация категорий незаконченности, незавершенности, целостности, «творческого потенциала» текста).

Для нашего исследования актуальными оказываются все изученные направления научного поиска.