Метод анализа и изображения обобщенной формы головы

Форму головы художнику помогает воспринять освещение. Свет, располагаясь по поверхности объема головы, дает возможность художнику видеть ее пластику, причем в первое мгновение, человек воспринимает форму головы очень обобщенно: голову как шар, шею как цилиндр, нос как призму, глаз как шаровидную выпуклость, и только впоследствии, при внимательном рассмотрении, человек начинает замечать все тонкости пластической характеристики как головы в целом, так и ее деталей.

Научные исследования психологов это достаточно убедительно доказали — человек вначале воспринимает общую форму предмета, а затем уже его детали. Результаты исследований дали основание выделить пять основных стадии (или фаз) процесса зрительного восприятия: 1) различение положения предмета в пространстве (в поле зрения) и грубая оценка его общих пропорций; 2) мерцание формы; 3) различение резких перепадов кривизны; 4) глобально-адекватное восприятие, в котором форма представлена без различения ее деталей; 5) адекватное отражение формы в полноте ее деталей. Следуя закономерности зрительного восприятия, рисовальщику необходимо в первую очередь передать общий вид головы, показать особенности ее формообразования, то, как сочетаются между собой поверхности.

На эту необходимость указывали уже художники эпохи Возрождения. Так, например, Альберти в «Трех книгах о живописи» писал, что, видя какую-нибудь вещь, мы говорим, что она занимает определенное место в пространстве. «Затем, разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности».

Форма всякого предмета (сюда же можно отнести и голову человека) состоит из многочисленных плоскостей, которые отграничивают ее от окружающего пространства. Задача рисовальщика состоит в том, чтобы правильно понять, как эти поверхности сочетаются между собой, образуя форму. Но, чтобы правильно изобразить эту форму на плоскости листа бумаги, рисовальщику надо перевести реальный вид объемного трехмерного тела в проекционный, то есть уметь перестраивать свое восприятие с объемного видения на плоскостное.

Проекционное изображение формы головы требует от рисовальщика знания теории перспективы, умения пользоваться правилами перспективы в процессе построения изображения.

Практика показала, что построить перспективное изображение простого геометрического тела не так трудно, но дать перспективное изображение такой сложной формы, как голова человека, оказывается очень сложным делом. Поэтому, исходя из педагогического принципа обучения — от простого к сложному, от общего к частному, уже художники эпохи Возрождения при обучении рисованию головы исходили из применения простейших геометрических форм, то есть учили видеть и представлять геометрическую основу формы как всей головы, так и каждой ее части. Следуя этому принципу, рисовальщик должен мысленно как бы проделать первоначальный этап работы скульптора, вырубающего из дерева голову человека, ясно представить себе обобщенную форму в виде обруба. На рисунке А. Дюрера это наглядно показано (рис. 11). Таким методом анализа и построения изображения головы и фигуры человека пользовались многие художники. Примером могут служить рисунки Гольбейна (рис. 12, кисть руки) и Шона (рис. 13). Практика доказала, что метод обрубовки значительно облегчает усвоение правил перспективного построения изображения на плоскости, им в дальнейшем стали пользоваться художники-педагоги и последующих столетий, и наших дней.

Так, например, выдающийся советский художник-педагог Д. Кардовский, говоря о принципах и методах обучения рисованию, писал: «Изучающий рисунок должен в своей работе руководствоваться формой. Что же представляет собой форма? Это — масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д. Живая форма живых натур, конечно, не является правильной геометрической формой, но в схеме она тоже приближается к этим геометрическим формам и таким образом повторяет те же законы расположения света по перспективно-уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел».

Графическое изображение формы на плоскости связано с элементами геометрического начертания, это уже прекрасно понимали художники древности. Так, например, на дверях Сикионской школы рисунка, как повествует историк Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Художники эпохи Возрождения считали необходимым для облегчения изображения сложной формы на плоскости, в начальной стадии построения изображения, упрощать ее сложную конфигурацию до простых геометрических форм.

