Поезія Ф.Гарсіа Лорки: національне та універсальне; основні теми та образи; жанрова своєрідність

 

Федеріко Гарсія Лорка (5 червня 1898 — 19 серпня 1936) — іспанський поет і драматург, відомий також як музикант і художник-графік. Центральна фігура «покоління 27 (28) року», один з найяскравіших і значніших діячів іспанської культури XX століття. Убитий на початку Громадянської війни в Іспанії. Робота Лорки була дуже плідною, поет завжди залишався вірним собі. Лірика Лорки вражає своєю оригінальність, дає нам варіант реконструйованого фольклорно-міфологічного світовідчуття. В 1918 р. у Лорки виходить перша поетична збірка, Impresiones y paisajes («Враження й пейзажі»), що приніс йому якщо не комерційний успіх, то хоча б популярність. Гарсіа Лорка стає помітною фігурою серед художників-авангардистів. Гучну популярність письменникові принесла збірка віршів «Циганське романсеро», опублікований в 1928 році. У віршах, що увійшли до цієї збірки, поет прославляє волелюбних мешканців його рідної Гранади, розповідає про життя простого народу Іспанії, його жалі і радощі. Для віршів цього циклу характерні незвичайна поетичність і образність. Вони пройняті ліричної сумом, що переходить іноді в трагізм сприйняття світу, ворожого простим бідним людям. Гарсіа Лорка творчо сприйняв і продовжив традиції іспанського народного романсу, для якого було характерне поєднання ліричного й оповідального початку, гострий сюжет і глибокий драматизм подій. Вірші «Циганського романсеро» різноманітні за змістом, але їх головні теми незмінно носять загальнолюдський характер. Це вічні теми: любов, материнство, розлука, ворожнеча, родова помста, смерть. Головні герої творів - люди з народу, що надає віршам поета яскраву соціальне забарвлення.Через рік Гарсіа Лорка їде в Нью-Йорк, в результаті чого незабаром з'являються нові твори - книга віршів Poeta en Nueva York («Поет у Нью-Йорку», 1931), п'єси El público («Публіка», 1931, 1936) і «Коли пройде п'ять років» (1931). Лорка заперечує проти безпосереднього наслідування народної творчості. Він вважає, що поет, спираючись на фольклорну традицію, повинен зберігати не зовнішню форму, а духовну істину. Тому в основі поем лежить поетично перероблений фольклорний матеріал. Через усю творчість Гарсіа Лорки проходять такі мотиви, як фатальна доля, любов, смерть. Ці давні мотиви іспанської народної поезії придбали в його творчості риси сучасності і дозволили глибоко і повно відтворити дійсність. Театр Гарсіа Лорки взагалі дуже поетичний, овіяний духом іспанського романсу, в той час як поезія його трагічна. Для нього поезія невіддільна від драми, а героїчна загибель невіддільна від любові.

Драматургія. Як драматург, Гарсіа Лорка створив глибоко психологічні образи. Його героїні - натури складні при всій своїй цілісності; часто вони стають носіями своєрідною «трагічної провини». У 1930-і роки Гарсіа Лорка написав свої найкращі п'єси: «Криваве весілля», «Йерма», «Донья Росита, дівиця, або Мова квітів», «Дім Бернарди Альба». Перша з них написана за фольклорних мотивів про ревнощі, і родової помсти, насичена романсами і трагічними колисковими піснями (характерними, за спостереженням Гарсіа Лорки, для іспанського фольклору), багатющими метафорами народної мови. Драми Гарсіа Лорки присвячені трагічній долі іспанських жінок. Поет знав сумну долю жінок Андалузії: подвійний гніт сімейного деспотизму і католицької церкви вбивав всяку радість, а корисливі розрахунки оточуючих і влада грошей постійно ламали молоді життя. Марна спрага любові і материнства стає долею героїнь Гарсіа Лорки; зрада найближчих людей виявляється причиною їх загибелі, як і в ранній трагедії про Мар'яна Пінеда. Вина Наречених в «Кривавому весіллі» і «Йермі» в однойменній драмі в тому, що вони не боролися за свою любов, що вони поступилися своїм близьким, які керувалися матеріальними розрахунками. Вони виходять заміж за нелюбимих, відмовившись від союзу з тими, хто по-справжньому був їм дорогий. 1936 - трагедія «Дім Бернарди Альби» (La Casa de Bernarda Alba), задумана як перший досвід «театру соціальної дії». П'єсу можна розглядати як завершальну частину трилогії («Криваве весілля», «Йерма»), присвяченій долі жінки. Сімейне вогнище, якие повинен бути овіяне теплом і затишком, стає символом злості й безумства, кліткою, з якої немає виходу.

