Искусство и архитектура эпохи Рамзеса II

Возобновление грабительских войн при царях следующей, XIX династии вернуло Египту часть прежних азиатских владений; одновременно продолжался дальнейший захват нубийских территорий. Усилился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволяло снова начать широкую строительную деятельность. Внутреннее положение страны продолжало оставаться сложным, так как борьба царской власти с высшей знатью и жречеством возобновилась. Так, фараон Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рамсес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рамсеса). Выдвижению этого города способствовало и его выгодное военно-стратегическое положение – близость к Сирии.

Для официального искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление вернуться к традициям доамарнских лет. Однако это стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского искусства было слишком велико и к тому же перед художниками рассматриваемого периода встали новые задачи.

Изменения в социальной и политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы – все это находило свое отражение в искусстве.

Цари XIX династии ставили своей целью укрепление твердой центральной власти внутри страны и ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали необходимым придать возможно больший блеск и пышность столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный отпечаток в первую очередь на архитектуру периода. Главным объектом строительства был храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии.

Новые постройки Карнака отличаются стремлением к грандиозным масштабам, которое стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано желанием новых царей затмить все построенное ранее. Убранство храмов отличалось чрезвычайно тяжелой пышностью. Воздвигнутый новый пилон превзошел все прежние: длина его равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту (Рис. 29-5).

Особенно значителен был новый зал Карнака. Он имеет 103 м в ширину и 52 м в глубину и сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать колонн среднего прохода высотой в 19,26 м (без абак), с капителями в виде раскрытых цветов папируса, подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек. Архитекторы Иупа и Хатиаи.

Строительство в Фивах не ограничивалось Карнаком. Перед вторым святилищем Амона, Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выстроен зодчим Бекенхонсу новый пилон с большим двором, окруженным колоннадами. Перед пилоном были поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно декорировавших фасад: четыре средние статуи (по две от входа) были из розового гранита и изображали Рамсеса стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрамляя ряд скульптур, находилась сидящая статуя царя из черного гранита.

Монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном берегу, и вырубленные в скалах огромные гробницы фараонов.

Из заупокойных царских храмов следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла колоссальная статуя царя – величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.

Основные принципы оформления храмов были восприняты зодчими XIX династии от их предшественников; однако было внесено много нового. Так, продолжая развивать роль колонн, они ввели в употребление обрамление средних, более высоких проходов залов колоннами в виде раскрытых цветов папирусов, сохранив для боковых проходов колонны в виде связок не распустившихся стеблей. Залы как бы воспроизводили нильские заросли. Однако если выбор общей идеи оформления залов был удачным, то стремление придать возможно большую пышность зданиям привело к их перегруженности: тяжесть огромных перекрытии обусловила увеличение объема колонн и слишком частое их расположение, желание всячески украсить здание побудило покрывать рельефами и текстами не только стены, но и стволы колонн.

Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов остается в общем прежней: перед пилонами и колоннами, как и между колоннами, ставятся колоссальные царские статуи. Однако не эти статуи тявляются наиболее показательными образцами стиля скульптур XIX династии. Особенности этого стиля гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри храмов и гробниц.

Вначале в скульптуре также заметно возвращение к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над «ересью» Эхнатона представители знати и жречества хотели видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их предков. Увлечение внешней нарядностью статуй растет, явно преобладая над реалистическими исканиями.

Наряду с прежними типами царских статуй появляются теперь новые, светские образы фараона и царицы. Лучшим примером такого рода памятников является туринская статуя Рамсеса II. Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел разрешить свою задачу новыми средствами. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, в сандалиях. Тело царя, прикрытое складками одежды, передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает портретные черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови. Глаза правильно поставлены в орбитах, верхние веки отчетливо проработаны. Скульптор мастерски выразил властный, энергичный характер Рамсеса II. Несмотря на известную приподнятость всего облика Рамсеса II, основное впечатление исходящей от него силы и мощи достигается созданием не обобщенного образа «сына Ра», а образа реального, земного владыки Египта. Этому способствуют и поза статуи, ее слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты поставленного на возвышение трона. Отражение амарнских принципов именно в скульптуре царей XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним типам своих статуй: изображения царя как сына Амона, хотя и утверждавшие его власть в глазах народа, для победившей Эхнатона знати и жречества могли, скорее, показать покорность царей Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с последней фараонам важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, если и имевших какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати.

 

Дворец в Кноссе

Кносский дворец - наиболее выдающийся памятник критской архитектуры. В греческих мифах он назывался лабиринтом (это слово происходит от термина лабрис -"двойная секира", - излюбленного изображения в критском искусстве). Согласно этим легендам, в глубине дворца обитал получеловек-полубык - Минотавр, на съедение которому город Афины ежегодно посылал 7 юношей и столько же девушек. Минотавр был убит, говорится в сказании, афинским героем Тесеем, сыном царя Эгея. По-видимому, миф о Тесее отразил зависимость Аттики от Кносса в начале позднеминойского периода. Кносский дворец, общей площадью около 16 тыс. кв. м, представляющий сложное нагромождение сотен различных помещений, казался грекам-ахейцам зданием, из которого невозможно было найти выход. Слово "лабиринт" с тех пор стало синонимом помещения со сложной системой расположения комнат и коридоров.