Художники-педагоги XVII—XIX веков также при изображении сложной формы исходили от наипростейших геометрических фигур (Карраччи, Прейслер, Лосенко, Шебуев, Сапожников, Дюпюи, Чистяков, Ашбе и многие другие). Так, например, югославский художник-педагог Антон Ашбе в основу своей системы обучения рисунку головы положил «принцип шара» и метод моделировки формы тоном. Советский художник и педагог Д. Кардовский считал необходимым пользоваться методом «обрубовки» в начальной стадии построения изображения. Но что особо важно отметить — буквально все художники самых разных школ и направлений приходили к одному выводу — изображение головы надо начинать с большой формы, с выявления общей массы объема, а затем уже переходить к деталям.

Что же представляет собой обобщенная форма головы? Это — трехмерное объемное тело, напоминающее своим характером формы яйцо. При обучении рисунку головы все учителя обращали внимание своих учеников на эту характерную особенность строения формы, это мы можем отметить и в учебных пособиях Прейслера, Лосенко, Сапожникова, Кардовского и других. Художники-педагоги, обучая рисунку головы человека, всегда начинают с анализа ее яйцевидной формы. В пособии «Учебный рисунок» (М.: Искусство, 1953) А. Соловьев, Г. Смирнов, Е. Алексеева предлагают начинать рисунок головы с изображения яйцевидной массы сразу тоном (рис. 14). И здесь начинающему рисовальщику предлагается усвоить, что начинать рисунок надо не с частей, а с общего, изображать сначала общую форму головы, а затем постепенно переходить к выявлению деталей.

Метод «обрубовки» помогает художнику правильно изобразить объемную форму головы на плоскости листа бумаги как в целом, так и каждую ее составную часть. Этот метод позволяет сосредоточить внимание учащегося не на поверхностные детали (брови, реснички и т. п.), а на основное содержание большой формы. Понять это несложно, но передать в рисунке оказывается очень сложным делом. Для облегчения решения этой задачи французские методисты прошлого столетия братья Дюпюи обучение рисунку головы начинали с анализа и изображения гипсовой модели обобщенной формы. Такие модели в практике преподавания сохранились и до наших дней. Например, студенты художественно- графического факультета МГПИ им. В. И. Ленина первое задание выполняют с модели Дюпюи (рис. 15).

Анализируя форму головы, мы видим, что даже в обобщенном виде, она имеет определенные закономерности построения, обусловленные костями черепа.

Основные плоскости, планы, образующие объем головы, распределяются в пространстве по направлениям формы костей и мышц.

Выдающийся советский скульптор А. Голубкина писала: «Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один — середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два — от грани височных к скуловым, два — от скуловых к краю нижней челюсти, два — глазничных, два — от глазничных к носу и углу рта, два — от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один — от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах. Изменяется лишь форма планов, но не граница и не число». Предлагая схематический рисунок головы (рис. 16), А. Голубкина говорит о необходимости обратить внимание на распределение основных плоскостей и их границы, что может помочь правильному изображению общей формы.

Профессор М. Курилко, преподававший рисунок, давал свою схему строения формы головы, основываясь на тех же четырнадцати плоскостях лицевой части головы, вносил уточнения в формообразование деталей (нос, глаза, губы, подбородок) и наглядно показывал взаимосвязь формы головы и шеи (рис. 17).

Выявляя общий характер формы головы в рисунке и уточняя направление отдельных плоскостей в пространстве, надо внимательно следить за правильностью формообразования. Главное в передаче большой формы в рисунке заключается в том, чтобы выявить форму головы в целом, без подробностей, подчеркивая в этой форме самое характерное. Работа по методу выражения большой формы заставляет художника отбрасывать подробности строения формы и сосредоточивать внимание лишь на крупных массах объема, стараться видеть цельно, общо.

Но чтобы научиться видеть цельно, надо знать, из каких элементов это целое состоит, как эти детали и части соподчиняются между собой. Правильно выраженная в рисунке общая форма головы помогает рисовальщику методически последовательно рассматривать и изображать натуру. Овладение методом анализа и выражения большой формы в рисунке дает художнику опыт зрительно предугадывать результат построения изображения, то есть заранее представлять, как будет выглядеть его рисунок в конечном виде.

