Билет. Основные темы идеи «поэтика». Творчество поэта и проблемы барокко.

В России развитие искусства Барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, падает на 1-ю половину 18 в. При общей для Барокко сословной природе, русское Барокко было свободно от экзальтации и мистицизма (характерных для католических стран) и обладало рядом национальных особенностей, обусловленных чувством гордости за успехи государства и народа. Русская архитектура Барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитектор М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский); изобразительного искусства, освободившиеся от средневековых религиозных пут, обратились к светским общественным темам, к образу человека-деятеля (скульптура Барокко К. Растрелли и др.). В России, как и в других странах, эпоха Барокко отмечена подъёмом декоративных искусств, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В 1-й половине 18 в. Барокко повсеместно эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1760-х гг. вытесняется классицизмом.

1. Постановка проблемы. Специфика барокко в России обусловлена тем, что барочная культура здесь не есть результат органического культурного развития, но возникает в силу трансплантации иной культуры, как один из важнейших моментов европеизации или западного влияния. Само по себе обращение культуры к внешним и нетрадиционным источникам было вызвано внутренней перестройкой, однако эта перестройка акцентировала значение тех культурных практик, образцы для которого естественно было заимствовать. В силу кардинальных различий культуры-донатора и культуры рецепиента для понимания процесса рецепции принципиально важно установить избирательность этого процесса и трансформация усваиваемых элементов.

3. Барокко в России и характер литературного процесса. Исследователи русской литературы XVII в. с полным основанием выделяют в произведениях этого периода (например, у Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева или Кариона Истомина) исчерпывающий набор стилистических характеристик, которыми обычно характеризуется барокко (они подробно разобраны Л.И. Сазоновой). Заимствуются, однако, именно внешние черты стиля, установка же на многозначность, которая составляет специфику барокко, не заимствуется.

Эта ограниченная рецепция видна уже из самого характера литературного процесса. Для европейских литератур характерно влияние одних барочных авторов на других, образцы ищутся в литературе, основанной на той же эстетической установке. В России наблюдается совершенно иная картина. Хотя в XVII в. получает распространение множество заимствованных текстов, заимствование осуществляется без разбора, ему невозможно приписать никакой барочной интенциональности. Можно сказать, что освоение западной литературы с самого начала имеет эклектический характер. Как я полагаю, эта эклектичность закономерна и свойственна и более позднему времени. Ее движущий мотив – замена риторики амбивалентности на дидактическую риторику.

4. Усвоение внешних характеристик. При заимствовании внешних характеристик имеет место существенная избирательность. Берется прежде всего то, что может быть без труда синтезировано с традиционной культурой, а то время как наиболее содержательные и специфичные элементы европейского барокко отторгаются. Так, мотив “мир есть сон” усваивается, он легко воспринимается как обычное выражение бренности земного бытия; более же специфичный для барокко мотив “сон есть мир” в русском материале не представлен. Аналогичным образом, усваивается театральность как совокупность внешних приемов (ср. театральность в русской придворной проповеди XVIII в., театрализацию празднеств и т.д.). Между тем иллюзорность, размывание границ между реальностью и изображением, т.е. смысловое задание приемов театрализации, в русских условиях отклика не находит. Эту особенность можно связать с восприятием иллюзорности в традиционной культуре как бесовского наваждения (ср. восприятие театра у протопопа Аввакума). Традиционная русская культура стремилась к точному различению подлинного и мнимого, это стремление могло носить религиозный характер и исключало полноценное усвоение той амбивалентности, которая была существенна для западноевропейского барокко.

В этом контексте не возникает реальной потребности в активизации восприятия зрителя, слушателя или читателя. Поэтому активизация сводится к развлекательности, исполнению традиционного риторического предписания delectare. Она лишь отчасти нова для России и во всяком случае не имеет прямого отношения к барокко. Кончетти усваиваются и создают эффект неожиданности, однако эффект смысловой глубины, смысловой двуплановости отсутствует. Так, например, в Слове на Пятидесятницу Стефана Яворского развивается сложный концепт семи образов нисхождения Св.Духа, соотносящихся с различными дарами и “чинами” людей. В частности, князьям, боярам и другим придворным Св. Дух нисходит в образе вина. Поскольку в ритуале праздника вслед за торжественной проповедью следовал пир, этот прагматический аспект создавал acumen проповеди. Однако пировавшие не путали благодати и вина. Таким образом, контраст остается, но никакого нового смысла в результате этого контраста не возникает.

