Из Записной книжки 1910 – 1911 годов

Сентября 1908 г.

В Художественном театре состоялась мировая премьера пьесы М. Метерлинка «Синяя птица». Случай едва ли не беспрецедентный. Обычно современные западные пьесы появлялись на русской сцене после премьеры в Европе. 1 ноября 1910 г. театр сыграл для Габриэль Режан, знаменитой французской актрисы, располагавшей собственным театром в Париже, четыре сцены из «Синей птицы», которые привели ее в восторг. 3 ноября 1910 г. Немирович-Данченко телеграфировал Станиславскому: «Метерлинк разрешил Режан ставить “Синюю птицу” условием копировать Художественный театр. Режан просит Егорова и Сулержицкого [скопировать] всю мизансцену, будет им платить» (Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 259). Л. А. Сулержицкий как сорежиссер московского спектакля, получив приглашение поставить «Синюю птицу» в Париже в театре Режан, предложил своему ученику сопровождать его в качестве помощника. По другим сведениям, Вахтангов сам попросил Сулержицкого взять его с собой.

 

Выехал 27 декабря 1910 г. в 9 час. 5 мин. веч. Брестский вокзал.

Декабря 1910 г.

Соседка без «р» (холела, поядки). Меня уже приняли за еврея. Спор двух евреев о национализме (женится на еврейке). Старик-националист (чем хуже, тем лучше). Молодой «прогрессист» с Талмудом.

Передаточным поездом с Брестского на Венский вокзал. Приехали в 10 ч. утра. Едем на Александрово в 6.50 по-варшавски. Смотрел город. От Варшавы до Александрово без спальных мест. Еврейский гвалт. Их возмутительный наряд (шапочки). Утомительно. В Александрово в 1 ч. 12 м. ночи.

Ждать до 5.11 утра. Пили чай. Совещались о контрабанде (чай и табак).

Сели. История с паспортами. Поразились вагонам. Идеальная чистота. В III классе здесь так, как у нас нет и в I‑м. Купе. Новые места. Парораспределитель, войлок, даже вода в плевательницах. Уборная (мыло, полотенце, бумага, мраморные умывальники. Питьевая вода. Зеркала. Кувшин с водой). Едем вдвоем в купе. Осмотр (никакой). Марка. Первая фраза. Спали хорошо.

Декабря 1910 г.

Приезд в Берлин. Городовые. Фридрихштрассе. Зоологический сад. Не ели до вечера. Гостиница «Россия».

Декабря 1910 г.

Увеселения. Факиры 20 пф., ипподром 40 пф. Кофе. Телеграмма 4 марки.

Музей Королевский. Национальная галерея (беглый обзор: иконы, итальянские мастера. Скульптура древних. Не успели [посмотреть] картины). Памятники. Замок. Тиргартен (Аллея победителей). Статуи. Рейхстаг.

{208} Переезд через границу Бельгии. Никакого осмотра. Снег. Солнце. Тоннели. Фабричные трубы. Фламандское и Валлонское. В Льеже слезли армяне. Встреча с «русскими» (разговор: деньги, неискренность, отставка им). Разговор с французами (Mens sana[‡‡]). Граница Франции. К Парижу.

Приезд в Париж. Метро. Латинский квартал.

Января 1911 г.

Rue Saint Jacques 216. Hotel de Nation. Неделю 11.50. Освещение 1.40.

Января 1911 г.

Утро. Холод. Чай. (Мерси — пусто.) Хозяин. Хозяйка. Комната (камин, кровать). Столовка. Первое — 20 сант. 2‑е — 40, гарнир — 15. Услуги включены. Камин. За Зиной [Клапиной]. Встреча в Metro. Зина.

Первое впечатление. Афиша о спектакле, воззвание — театр.

Января 1911 г.

Встали поздно (в 11). Нашли Зину. Пошли в столовку Charbonne[§§]. Гуляли в Люксембургском саду. Дворец и Пантеон были заперты. Вечером пили чай с ромом у камина. Митька [Д. В. Бельский] ушел. Я писал.

Января 1911 г.

Пантеон. Стенная живопись. (Жизнь св. Жанны, Жанна д’Арк[50].) Перед — «Мыслитель»[51].