В основу таких учебных упражнений должен быть положен аналитический метод. Изображая обобщенную форму головы, художник должен научиться видеть, как слагается из отдельных плоскостей объем, как организуется конструктивная основа формы. Художник должен как бы осязать форму зрительно, а движения руки с карандашом подчинять пластическому выражению этой формы в рисунке, причем обобщенно, без мелочей.

При выявлении основного объема формы головы, необходимо также имел в виду, что форму головы образуют две большие части — шарообразная форма черепной коробки и вытянутая подковообразная форма нижней части челюстной кости (рис. 18). Многие рисовальщики упускают это, в особенности при изображении мужской головы с бородой (например, при рисовании учебных постановок — Гомер, Зевс, Геракл и другие), и в этом случае подбородок, то есть нижняя челюсть, оказывается далеко от затылочных костей черепа, она как бы висит в воздухе, не увязываясь с черепной коробкой. Учитывая же общую конфигурацию черепа, художник правильно соединит нижнюю челюсть с основными костями черепа.

Продолжая анализировать форму головы и составные ее части, необходимо отметить еще целый ряд закономерностей, связанных с выявлением большой формы. Так, например, в основе формы носа лежит призма. Зная эту закономерность строения формы носа, рисовальщику уже не так трудно справиться и с изображением его на плоскости листа бумаги. Передать в рисунке правильно перспективный вид формы носа очень сложно, а построить перспективный вид призмы не составит особого труда даже для начинающего рисовальщика. Более того, использование такого метода анализа формы и ее изображения на плоскости помогает художнику справляться также и с решением тональной задачи.

Наметив призму носа, ограниченную в пространстве четырьмя плоскостями, рисовальщик сразу же выявляет тоновые градации — свет, тень, полутень, затем уточняет характер формы носа по натуре и приступает к детальной моделировке формы (рис. 19). Форма глаза сродни геометрической форме шара, и не случайно в спецлитературе укоренился термин «глазное яблоко». Однако при рисовании головы надо учитывать, что глазное яблоко выступает из глазничных впадин всего на одну треть. Кроме того, переходы глазного яблока и глазничных впадин смягчаются веками и моделировка формы должна быть сдержанной. Плохо, когда учащийся, выявляя шаровидную форму глаз, рисует «мячики от пинг-понга» и тем огрубляет реальную форму человеческой головы.

Пользуясь методом «обрубовки» в начальной стадии построения изображения головы, не следует все утрировать и создавать кубистический рисунок, как это мы иногда видим у рисовальщиков. В длительном рисунке обрубовочная стадия построения формы занимает незначительное место, лишь помогая художнику.

При изображении обобщенной формы головы с помощью метода «обрубовки», у рисующего вырабатывается навык видеть главное. Логически осмысливать увиденное и ясно представлять образ данной пластической массы. Если художник не будет осмысливать и представлять особенности формы головы, а будет ограничиваться только своими ощущениями и восприятиями, то он вынужден будет пойти по пути пассивного копирования натуры, срисовывания внешнего вида. Без образного представления художник не сможет подойти к обобщению, ибо с точки зрения теории познания, представление это не снимок с действительности, «не тень ощущений и восприятий», а обобщенный образ натуры. Объясняя процесс представления, советский психолог Б. Ломов пишет, что «представление о том или ином объекте формируется в процессе его многократного восприятия... При переходе от восприятия к представлению структура образа изменяется: одни признаки объекта как бы подчеркиваются, усиливаются, другие— затушевываются и редуцируются. Иначе говоря, происходит схематизация образа». Таким образом, эффективность и целесообразность метода «обрубовки» при овладении искусством рисунка доказывается не только практикой художественных школ, но и данными психолого-педагогической науки.

Метод «обрубовки» помогает художнику не только изучить методическую последовательность построения изображения, но и овладеть языком реалистического искусства. Когда учащийся определяет направление плоскостей в пространстве и старается их правильно передать в рисунке, он научается средствами графики передавать образ объекта, следовательно, овладевает и языком рисунка.

