Охарактеризуйте акмеїзм, його естетичні засади та художні здобутки представників цієї течії. «Цех поетів». Художні особливості творчості Н. Гумільова, А. Ахматової, О. Мандельштама.

АКМЕИЗМ (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила), течение в русской поэзии 1910-х гг. (С. М. Городецкий, М. А. Кузмин, ранние Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам); провозгласил освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному", от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, возврат к материальному миру, предмету (или стихии "естества"), точному значению слова. "Земной" поэзии акмеизма свойственны отдельные модернистские мотивы, склонность к эстетизму, камерности или к поэтизации чувств первозданного человека.

Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич).

В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). “Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др.

Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “... закончил свой круг развития и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”.

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “... запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”.

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “... рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал.

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью.

Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии.

Основные принципы акмеизма:

— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

— стремление придать слову определенное, точное значение;

— предметность и четкость образов, отточенность деталей;

— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Поэты-акмеисты

Ахматова Анна, Гумилев Николай, Городецкий Сергей, Зенкевич Михаил, К., Кривич Валентин, Мандельштам Осип

Раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» та предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие. В ее манере имеют большое значение мелочи, конкретные осколки жизни, различные, чаще всего бытовые, предметы и вещи, выполняющие в стихе важную ассоциативно-психологическую роль. Какая-либо деталь обстановки прочно закрепляется в стихе,- для того, чтобы осталось в памяти, не ушло, не растворилось переживание, душевное волнение, а порой и вся ситуация, дорогая по чувству. Яркий пример – знаменитый «тюльпан в петлице». Если его вынуть, убрать этот образ из стихотворения, оно немедленно померкнет, потому что в эту минуту, минуту взрыва отчаяния, страсти, ревности, для лирической героини весь смысл ее жизни сосредоточился именно в этом тюльпане, как в гаршинском цветке зла.

Еще самые ранние стихи Ахматовой «растут» из непосредственных жизненных впечатлений, выходят из реальной почвы – первоначально ею были аллеи Царского Села и набережные дворцового Петербурга, но в них отсутствовали метафизические условности, символистские туманности. Поэтическое слово молодой Ахматовой было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь – все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу. Все запечатленное в стихах выражено зримо, точно, лаконично: «Я вижу все. Я все запоминаю,/Любовно-кротко в сердце берегу» (И мальчик, что играет на волынке…»).

Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками-символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и не осталась чуждой и школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Вещные детали в художественном мире Ахматовой, бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, - все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов).

Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой – как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

Ахматова нашла в акмеистической группе, руководимой таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, поддержку важнейшей стороне своего таланта – реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм» сформулировал отношение акмеистов к «непознаваемому» откровенно двойственно, не допуская «нецеломудренных» попыток познания его, но и не отрицая попыток подходов к границам. При этом – никакой «неврастении»; объективность, твердость и мужество – вот черты личности художника-акмеиста.

Ахматова восприняла эту сторону акмеистической «программы», по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях – видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к «самому краю» непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд.

Акмеистическая реалистичность, неореализм, Ахматовой выразилась в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») – почти исключительно лирика любви. Ее стихотворения напоминают романы-миниатюры, нередко они принципиально не завершены и походили на «случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца» (А. И. Павловский). Ахматова всегда предпочитала «фрагмент» связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом. Кроме того, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность, напоминая «нечаянно подслушанный разговор» или «оброненную записку, не предназначавшуюся для чужих глаз» (А.И. Павловский).

Ощущение катастрофичности бытия проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». «Вечер» - книга сожалений, предчувствий заката, душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это – лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований. Сборник «Четки» открывался стихотворением «Смятение», в котором заданы все основные мотивы книги: «Пусть камнем надгробным ляжет / На жизни моей любовь». К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.

От стихотворений И. Анненского она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика.

Но Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение: «Мне холодно... Крылатый иль бескрылый, / Веселый бог не посетит меня.. («И мальчик, что играет на волынке…»).

Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта: «Как не похожи на объятья / Прикосновенья этих рук» («Вечером»); «Как беспомощно, жадно и жарко гладит / Холодные руки мои» («Мальчик сказал мне…»).

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа!»; «Не пастушка, не королевна /И уже не монашенка я - / В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках...» («Ты письмо мое, милый, не комкай…»).

Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи: «Попросил: "Со мною умри!" / Я обманут моей унылой, / Переменчивой, злой судьбой"./ Я ответила: "Милый, милый! / И я тоже. Умру с тобой..." («Песня последней встречи»).

Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти.