Люксембургский музей. Две скорби — скульптуры Родена[52] из цветного мрамора, вне света. [нрзб.]. Paolo — Толстой[53].

Собрание с.‑д. Реферат Мартова. Алексинский (Аксельрод — Дейч).

Января 1911 г.

Гробницы Пантеона (Жан-Жак Руссо, Гюго, Бертело, Вольтер). Дом инвалидов (гроб Наполеона). Мост Александра III.

Институт Пастера (Вольман — муха без микробов — мыши, кролики и обезьяны, химическая лаборатория).

Вечером лекция Ленина[54].

Января 1911 г.

Разбудил Леопольд Антонович [Сулержицкий]. Пошли к Режан. Оттуда к Егорову. В груди начинает что-то клокотать (нахальство провожатого). У Егорова. Первые впечатления: вульгарные выражения, он навеселе. Перевезли Леопольда Антоновича. Обед у Дюваля[55]. Брился — 2 фр. Монмартр. Цирк. Ужин в дорогом ресторане. Переводчик (Виктор Эрлих). Разговор Егорова и Леопольда Антоновича о женщинах.

{209} 7 (20) января 1911 г.

Разбудил переводчик. Пошли к Леопольду Антоновичу. Искали ему шляпу. Обедали у Дюваля. Мои франки летят. Купил за 30 фр. 40 сант. бархатный костюм. На PR[***] получил только одно письмо. Встреча в театре. Высокомерие г‑жи Метерлинк (Леблан). Первые впечатления. Осмотр. Леопольд Антонович растерялся. Хамы. Отвратительно. Вечером casino. (Серый костюм.)

Января 1911 г.

Сижу в театре. Сейчас должна начаться репетиция. Сулера до сих пор труппе не представили. Начали. Сулер показывает. Понемногу симпатии завоевываются. Г‑жа Метерлинк снисходит до разговора со мной. До сих пор со мной здоровается только chef сцены. Без шапок — уважение к сцене. Артисты репетируют по-провинциальному. Вечером костюм. Вечер Артистического кружка. Напились. Чуть побезобразили. Нехорошо.

Января 1911 г.

Встал после вчерашнего поздно. Митьку разбудили его девы. Спал до 3 час. Свечкой разводил камин. Пришли с Митькой девы. Мой разговор с одной из них не привел ни к чему. Очень они пусты и глупы. Переводил «Синюю птицу» и был далек от них всех. Пришла Зина. Весь день дома.

Января 1911 г.

К 2 часам на репетицию.

Вторая репетиция. Сулера хвалят. Но если б он показывал так у нас, его бы не хвалили. Окончательно утверждаюсь в мысли, что система Станиславского — великая вещь. Меня не замечают, да и мудрено. Вечером все были в Moulin Rouge[†††]. Гадко здесь безгранично.

Января 1911 г.

На почте одно письмо и телеграмма. Третья репетиция. Первый и второй акты. Актерам показываются только mise-en-scène. Они довольны. Думают, что у них уже готов акт. Ох, как мало им нужно. Вечером все пошли в театр Режан. Играла труппа бельгийцев. Превосходно. Свобода диалога.

Января 1911 г.

В metro действую свободно. Спрашивать не стесняюсь. В магазинах чуть робею. Чисел не понимаю до сих пор. Трудно привыкнуть к быстрой речи. Купил Венеру Милосскую. Сейчас смотр балерин. Дети уродуются.

Вечером на реферате Делевского «Идолы и идеалы».

Января 1911 г.

Утром: Пти-Пале («Три грации»[56]). Елисейские Поля, Триумфальные ворота — Звезда, Avenues. Булонский лес. Луврский магазин. Вечер дома. Подсчитали {210} деньги: всего 26 франков у Митьки. У меня спрятано от Митьки 5 тр. Пишу домой. Что-то будет? На PR 3‑е. Реферат Ленина не состоялся.

Января 1911 г.

Утром — Лувр (Венера Милосская), Тюильри («Игла Клеопатры»[57]). Площадь Согласия, Эйфелева башня. Колесо-карусель. Вечером дома читал Гершуни. Завтра собираемся на митинг студентов в память Созонова[58]. Опустил письмо Ваньке [И. Г. Калатозову].

Января 1911 г.