 

В пьесах Лорки герои идут навстречу опасности, дерзают бросить вызов миру. Они могут склониться перед статуей святого, а могут встретив соперника или обидчика не раздумывая схватиться за нож. Персонажей Лорки ведёт по жизни страсть. Лорка возродил испанский поэтический театр, пробудил сцену от многолетнего сна. Поэт, как и его герои, бросил вызов судьбе — и как художник преодолел сопротивление недоброжелателей, переломил настроения публики, отвыкшей от театральных триумфов.

Свои взгляды на театральное искусство Лорка изложил в «Беседе о театре» (1935 г.). Это своеобразная лекция, с которой драматург выступил в Мадриде перед показом своей трагедии «Йерма» (1934 г.). Спектакль играли ночью, зрителями были артисты, люди театра, художники. Так что с программным выступлением Лорка обращался к коллегам. Он стремился убедить их, что нужен новый театр — театр с «развёрнутыми крыльями». А если сценическое искусство вместо крыльев обладает копытами — тогда беда, тогда нацию не пробудить, а можно лишь погрузить в спячку.

Драмы Лорки, с их завораживающим стихотворным ритмом, затягивающим в воронку неразрешимых проблем, тоже словно нашептал этот таинственный испанский бес.

Трагедии Лорки созданы в переломное для Испании время. Весной 1931 г. монархия была свергнута, сторонники республики одержали полную победу на выборах. Многим казалось, что с реакцией покончено навсегда, но через пять лет началась гражданская война, и в результате установилась диктатура Франко.

В трагедиях испанского драматурга всегда льётся кровь, смерть и убийство ужасающи и в то же время обыденны. Одна из пьес названа «Кровавая свадьба» (1933 г.), и уже в самом названии заключено противоречие: свадьба — это праздник, а не кровь… У Лорки природа не союзница героев: право следовать голосу природы и страсти персонаж обретает ценой преступления. Свадьба кончается кровавой драмой, потому что Невеста выходит замуж за нелюбимого, а за радостным событием притаился призрак родовой вражды. И Невеста срывает с головы венок и убегает с тем, кого любит.

В этой пьесе чередуются стихи и проза. Когда герои, пусть и вопреки закону, обретают свободу, со сцены по замыслу драматурга, звучит поэтическая речь, наполненная фольклорными образами. Но гуна — символ Смерти, ночной соловей слеп, он поёт не песнь любви, а реквием. Погоня настигает беглецов — гибнет молодость, гибнет любовь. И поэт устами Матери Жениха произносит «проклятие ножам», проклятие орудию смерти.

Снова, как и в «Кровавой свадьбе», под поверхностью бушующих в трагедии страстей драматург обнаруживает социальный фундамент; снова источником трагедии героев оказывается нарушение ими закона природы. Противоестественным, по мысли Лорки, является уже самый брак, основанный не на любви, а на расчете, пусть даже этот расчет и лишен корысти. В этом трагическая вина Йермы. Но Йерму еще можно если не оправдать, то, по крайней мере, понять. Уклад же семьи Хуана находится в вопиющем противоречии с законами природы, ибо все здесь подчинено стремлению к наживе, обогащению, приобретательству; нет в этой семье места не только любви, но даже простому человеческому доверию друг к другу. Страсть к накопительству воздвигает между Хуаном и Йермой стену, которую ничто, кроме смерти, не может разрушить.