5. Герменевтические механизмы в русском барокко. Барочная установка на многозначность предполагает особые герменевтические принципы. Однако в России такие принципы не усваиваются. Барочные авторы (например, Симеон Полоцкий) в качестве инновации излагают традиционную схоластическую теорию четырех видов экзегезы. К барочной герменевтике эта схема никакого отношения не имеет. Здесь видна такая же эклектичность в усвоении западноевропейских элементов, как и в наборе литературных заимствований.

Равным образом, не осваивается противопоставление знания и вдохновения. Для русских писателей второй половины XVII – начала XVIII вв. поэт – это прежде всего эрудит, а отнюдь не носитель особого откровенного знания, полученного свыше и противопоставленного обычному историческому знанию; не осваивается, таким образом, то противопоставление (связанное с оппозицией действительного и возможного у Аристотеля), которое имеет первостепенную важность для западноевропейского барокко и определяет там статус литературы.

Для России XVII-XVIII вв. оппозиция разных типов знания оказывается неактуальной, поскольку актуальна куда более общая и культурологически значимая оппозиция: знания (как причастности новой культуре) и невежества (как приверженности культуре традиционной). Утверждается сам принцип противопоставления знающих и невежественных, и он начинает действовать как орудие культурной, политической и религиозной борьбы (в полемике никониан и старообрядцев, в столкновении грекофилов и латинофилов в конце XVII в., приверженцев и противников петровских культурных реформ). Однажды запущенный, механизм культурного размежевания, непосредственно связанный с вопросом о власти и о праве на власть, пускается в дело вновь и вновь – при любом культурном, политическом или религиозном конфликте.

Традиционная духовная литература в России имплицирует единого адресата христианского назидания. В барочной литературе дискурс единства сменяется разделением аудитории на знающих и невежественных; появляются тексты, обращенные к культурной элите (которая этими текстами и конституируется) и отдельно к невеждам, ср., например “Глас народа” Симеона Полоцкого или проповеди Димитрия Ростовского с дополнениями, обращенными к некнижному слушателю.

6. Барокко как просвещение. В русских условиях элементы барочной стилистики выступают как знаки европейской культуры, поэтому данные элементы становятся предметом объяснения и обучения. Если в Западной Европе барокко загадывало читателю загадки, то в России идущие по “европейскому” пути авторы благодетельствуют читателя отгадками. Так, например, префект Московской академии Иосиф Туробойский объясняет, как нужно “правильно” воспринимать барочные изображения на триумфальной арке, воздвигнутой по случаю побед Петра I в кампании 1704 г. Объясняются конкретные изображения: Марс – это метафора Петра, лев – шведов и т.д. В качестве новизны разбираются вполне традиционные герменевтические схемы, остававшиеся мало основенными русским культурным сознанием и провоцировавших непонимание и культурный конфликт.

8. Эклектизм как принцип русского барокко. Поскольку рецепция барокко сводится к усвоению внешних приемов, освобожденных от связи с семиотической установкой, в культуре-реципиенте не возникает критериев отбора культурного материала. Поэтому принципом освоения новой культуры делается эклектизм. Примером такой эклектики в теории литературы может служить поэтика “Clavis Poetica” Федора Кветницкого (1730-е годы). Два направления, различающиеся в европейских поэтиках (одно, исходящее из представления о поэтическом вдохновении и понимания поэзии как особого вида познания; другое – акцентирующее учение об остроумии и его приемах), оказываются здесь смешанными; существенные для европейского литературного развития оппозиции (ars – natura, поэтическое видение – метрическая организованность) сняты. Автор не дифференцирует различные направления европейской литературной мысли. Вместо барочной установки на многозначность появляется общая установка на дидактизм.

9. Идеологическое задание барочных приемов. Заимствуемые вне связи с ментальностью эпохи, элементы поэтики и стилистики оказываются свободными и получают новую для них воспитательную функцию. Они делаются носителями насаждаемой идеологии. Барокко оказывается на службе у власти, которая поставила своей задачей перевоспитать общество. Именно такое использование находит бырочная поэтика у Феофана Прокоповича, например, в употреблении figura ethymologica в “Слове о власти и чести царской” 1718 г. (этимологическое значение слова христос как “помазанник” и доказательство божественных прав монарха). Именно с идеологической регламентацией связывается рецепция барочной риторики как “Dekorum-Rhetorik” (в понимании Р.Лахманн). Вместо регулирования речевых практик в этой риторике появляется регламентация всей области общественно значимого поведения.