Репетировали 4‑ю картину. Сулер завтра едет к Горькой [Е. П. Пешковой]. Меня не взял. А ведь обещал! Вечером были на митинге.

Января 1911 г.

Утром пошли к Михэлесам. С ними прокатились в колесе. Потом на Эйфелеву башню.

Сейчас мы на Эйфелевой башне. Люди — маленькие. Велики их творения. Пошлая истина!

Трокадеро. Денег у обоих 3 фр. Часа два бродили в Булонском лесу. Вечером пришли Зина с Володей. Митька злится, что Зина не согласилась постоять на месте.

Января 1911 г.

Репетировали «Ночь»[59], Сулер показывает только mise-en-scène’ы. Интересного мало. Поучительно одно: так играть, как играют французы, нельзя. Техника. И плохая[60]. У Пса есть внешний образ. Сулер хвалит Ночь[61]. Я нахожу отвратительную и грубую декламацию. Егоров и Сулер приглашены обедать! Дома все благополучно: сейчас проели последние 20 сантимов. У меня вместо 2 фр., тщательно скрываемых, оказалось 5 сантимов. Ошибся! Холодно. Угля нет. Писал письма в шубе и шапке. Мне все-таки становится весело. А весь день было грустно. Виноват Сулер.

Января 1911 г.

Митька достал у своих дев 2 франка, и мы пообедали. Поехал на репетицию. Сулер должен получить деньги. Я попросил на несколько дней 50 фр. «Нет, — сказал он, делая приятную улыбку. — Вы спустите, я дам Вам 10».

Января (1 февраля) 1911 г.

В театр не ходил. Весь день сижу дома. Митька все возится с девами. Ему кажется, в женщине ничего, кроме женского лица, не нужно. Он и этих дев умудрился поцеловать. А я прихожу в ярость, когда вижу их. Гадки и омерзительны. Завтра жду денег от Ваньки. На PR телеграмма и открытки.

Января (2 февраля) 1911 г.

Репетиции сегодня нет. Утром нигде не были. Митька добыл денег. Пообедали. Заплатили по 21 за квартиру. Перевода мне нет. Я почему-то спокоен. Всегда везло — почему я теперь должен сесть. Нет положений, не имеющих выхода. Домой {211} хочется сильно. Оставшись один, тоскую. Вечером музей Grėvin[‡‡‡]. (Смерть Наполеона, Катакомбы. Palais Mirage[§§§].)

Денег — ни одного сантима.

Января (3 февраля) 1911 г.

Сейчас репетируют I‑й акт. Мне жалко Сулера. Ничего не выходит. Исполнители забыли все свои ремарки. На Сулера это действует. Он придрался к случаю. Отменил репетицию. Занял у Сулера 50 фр. Вечером у Розы Гимель. Слушали русские пластинки в граммофоне.

Января (4 февраля) 1911 г.

Утро — Катакомбы. Вниз — около 90 ступеней. Шли около ³/₄ часа под землей. Бесчисленное множество человеческих костей и черепов. Латинские надписи (сделаны, разумеется, французами). Денег не перевели. Что это значит? Как же я уеду? Ничего. Не пропаду же, в самом деле. Вечером — «Фауст» в Grand Opèra (Мефистофель — шут).

Января (5 февраля) 1911 г.

Утром — Лувр. Один шатался по Rivoli. Встретил товарища с.‑д. Он показал мне еврейскую часть города. (Rue Hôtel de Ville.) Дома. Улицы. Дворы. Грязно. Густо. Бедно. Русские вывески.

Вечером один. До 7 утра писал. Написал приятелям стихотворное послание.

Января (6 февраля) 1911 г.

Утром Père-Lachaise[****]. Красота, богатство. Стена коммунаров. Ее памятник — работа бельгийского скульптора[62]. Часовня со славянскими надписями. Крематорий. (Похороны. Прах. Следы.) Butte Chaumont (парк со множеством возвышенностей). Вечером на репетиции. ([нрзб.] Егорова. Колоссально).

Января (7 февраля) 1911 г.