Свою трагедию Лорка облек в формы древней греческой трагедии, классически строгие и простые. С этой целью он ввел, например, хор, роль которого, как и в античной трагедии,— давать оценку происходящего на сцене. В пьесе Лорки таким хором оказываются сельские прачки. Еще более решительно, чем в «Кровавой свадьбе», Лорка насыщает «Йерму» деталями быта, крестьянской психологии, сдерживая романтический пафос противоборствующих страстей

В последней драме Лорки «Дом Бернарды Альбы» (1936) – классически строгими и скупыми средствами изображено тягостное бремя патриархального обычая, согласно которому Альбе и ее дочерям приходится соблюдать траур по их отцу на протяжении восьми лет. Этот обычай лишает живых молодости, любви, радости общения с другими, а затворничество становится мукой, порождает взаимную ненависть, зависть и злость. Жизнь человека вне свободы противоестественна, разрушительна и губительна. Дочери, сломленные самодурством матери, истязают себя и других.. Мир Бернарды тем более жесток и страшен, что он будничен; картина испанского домостроя тем именно и потрясает, что она типична. Лорка в «Бернарде Альбе» овладел реалистическим методом.

Трагедийный знак и один наиболее часто встречающихся у Лорки образов – Смерть. Она сопровождает человека по жизни, сопутствует любви и радости. Она как предзнаменование трагической судьбы поэта, который был расстрелян фашистами.

 

45. Лірика Г.Аполлінера. Поетика „здивування”. Жанр каліграми

1911: Ранняя лирика. Из финансовых соображений Аполлинер писал порнографические романы, самый известный из которых, Одиннадцать тысяч розог опубликованный в 1907 году, по-новому представил труды маркиза де Сада.

 

Двумя годами позже появился рассказ Гниющий волшебник, проиллюстрированный Дереном. В нем Аполлинер впервые заявил свои основные темы: любовные страдания, смесь реальности и "сверхреальности", ложь и правда. Стилистически Аполлинер шел новыми путями: он комбинировал различные повествовательные стили и упразднил классическую пространственно-временную структуру повествования (хронологическое построение рассказов и романов). В 1911 году вышел его первый сборник стихов Бестиарий, или Кортеж Орфея - рифмованные, главным образом посвященные животным, четверостишия с иллюстрациями Дюфи.

 

1913: "Алкоголь". В 1913 году Аполлинер издал свою работу по теории искусства, озаглавленную Эстетические размышления - художники-кубисты. В этой "эстетике изумления" он рассматривал кубизм в качестве исходного пункта собственного поэтического творчества. В том же году вышел в свет сборник стихов Алкоголь, который он писал с 1898 года. Название намекало на опьяняющее качество "нового мира", на его технизированность и стремительный темп жизни. Пятьдесят стихотворений сборника не отмечены какой-то единой стилевой направленностью, они выказывали элементы футуризма и демонстрировали тематическую и стилистическую многосторонность автора. Первое стихотворение. Зона, являясь гимном Эйфелевой башне, большому городу и - одновременно - признанием одиночества человека в нем, представляло собой манифест современной лирики: вещи и мысли, реальность, чувства и картины сна сплетаются здесь воедино. Аполлинер писал длинные рифмованные и нерифмованные стихи, игнорировал пунктуацию и общепринятую метрику Большую часть сборника составляли символистские и романтические стихи, а также стихотворения с отголосками народных песен (в частности, рейнских). Особой известностью пользуется стихотворение Мост Мирабо, в котором Аполлинер сравнивал свое любовное страдание с полноводной Сеной. Песнь нелюбимого - автобиографическое стихотворение, в котором Аполлинер писал о своей великой неразделенной любви. В этих стихах - как и в других своих произведениях - Аполлинер выставлял себя аутсайдером, и эта судьба, по его мнению, уготована в обществе всем художникам-авангардистам.

 

1918: Каллиграммы. Во время первой мировой войны, в 1915 году, Аполлинер, будучи солдатом, получил ранение в голову, повлекшее операцию на черепе. В 1916 году появилось произведение Поэт убито-рожденный, где он описывал идеального Поэта. Аполлинер также пробовал себя в качестве драматурга: в 1917 году была опубликована пьеса Сосцы Тересия, которая - посредством ирреальности происходящего, особых декораций, танцев, акробатики и шумов - была призвана показать Аполлинерово представление "тотального театра". Эта пьеса, на основании новой эстетической формы, считается началом театра абсурда. Для такого рода драматургии Аполлинер первым выдвинул понятие сюрреализма.