Раскопки и частичная реконструкция дворца проводились в начале ХХ в. под руководством известного археолога сэра Артура Эванса.

Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий во II тыс. до н.э. В центре дворца находился весьма обширный двор, который, видимо, имел культовое назначение. К этому двору со всех сторон примыкали многочисленные помещения, выполнявшие различные назначения, как хозяйственные, так и жилищные, с верандами, галереями, колоннадами, бассейнами и лестницами.

Парадные помещения дворца состояли из большого и малого "тронных" залов и комнат культового назначения. В предполагаемой женской части дворца были приемная комната, ванные, сокровищница и различные другие помещения. По дворце была проведена широкая канализационная сеть из глиняных труб большого и малого диаметров, обслуживавшая бассейны, ванные и уборные. Во дворце было найдено свыше 2 тыс. глиняных табличек с различными записями. Богатое убранство некоторых комнат, громадное количество изделий из драгоценных металлов, высокохудожественные стенные росписи-фрески, вместительные склады - всё это свидетельствует о том, что дворец был местопребыванием царей - правителей Кносса и всего Крита.

Необычными показались ученым и детали дворца. Своеобразными были колонны, получившие в искусствоведении название «иррациональных». К низу они не расширялись, как в постройках других древних народов, а сужались. Ствол колонн утолщался кверху, где он завершался капителью в форме круглого валика и лежащей на нём квадратной плиты. Нередко колонны были покрыты своеобразным зигзагообразным узором. Ствол их не был уподоблен растительным прототипам египетских опор, повторявших форму тянущихся вверх стеблей папируса или лотоса. В кносской колонне нет сходства с образами живой природы. Зодчий отказался от подражания природе, выступавшей в египетской архитектуре, нашел для элементов сооружения язык архитектурных форм, основанный на пропорциональных и числовых соотношениях, и обнажил сущность колонны как опоры, выделив и подчеркнув именно эту ее функцию.

Обратила внимание археологов манера освещения комнат. Проемов в стенах, подобных окнам позднейших построек, в Кносском дворце не существовало. Свет проходил через отверстия в потолке (световые колодцы) до первого этажа, создавая различную степень освещенности залов дворца, - приближенных или удаленных от световых проемов.

Стены покоев Миноса были покрыты многочисленными красочными изображениями. Изысканность линии профиля молодой женщины на одной из фресок), изящество ее прически, напомнившие археологам модных и кокетливых француженок, заставили назвать ее "парижанкой", и имя это осталось за ней до сих пор. Стены дворца нередко украшал орнамент - чаще всего в виде волны или гибких спиралевидных завитков, певучий и упругий, тянущийся непрерывной лентой, где одни яркие тона сменялись другими. Он особенно характерен для искусства критян, где все пронизано движением, то стремительным, то более сдержанным.

Архитектурный стиль Кносского дворца поистине уникален, несмотря на то что в нем есть элементы и египетского, древнегреческого зодчества. На примере Кносского дворца легко убедиться в том, что архитектура Древнего Крита обладала легкостью, своеобразной свободой и изяществом. Ее чарующая сила не в мрачной дисциплине, а в раскованности и приветливости. К сожалению, знаменитый дворец практически полностью был разрушен во время пожара, случившегося во время одного из землетрясений.

 

Билет 13

Ансамбль пирамиды Джосера

Пирамида Джосера и окружающий ее архитектурный ансамбль расположены в Саккара — примерно в двадцати километрах южнее великих пирамид гизехского комплекса, к западу от границы плодородной нильской долины. Высота пирамиды около 62 метров, размеры ее основания в плане — 109x125 метров. Пирамида состоит из шести ярусов, каждый из которых повторяет традиционную форму наземной части мастабы. Но эти ярусные ≪мастабы≫, взгроможденные друг на друга, создают архитектурный образ мемориального сооружения, резко отличающийся и размерами, и формой, и силуэтом, и ритмом своих объемов от традиционной мастабы, распла- станной на земле. Уступы пирамиды поднимаются к небу словно гигантские ступени какой-то сверхъестественной лестницы, по которой Джосер должен был подняться в небесные выси и присоединиться к сонму богов. Ступенчатая пирамида — центральное сооружение большого мемориального комплекса, окруженного толстой стеной. Общие размеры этого комплекса по периметру стен 545x278 метров. Толщина стен около 15 метров, высота их была порядка 10—10,5 метра.

Имя создателя архитектурного ансамбля пирамиды Джосера, зодчего Имхотепа, до конца истории Египта почиталось как имя мудреца, первого строителя каменных зданий, астронома и врача.
В целом ряде деталей пирамида Джосера и окружающие ее постройки еще воспроизводят в камне, который здесь широко применен, элементы кирпичного и деревянного строительства: систему крепления деревянных балок, пилястры, колонны.
Все эти детали помогают нам реконструировать постройки из дерева, которые до нас не дошли. В ансамбле пирамиды Джосера впервые встречаются вполне развитая форма колонны с папирусообразной капителью, а также форма желобчатой колонны. Но колонна здесь еще не является несущей частью — это полуколонна, прислоненная к стене. Очень богата и разнообразна декори-ровка этого ансамбля: капелированные стволы колонн, пилястры из камня в виде раскрытых цветов папируса и лотоса, облицовка стен алебастром и зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение.
Значение пирамиды Джосера состоит в том, что она была первой в целой серии надгробных сооружений, в которых постепенно складывался классический тип пирамиды.