Для стиля Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубоко эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…»:

Момент сильного душевного переживания, суть которого составляет все стихотворения, вскрыт лишь в слове «последний», повторенном в начале и в конце; в целом же значимость события для мира внутреннего передана рассказом о явлениях мира внешнего, при этом детали места, разговора смешаны равно – важные и случайные. Психологически мотивировано это способностью сознания четко запечатлевать мелочи в состоянии высшего напряжения душевных сил.

В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, «ахматовскую» выразительность. В критике не раз отмечалась специфическая для лирики Ахматовой «драматургичность» стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик.

В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль.

Муза Ахматовой уже не муза символизма. Словесное искусство предшественников было приспособлено к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных.

Осип Эмильевич Мандельштам

Ранний период творчества Мандельштама характерен мотивами отречения от жизни с ее конфликтами, поэтизацией камерной уединенности, ощущения иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире.

Первая поэтическая книга О.Э. Мандельштама – «Камень». Начальный этап его творческого пути связан с утверждением поэта на позициях акмеизма. Сборник стихотворений поэта вышел под названием «Раковина» (поэт мыслился «раковиной», доносящей до людей шум стихии). Но непосредственно перед выходом в свет она получила название «Камень» и этим обязана Н.С. Гумилеву, который использовал в качестве символа мотивы нескольких стихотворений архитектурной тематики. Название, оказавшееся пророческим, имело также внутреннюю мотивировку: слово «камень» является анаграммой слова «акме».

«Камень» - не только начало, но, по мнению многих, непревзойденная вершина творчества Мандельштама. Поэт определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Постижение действительности становится для него прежде всего постижением многообразия исторических культур. Современность проецируется на мифологию, читается в знаках и символах ушедших времен. Метасюжетом лирики Мандельштама является в сущности освоение «чужого» и превращение его в «свое». В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» поэт о себе говорит: «Я получил блаженное наследство - / Чужих певцов блуждающие сны», предчувствуя непонимание в своей эпохе: «и не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет».

Интересно сравнение поэта дня прожитого со сгоревшей страницей, вместе с цветом передающее и запах, что в целом служит для создания образа-переживания: «И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла!». Образ дня может «сиять цезурою» греческой строки; это день, наполненный покоем и трудами, мерный и длительный, «как в метрике Гомера» («Равноденствие»).

Мир может представать как «игрушечный» («Отчего душа – так певуча…», «На бледно-голубой эмали», «Сусальным золотом…»), художник в нем способен забыться в порыве творчества «в сознании минутной силы, /В забвении печальной смерти», забыть «ненужное «я»», но осознание себя во времени возвращается в новой силой: «Неужели я настоящий /И действительно смерть придет?». Поэт в Вечности - творец, пред которым эта «Ночь» склонится и наполнит «хрупкой раковины стены» звуком своей стихии – «шепотами пены, / Туманом, ветром и дождем…». Стихи Мандельштама далеки от проблем социума, но тем ближе поэт к основам бытия человеческого, он честно и прямо признает свое экзистенциальное существование: «Я участвую в сумрачной жизни, / Где один к одному одинок!». Печаль у поэта обретает архитектурные формы – это «немая вышина» колокольни без колоколов, «Как пустая башня белая, / Где туман и тишина…». Озвучение этой печали – в стихах: «Забытье неутоленное -- / Дум туманный перезвон...».

Эти особенности поэтического мира «Камня» и являются реализацией принципов акмеизма, который требовал возвращения поэзии из заоблачных высот символизма на реальную землю.

В «Камне», по определению Гумилева, находит выражение «увлекательная повесть развивающегося духа»; разнообразные идеи (философские, историософские, космогонические) синтезируются в органическое целое, в единую систему миропонимания. Название книги принципиально. Камень – символ прочности и устойчивости бытия, он – застывшая музыка творения. В книге центральное место занимают стихи на архитектурные темы («Айя-София», «Адмиралтейство», «Петербургские строфы»). В архитектурных сооружениях камень строительный материал – как бы меняет свою «тяжелую» природу, обретая легкость и воздушность. Образ готического храма в программном стихотворении «Notre Dame» характеризуется динамикой, летящей гармонией, однако эти качества возникают в процессе преодоления непросветленной тяжести первичного сырья и являются результатом профессионального мастерства. Символичен и образ храма, который не просто заполняет пустоту, но собирает и преобразует пространство. Процесс возведения храма воспринимается как модель поэтического творчества, суть которого состоит, по Мандельштаму, в преображении природного материала (таково для поэта необработанное слово) и в построении живого организма поэтического произведения на основе знания и точного расчета. Храм на земле утверждает не столько Божью славу, сколько человеческую волю, и Мандельштам скажет в «Адмиралтействе», что «красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Таким образом, «камень» становится одной из центральных мифологем раннего творчества поэта и в этом качестве уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку. Семантика этого образа насыщается различными культурными ассоциациями, особенно значимы новозаветные аллюзии. Так, первое соборное послание св.Петра построено на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком, со словом Господа и одновременно и Ним самим, с христианской церковью и верой: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое…».