 

В 1918 году появились Каллиграммы. Аполлинер организовал стихи визуально и, таким образом, впервые создал так называемые идеограммы, в которых текст и текстовые образы сплавляются воедино. В том же году тридцативосьмилетний поэт умер в Париже от гриппа. Вскоре после его смерти вышел том рассказов Ересиарх и К, 1920, в которых действительность и выдумка сплетались в новую фантастическую реальность

 

46. Теорія „епічного театру” Б.Брехта. Поняття очуження. Есе „Про експериментальний театр”

Б. Брехт розрізнив два види театру:

 

- драматичний ("аристотелівський");

 

- епічний.

 

Теорія "епічного театру" була сформульована драматургам у 20-х роках XX століття. Особливості

 

1. Завдання театру Брехт вбачав у створенні цілковитої ілюзії життя на сцені (дія не мала переносити глядача в певну епоху, актору не потрібно було повністю перевтілюватися. Його завдання полягало в тому, щоб грати і через гру показати, яким був герой, і примусити, таким чином, глядача споглядаючи думати).

 

2. Основне - вплив на розум, а не на почуття. З цією метою він ввів у п'єси зо-нги (пісні-монологи героя або автора). їхня функція - пряме звернення до глядача. Здебільшого такі пісні не були зумовлені обставинами дії. Герой через їхню визначальну роль у розкритті художньої думки перетворився на рупор ідей автора і підсумував події, розмірковував над їх смислом, свої думки передав глядачеві.

 

3. Письменник вважав, що драматичний потрібно писати і ставити так, щоб глядач постійно пам'ятав, що перебуває в театрі, що перед ним сцена, а на ній актори.

 

З цією метою режисер звів до мінімуму декорації, костюми набули умовного характеру.

 

4. Драматург наголосив на необхідності критичного ставлення автора до того, що відбувається у п'єсі і на сцені.

 

5. Дію у п'єсах автор переніс в екзотичні, зовсім нереальні обставини.

 

6. Для посилення сценічного ефекту, крім зонгів, Брехт використав різні таблички з написами, що з'являлися над головами акторів перед початком кожного нового епізоду. У цьому він вбачав засіб критичного ставлення до того, що відбувалося на сцені.

 

7. Театр німецького драматурга став "театром відкритих висновків". Автор запропонував глядачам одночасно кілька логічних варіантів, що взаємовиключають один одного. Таким чином режисер підвів глядачів до самостійного висновку, змусив їх втручатися у хід не того, що відбувалося на сцені, а самого життя. Режисер не імітував життя, а розмірковував над ним.

 

8. Мета Брехта - театр, який тлумачив уроки історії.

 

9. "Ефект відчуження" - це незвичайне зображення звичайного, коли глядач сприймав сценічний образ як відчуження.

 

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Брехт делает "очуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

пический театр – представляет собой рассказ, ставит зрителя в положение наблюдателя, стимулирует активность зрителя, заставляет зрителя принимать решения, показывает зрителю другую остановку, возбуждает у зрителя интерес к ходу действия, обращается к разуму зрителя, а не к сердцу и чувствам!!!

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

 

1. Принципи „епічного театру” у п’єсах Б.Брехта (на прикладів прочитаних творів)

П'єса “Матінка Кураж та її діти” (1938) - один із найкращих творів Брехта, в якому особливо повно проявилась своєрідність драматургічної майстерності автора, його уміння глибоко проникати в сутність людини і її життєвих явищ.

До роботи над п'єсою Брехт приступив у Данії. Поштовхом до створення образу матінки Кураж стали “Сімпліціанські твори" Ганса Якоба Кристофеля фон Гіммельсгаузена. У Стокгольмі додалося ще одне стимулююче джерело: історія північної маркітанки Лотти Сверд із “Оповідей прапорщика Столя" Йохана Людвіга Рунеберга.

Вперше п'єса була поставлена 19 квітня 1941 року в Цюріху. Брехт намагався знайти чи відтворити суспільно-історичну правду. Він свідомо старався, щоб його епічний театр мав певну дидактичну місію. Брехт був проти культу індивідуалів поза суспільством, йому не цікаво, що герої переживають у своїй душі. Тому він твердив, що екстерналізація, деперсоналізація його героїв допомагає їм втрачати свою ідентичність і успішніше адаптуватися, щоб вижити [12, с.238].

