А обладает полной властью над В.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

А обладает полной властью над В.



А любит В, но В не любит А,
где А — угнетатель, властитель; B — жертва, пленник тирана.

Но надо еще раз подчеркнуть, что отношения любви покрываются отношениями власти. Любовные отношения куда более текучи: они могут быть замаскированными(Гофолия и Иоас), проблематичными (нельзя поручиться, что Тит любит Беренику), умиротворенными (Ифигения любит своего отца) или перевернутыми (Эрифила любит своего властителя). Напротив,отношения власти устойчивы и эксплицитны. Они касаются не только одной человеческой пары на протяжении одной трагедии; они могут фрагментарно проявляться то там, то здесь;мы находим эти отношения в разнообразных формах, иногда развернутых, иногда редуцированных, но всегда опознаваемых.

Например, в «Баязиде» отношение власти раздваивается: Мурад обладает полной властью над Роксаной, которая обладает полной властью над Баязидом; в «Беренике», напротив, двойное уравнение разъединяется: Тит обладает полной властью над Береникой (но не любит ее); Береника любит Тита (но не имеет над ним никакой власти): именно такое разложение ролей на два разных лица и не дает этой пьесе развиться в настоящую трагедию. Таким образом, второй член уравнения выступает функцией первого: театр Расина — не любовный театр; тема Расина — применение силы в условиях, как правило, любовной ситуации. Всю эту ситуациюв целомРасин определяет словом "насилие". Театр Расина — это театр насилия.<...>

Расиновский мир пропитан бухгалтерией; здесь все время подсчитывают услуги и обязательства: например, Нерон, Тит, Баязид обязаны своей жизнью Агриппине, Беренике, Роксане: жизнь В является и фактически, и по праву собственностью А. Но именно потому, что долговые отношения обязательны — поэтому они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. Математически выводимая необходимость быть признательным определяет место и время бунта: неблагодарность — вынужденная форма свободы. Конечно, не всякий геройу Расина смело решается на открытую неблагодарность. Тит обставляет свою неблагодарность массой церемоний. Неблагодарность так трудно дается потому, что она — акт жизненной важности, она затрагивает самую жизнь героя. Дело в том, что прообраз расиновской неблагодарности — сыновняя неблагодарность: герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть признателен родителям, давшим ему жизнь.<...>

Имеется гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за которое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д.

Менее явную разновидность «искомой гибели» представляет собой танесколько таинственная кончина, к которой,в силу загадочных патологических процессов, приводит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийством. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью.
Но самая частая трагедийная смерть(потому что самая агрессивная) — разумеется, самоубийство. Самоубийство (B) — это прямой выпад в сторону угнетателя (А), это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнетателе ответственности, это либо шантаж, либо наказание.<...>
В расиновской системе спряжения категория лица наполняется совершенно особым смыслом: "я" всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететься на куски (например, в монологе); "ты"— лицоагрессор и объект открытого контрнаступления(Коварный!); "он"лицо обманутых надежд, лицо дистанцирования, это лицо используется в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем прямо идти на него войной (неблагодарный); "вы"— парадное лицо,лицо признания в чувствах или скрытого нападения(Сударыня); наконец,"они" обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрессию. В расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: "мы". Расиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.<...>
Здесь надо напомнить, что раскол — основополагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь трагический герой:наперсники и челядь никогда не взвешивают «за» и «против»; они продумывают разнообразные действия, но не альтернативы.Расиновский раскол — это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано.Это простейшее разделение,несомненно, воспроизводит христианскую идею;но, если говорить о Расине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарная оппозиция здесь — чистая форма: важна сама дуальная функция, а не ее члены. Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности. Наиболее очевидным образом раскол проявляется в сфере я. Я чувствует, что находится в постоянной борьбе с самим собой. Любовь здесь оказывается катализатором, который ускоряет кристаллизацию обеих половин. Раскол требует выражения и обретает его в монологе. <...>
Герой всегда чувствует, что он движим некоей внеположной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Эта сила может расколоть даже время его личности, может отнять у него даже память, и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти. Следует добавить, чтораскол — нормальное состояние расиновского героя;герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза,парадоксальным образом именно тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное я. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому.<...>
Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанрообразующий принцип трагедии. Герой,пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне.Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх переменыименно в этой разумности,с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное.<...>
Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия — зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия. <...>
Расиновский мир — это двучленный мир, его статус — парадоксальный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады.Нагляднее всего эта нетранзитивность, непереходность проявляется в глагольных выражениях любовного чувства: у Расина любовь — это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить — кажется, будто у Расина «любить» — глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, безразличную к объекту приложения;тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя.<...>

Трагедия — это поражение, которое говорит о себе, и не более того. Несомненно, расиновская трагедия — одна из самых умных, какие были когда-либо предприняты, попыток придать поражению эстетическую глубину, расиновская трагедия — это действительно искусство поражения, это восхитительно хитроумное построение спектакля о невозможном. В этом отношении она, как кажется, противостоит мифу, поскольку миф исходит из противоречий и неуклонно стремится к их опосредованию; трагедия же, напротив, замораживает противоречия, отвергает опосредование, оставляет конфликт открытым; и в самом деле, всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу.



Последнее изменение этой страницы: 2016-08-14; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.235.223.5 (0.004 с.)