В век переделки мира и человека, утверждением превосходства будущего над прошлым Мандельштам предлагает читателю мир прелести и обаяния обыденной жизни. Новое в его поэзии открывается сочетанием планов мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным. Так, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...» в начале художественное пространство не выходит за пределы дома, но, постепенно являющиеся образы самых обычных предметов «мед», «чай», «виноград», «уксус», «свежее вино» в этой «печальной Тавриде» обретают смысл предметов, издревле сопровождающих человека, - так два плана – глубокой истории и настоящего соединяются, делая возможным переход в план вневременной, мифологический. «Каменистая Таврида» обретает черты Эллады; имена Бахуса, Елены, Одиссея и его жены (образ которой введен перифразой «Не Елена - другая, как долго она вышивала?») подводят к обобщающему финалу, где представлено состояние возвратившегося домой после долгих трудов и поисков, состояние блаженной «длительности, как в метрике Гомера» («Равноденствие»). Впечатление полноты времени, полноты жизни «длиннот» дня, устойчивость законов этой жизни и ее ценностей появляется благодаря замедленной, эллинской красоте окружающего – белые колонны, виноградник – символ труда вечного и благородного, той же цели служат и спокойная, размеренная интонация стихотворения, его неторопливый, тягучий, как мед, ритм.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни, жизни, в которой сохраняются и оберегаются простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия.

Поэтика Мандельштама – поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни.

Эти начала являются основой для поэтического синтеза в творчестве Мандельштама, со временем происходит лишь смена акцента: в сборнике «Tristia» и «Второй книге» главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Его язык - язык «кремня и воздуха»:

Опыты Мандельштама в обращении с мифами оригинальны. В стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» ситуация - спуск души в иной мир - означена образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида, мир теней, создается определениями, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы...»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается в соединении торжественного мифологического ряда со словами из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем...», «навстречу беженке...»; в обытовлении высокого сюжета: с мягкой иронией душа представлена в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками»:

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -

Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти краски в целом производят впечатление чего-то неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного.

В стихотворении «Ласточка» те же мифологемы и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», оксюмороны «сухая река», «слепая»,«мертвая» ласточка «на крыльях срезанных». Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать...». А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Помимо главных источников творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античности, смерти и любви есть еще одна тема в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. На современность поэт откликается трагическими образами. Стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918), продолжает его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна...», «В Петрополе прозрачном мы умрем...»,) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений.

29. Охарактеризуйте футуризм, його естетичні засади та експериментаторство у царині поезії (В. Маяковський, Вел. Хлєбніков). Охарактеризуйте основні мотиви й філософську насиченість лірики Б. Пастернака.

Футуризм (італ. futurismo від лат. futurum — майбутнє) — відгалуження модернізму, авангардистська течія 10—30-х років XX століття. Виникла вона в Італії у 1909 році. Автором першого маніфесту футуристів був поет Філіппо Томмазо Марінетті (1876—1944 рр.). Згодом з'явилися маніфести італійських художників У. Боччоні, Дж. Северіні, Л. Руссоло. У 1910 році побачив світ футуристичний роман Ф. Марінетті "Мафарка-футурист", а в 1912 — антологія "Поети-футуристи", яка відкривалася "Технічним маніфестом футуристичної літератури".

Футуристи виступали проти літературних традицій. Вони закликали знищити музеї і бібліотеки, звільнити Італію від гангрени професорів і археологів. Старій культурі, яка, за їх словами, оспівувала лінощі думки й бездіяльність, футуристи протиставили нову, що возвеличувала зухвалий натиск, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій. Ф. Марінетті заявляв, що війна є "гігієною світу", "великою симфонією", "лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі ідеали знищення всього і вся".

Футуристи виступали проти психологізму в літературі, бо психологія, мовляв, вичерпана до дна і на зміну їй прийде лірика неживої матерії. На їх думку, розпечене дерево або залізо викликає сильніші переживання, ніж усмішка чи сльози жінки. Вони прагнули зруйнувати межу між образом і побутом, мистецтвом і життям. Ф. Маріпетті заявляв, що література повинна "влитися в життя і стати невід'ємною його частиною".