Будучи великим опонентом системи перевтілення актора в роль, Брехт вважав, що дія акторів на уяву публіки, творення ними ілюзії стає наркотиком для глядача і створює засліплення. Десь у 1931 - 1934 роках він почав систематизувати свої теорії, коментарі.

Сам Б. Брехт так пояснює сутність своєї п'єси у своїй статті “Матінка Кураж у двох інтерпретаціях” (1951): "За звичайного методу гри, який передбачає вживання глядача в головний образ, публіка, за численними свідченнями, переживає насолоду особливого типу: вона радіє тріумфу непоборної, життєво сильної особистості, яка перенесла всі воєнні злидні. Активна участь матінки Кураж у війні не береться до уваги, війна для неї - джерело існування і, можливо, єдине джерело…" [4, с.56].

За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж." - застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план - блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси - несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.

Кураж постає головним чином як мати, вона неспроможна захистити своїх дітей від неминучого, тобто війни, її професія - маркітантка. Торгівля в даному випадку - безсумнівне джерело існування, але джерело вже отруєне, з якого Кураж пила свою власну смерть. Мати - маркітантка стала живим втіленням суперечності, і ця суперечність покалічила й деформувала маркітантку до невпізнанності. У сцені на полі битви, яку звичайно при постановках на сцені викреслюють, вона була справжньою гієною. Вона тільки тому залишила думку про сорочки, що бачила ненависть своєї дочки і боялася насилля взагалі. Вона, випльовуючи прокльони, кидалася на солдата з шубою немов тигриця. Після того, як дочка була скалічена, матінка Кураж так само щиро кляла війну, як і вихваляла її у наступній сцені. Так сформувалися суперечності у всій їх безглуздості та непримиренності. Бунт дочки проти неї (при порятунку міста Галле) приголомшив її, але не навчив нічому [12, с.240].

Брехт в основу своєї п'єси поклав не просто якусь конкретно-історичну подію, про що свідчить вже заголовок “Матінка Кураж та її діти. Хроніка з часів Тридцятилітньої війни”. Йдеться про ту війну, що в XVII столітті нещадно руйнувала міста й села Європи, нищила тисячі людей. Вже перший діалог вербувальника і фельдфебеля чимось нагадує рядки Святого Письма:

"Вербувальник: Тутешні люди не знають ні слова честі, ні почуття обов'язку, ні вірності. Тут я втратив довіру до людства, фельдфебелю.

Фельдфебель: Зразу видно, що в цих краях давненько не було війни. Звідки ж тут узятися моральності, питаю? Мир - це безладдя. Тільки війна може навести лад. Мирний час людство переводить нінащо. І люди, і худоба розбещуються вкрай. Кожне жере, що хоче, білу паляницю з сиром, а поверх сиру ще й скибку сала… Я побував у краях, де війни не було, мабуть, років сімдесят, тож там люди взагалі не мають прізвищ, не знають один одного. Лиш там, де точиться війна, є такі як слід списки і реєстрація, і чоботи паками, і зерно лантухами, там кожну людину, кожну худобину візьмуть на облік і відберуть. Бо ж відома річ, що без війни порядку нема!

Вербувальник: Щира правда!

Фельдфебель: Всяке добре діло починати тяжко, отак і війну. Зате вже коли розбуяє, не стримаєш. Тоді люди починають боятися миру, як гравці кінця гри…" [2, с.283].

Брехт написав п'єсу про руйнацію війни. Порушуючи в п'єсі кардинальні питання сучасності, автор, однак, переніс час дії в Німеччину XVII ст. Якщо передивитися ремарки “Кураж”, то виявиться, що хронологія п'єси охоплює більше 20 років (війна недаремно називалася Тридцятилітньою), а географія її охоплює значну частину Європи.

Дорогами війни блукає багато років зі своїм фургоном підприємлива маркітантка Анна Фірлінг з двома синами і німою донькою Катрін: " (Чути звуки губної гармонійки. Двоє парубійків тягнуть фургон. На ньому сидять матінка Кураж та її німа донька Катрін).

 

 

У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".