Однако изучение метода анализа и выражения в рисунке «большой формы» для учащихся часто сопровождается трудностями. Начиная изображать общую форму головы, учащиеся, как правило, ограничиваются линейным абрисом головы и сразу же переходят к деталям, не уточнив ни характера формы головы, ни ее объема. Отсюда и детали они начинают рисовать не с выявления основы формы, а со срисовывания конфигурации формы носа, глаз, губ. Поэтому, как мы уже говорили, для того, чтобы освоить метод выражения большой формы приемом «обрубовки» необходимы специальные упражнения.

Первую серию таких упражнений можно начать с рисунка гипсовой головы, поставив перед собой задачу — сначала выявить в обобщенном виде форму головы в целом, а затем большие формы основных деталей, то есть рисовать не нос с его конфигурацией, а призму и так далее, то есть все в обобщенном виде. И при этом, намечая призму носа, шаровидные формы глаза, необходимо внимательно следить за пропорциональным соотношением частей и целого. Пример подобных упражнений показан на рисунке 20. Выполняя такие упражнения, учащийся должен понять, что такой «обруб» не отвлеченная самоцель изображения формы головы, а необходимая начальная, служебная стадия, связанная с творческим процессом построения изображения. Поэтому наряду с упрощенной трактовкой «обруба», выполняемого с гипсовых моделей, следует сделать подобные же рисунки с живой головы.

Лучше всего усваивается метод «обрубовки», когда художник рисует себя с помощью зеркала. Здесь ему приходится с большим усилием воли и осознания задачи отказываться от срисовывания мелких деталей, которые приковывают его внимание, и сосредоточиться только на выявлении основных масс объема. Примером воплощения такого задания может служить рисунок 21. Здесь мы видим, как студент, не заботясь о второстепенных признаках (прическе, складочках кожи и т. п.) выявляет основную (большую) форму своей головы и ее составные части — призматическую форму носа, шаровидные формы глаз и обобщенную форму губ и подбородка. Чтобы метод «обрубовки» не превратился в манеру, а рассматривался бы как краткий этап построения изображения, необходимо параллельно выполнять рисунок с более реальной трактовкой формы (рис. 22).

Для усвоения общего процесса построения изображения следует выполнить длительный рисунок с гипсовой головы с обобщенной трактовкой формы. Поскольку эти задания рассматриваются как упражнения, время на выполнение такого рисунка не более трех-пяти часов. Пример показан на рисунке 23.

Умение видеть и изображать большую форму способствует успеху в работе. Великие мастера рисунка владели прекрасно большой формой. Так, например, эта форма очень хорошо прослеживается у Энгра (рис. 24). Здесь мы ясно видим шаровидные формы глазных яблок, призматическую форму носа, яйцевидную форму головы.

Может показаться, что эти вопросы не требуют такого детального разъяснения, так как уже в начальной стадии обучения рисованию учащиеся хорошо усваивают методический принцип: от общего к частностям и от частностей к общему. Однако на практике этот принцип может осуществляться различными путями: П. Чистяков вел своих учеников через систему «поверочного рисования», А. Соловьев — через тональный рисунок, А. Дейнека отталкивался от линейно-конструктивного рисунка.

В то же время, несмотря на различие творческого подхода к рисунку, принципы анализа натуры и закономерностей построения реалистического изображения формы головы остаются для всех едиными. Чтобы обучающийся рисунку смог все это хорошо понять, ему необходимы подробные и постоянные разъяснения. Поэтому мы и в дальнейшем мы будем возвращаться к этим вопросам.

Научившись выражать в рисунке основную форму головы, учащийся легче перейдет к более углубленному изучению структуры формы. Форма человеческой головы очень сложна и определяется она конструктивной основой. Под словом «конструкция, мы имеем в виду строение, взаимное расположение частей, структуру формы. Когда мы говорим «конструктивно слаженный рисунок», то имеем в виду хорошо построенный рисунок.

Для достижения успеха в работе при изображении головы человека надо научиться видеть и понимать закономерность конструктивного строения формы и уметь выражать ее в рисунке.