футуристи проводили деструкцію лексики, закликали іменники ставити, як вони спадають на думку, відмінити прикметник, який затримує динаміку сприйняття, "тоді голий іменник постане у всій красі", викинути з мови стерті образи та "линялі" метафори, з'єднувати слова без службових слів. Футуристи шокували публіку заумною мовою, підкреслюючи, що не шукають розміри в підручниках, бо кожен рух породжує новий ритм.

Предметом естетизації футуристів була машина, техніка, наукові винаходи. М. Бердяєв писав: "Футуризм є пасивне відображення машинізації, що розкладає і розпорошує перестарілу плоть світу. Футуристи оспівують красу машини, захоплюються її шумом, надихаються її рухом. Принадність мотора замінила для них чарівність жіночого тіла чи квітки. Вони перебувають під владою машин і нових відчуттів з нею пов'язаних. Чудеса електрики замінили для них чудеса божественно-прекрасної природи. Інших планів буття, прихованих за фізичними оболонками світу, вони не знають і не хочуть знати".

В образотворчому мистецтві динаміку, дух доби футуристи передавали абстрактними лініями і дивовижними формами, строкатими фарбами. У музиці нагромаджували грюкіт, гармидер, які, на їх думку, відповідали дисгармонії техніки.

Інші особливості мав футуризм у слов'янських країнах. Найбільш яскраво виявив себе у Росії. Футуристи заявили про себе у 1911 році "Прологом егофутуризму" І. Северяніна. У 1913 році В. Хлєбніков, брати Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський підготували збірник "Ляпас громадському смаку". Російські футуристи творили штучні слова, нелогічні синтаксичні конструкції. Головним принципом футуризму стало "слово як таке", таке слово видозмінює мову. Російський футурист О. Кручоних, наприклад, написав такий вірш:

дыр, бул, щыл,

убешур

скум

вы со бу

р л эз.

Він заявляв, що в цих п'яти рядках більше російського національного, ніж у всій поезії О. Пушкіна.

 

 

Футуристи захоплювалися словотворчістю, вигадуванням різних неологізмів. Яскравим підтвердженням цього є вірш В. Хлєбнікова "Заклятье смехом":

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смехачей!

Російський футуризм представлений двома формами: егофутуризмом (І. Северянін, В. Хлєбніков) і кубофутуризмом (брати Бурлюки, В. Каменський).

Український футуризм мав наслідувальний характер (такої думки М. Зеров, П. Филипович, М. Неврлий, Ю. Ковалів, В. Пахаренко). Він зневажливо ставився до культурної спадщини, патріотичних почувань. Лідер українського футуризму Михаиль Семенко у маніфесті "Сам" заявляв, що його нудить від заяложених ідей, там, де є культ, немає мистецтва. Досягнувши "вершини академізму та класицизму", мистецтво пішло "деструктивним шляхом", потрібно "добивати його, деструктувати", "з уламків старого мистецтва створювати нове "метамистецтво", "після-мистецтво". "Без остаточної деструкції практично неможливо збудувати конструкцію майбутньої штуки". Заява М. Семенка "Я палю свій "Кобзар" була сприйнята як зневага до національних святинь. М. Семенко виступав не проти Шевченка, а проти нудного хуторянства, провінційності, профанації творчості національного генія.

Футуризм — одне із найяскравіших явищ українського мистецтва. Він об'єднав оригінальних талановитих митців, доля яких була трагічною. О. Ільмицький відзначає, що футуризм варто вивчати, бо він здобуток як української, так і європейської літератури. "Значення українського футуризму, — за словами О. Ільницького, — можна підсумувати так: по-перше, він був однією з основних історичних подій, без якої не можна осмислити і зрозуміти одного з найважливіших періодів української культури 1910-х й 1920-х років; по-друге, він є оригінальним літературним явищем, що лишило по собі праці неперебутної вартості та привабливості...

І. Естетична концепція футуризму. (За час народження футуризму слід вважати 1910 рік, коли вийшла збірка "Садок Судей". Перша декларація футуристів "Пощечина общественному вкусу" вийшла 1912 року. Молоді поети Бурлюк, Кручений, Маяковський, Хлєбніков декларували відмову від традиційної культури ("Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности") і з презирством ставилися до законів гарного смаку.

У маніфесті програма футуристів була конкретизована: заперечення граматики, синтаксису, правопису; нові ритми, рими, розміри вірша, нові слова й нові теми, презирство до слави.)

ІІ. До якої групи футуристів належав Маяковський. (Маяковський разом із Д. Бурлюком, В. Хлєбніковим, В. Каменським та А. Крученим складали найбільш впливову в цьому напрямі групу "кубофутуристів", або поетів Гілеї.)

ІІІ. Риси футуризму у творчості раннього Маяковського.

1. Призначення поезії. (Футуристи винесли мистецтво на вулиці, в народ, їхнє слово було створено на декламування вголос. Мистецтво мало пробуджувати почуття. Так створені ранні вірші В. Маяковського: "Послухайте", "А ви змогли б?", "Нате", "Вам!" тощо. Ці вірші, як правило, вже у назві мають звертання.)

2. Тематика поезії футуризма і Маяковського. (Тематикаа поезії футуристів часто предметом поезії обирала місто, зовнішній світ і образ "я", протиставлений йому. Саме такі вірші писав і В. Маяковський ("Кое-что про Петербург", "Я", "Уличное" та інші.)

3. Форма. (Незвичною була і графіка вірша (різні форми: коло, трикутник, метелик тощо), незвичні образи (найчастіше місто-велет, вулиці й будинки оживлені через метафори: "Ходьбой усталые трамваи скрестили блещущие копья", "...сырой погонщик гнал устало Невы двугорбого верблюда" та інші). Футуристи ретельно працювали над звукописом, римою, використовували анаграми. Образи найчастіше мали експресивний характер, запам'ятовувались. Такі особливості притаманні раннім віршам Маяковського "Из улицы в улицу", "Ночь", "От усталости".)

4. Принцип зображення. (Антиестетизм - заперечення культури як такої в ім'я абсолютизації реальності - властивий Маяковському, як іншим футуристам. У сучасному поетові суспільстві, на його думку, єдність матеріального і творчого, духовно порушена. Ідеальному немає місця, а тому так багато відштовхуюче матеріального у віршах: "обрюзгший жир", "мясо", "слюни" тощо. Тому ліричний герой Маяковського самотній, бо він - носій гармонії, якої нема навколо ("Ничего не понимают", "Надоело!" та інші). А через це світ цей заслуговує на зруйнування. Саме такою і є мета мистецтва, на думку Маяковського-футуриста.)

ІV. Естетика нового у віршах Маяковського. (Футуризм поета не обмежений лише роботою над формою. Він включає і антивоєнні настрої (що не було властиве, скажімо, італійським футуристам), і атеїзм, інтернаціоналізм, революційність. Гаслом Маяковського стало: "Нам слово нужно для жизни. Мы не признаєм бесполезного искусства".)

Його прихильники ратували за відмову від досягнень культури минулого, за пошуки нових художніх засобів, язикових прийомів. Футуризму властиві різко виражені формалістичні риси: турбота про збільшення «словника в його обсязі», «словоновізна», створення нового синтаксису. Але при цьому йому не далекі відкритий соціальний зміст, революційний пафос, протест проти тих «мерзенностей життя», які несла сучасна їм дійсність. З невдоволення традиційним мистецтвом, за словами Маяковського, народився російський футуризм. Розвивався він своїм, незалежним від європейського, шляхом. У російських футуристів не було єдиної творчої організації, але в них була все ж таки одна художньо-естетична платформа. Їхнім ідейним маніфестом можна назвати збірник «Ляпас суспільному смаку», що вийшов у 1912 році.

 

Його основні положення: по-перше, скинути «Пушкіна, Достоєвського, Толстого та інших з пароплава сучасності», по-друге, визнати право поета на «збільшення словника в його обсязі довільними і похідними словами». Футуристи затверджували пріоритет форми над змістом. Головне в художній творчості – пошуки нових формальних прийомів, ціль поезії – самостійне, «самокручене» слово. Нова течія взяла на себе роль революційного мистецтва. У якості такої він запропонував наступні принципи: антіестетизм, поетизація виродливого і потворного, епатаж публіки, демонстративний цинізм і нігілізм. Ці принципи футуристи розвивали не тільки у своїй творчості, але і у способі життя. Звідси – екстравагантні костюми (приміром, жовта кофта Маяковського), розмальовані обличчя, безглузді аксесуари, навмисна брутальність у звертанні з публікою. Зухвалим було і оформлення їхніх збірників, починаючи від заголовків і закінчуючи брудно-сірим дешевим папером. Вивести буржуазну публіку зі стану рівноваги – таку мету ставили перед собою футуристи. Творчість молодого Маяковського нерозривно пов’язана з футуризмом. Разом з Д. Буромлюком, В. Хлебніковим, О. Кручених він брав участь у створенні збірника «Ляпас суспільному смаку», виступав на футуристичних вечорах-диспутах, писав критичні статті, друкувався у футуристичних виданнях того часу. Експериментальний пошук Маяковського багато в чому визначався художніми установками футуризму.