Утром Notre-Dame[††††] и музей Клюни. Очень интересно. Внешняя история Франции — костюмы, монеты, игрушки, обувь, экипажи etc. Вечером один. Пришел Митька с девами. Я не сказал ни слова. Митька ушел к Михэлесам. Девы просидели час. Молчание. Я прочел «Редактор Люнге» Гамсуна. Поклоны — ушли. Один. Денег не шлют. Завтра надо дать телеграмму.

Января (8 февраля) 1911 г.

День малость нелепый. Нигде не был. Денег нет. Не обедал. С утра до 12 часов ночи выпил только 4 стакана чаю и ел хлеб. Послал Ваньке телеграмму, чтоб перевел на Лионский кредит. Митька получил деньги. Решили ехать послезавтра. Отправил в «Терек»[63] корреспонденцию о «Синей птице». Получил от [нрзб.] по открытке. Завтра собираемся в Версаль.

{212} 27 января (9 февраля) 1911 г.

Весь день до 9 вечера провели в г. Версаль. Осматривали дворец Людовиков XIV, XV, XVI, апартаменты, зеркальная галерея. Палата депутатов (места [нрзб.]). Парк. Катались на коньках. Видели аэроплан над собой. Собрались уходить — заперто. Бродили. Перелезли через высокую каменную стенку. Поужинали там же, где обедали. Дома застал телеграмму Ваньки с сообщением, что 100 руб. высланы 25‑го. Письмо префекта.

Января (10 февраля) 1911 г.

Утром получил деньги на дому. 265 франков. Дал Митьке 44 франка. К вечеру у меня осталось 175: делал покупки. Кое‑что купил товарищам по школе. Вечером пошли к Сулеру. Не было дома. Ждал. Пришла жена Горького. Узнал, что Леопольд Антонович в театре. Здесь монтировка I‑го акта. Расцеловались. Тепло простились. Завтра ехать.

Января (11 февраля) 1911 г.

Утром были на вокзале. Gare de l’Est[‡‡‡‡]. Справлялись, высчитывали. Решили ехать через Вену, через Лозанну, Женеву, Цюрих, Мюнхен. Уехать сегодня не удалось, ибо Митька что-то медлит. Я его понимаю, но… больше с ним никуда не поеду. Очень тяжелый человек. Упрямый и мелочный. Вечером с Михэлесами были на Монмартре в казино. Настроение завелось.

Января (12 февраля) 1911 г.

Утром пошел к Е[нрзб.]. Застал. Митька заявил, что без путеводителя он не поедет. Я привез ему от Егорова. Он чего-то затягивает. Я решил ехать один. Тогда он собрался. Выехали на Лозанну в 7.45 вечера (26 франков 55 сантимов). Еду без сожаления. Тупо.

Января (13 февраля) 1911 г.

Утром в 8 часов в Лозанне. Походили по городу. Были около университета. Весной здесь, наверное, хорошо. Обедали на вокзале (1.80). Французские деньги не принимают. Фуникулером до Уши (1 ч. 15 дня. 1 франк — 2 класс). До Шильона. В Шильоне осмотрели замок. Здесь на фуникулере поднялись на Глион. Выше — пешком. Спортсмены-лыжники. Санки. Здоровый вид детей. Вернулись в Лозанну железной дорогой (1 франк 40 сантимов). Колбаса. Поиски отеля. Человек в зеленом фартуке. Нашли за 4 франка роскошный номер (другого не было). Спали под шелком роскошно.

Февраля 1911 г.

Утром вскочили в 8 часов. Железной дорогой до Ниона. Успели в кафе выпить кофе и сейчас же на пароход до Женевы (A. R.[§§§§] 1 франк 35 сантимов, билет действителенина ж. д.). Посмотрели новую часть. Через старую по электрической до Ферней (40 сантимов). Дом Вольтера был заперт. Вернулись в Женеву по электрической дороге. Приехали в деревню Вейрвье. Поднялись пешком на гору Салев. Спустились. Приехали в Женеву. Выпили на 1.20 café complet[*****] и выехали на Лозанну.

{213} 2 (15) февраля 1911 г.

Выпили гренадину через соломинку и катим до Берна (билет 5 фр. 10 с.). В Берне до 5 часов спали и пили кофе в зале ожидания. Поехали на Люцерн. Приехали в 8. На траме до Levbundenkamel. Заколочена. На пароход. По Фирвальду до Фицнау (и обратно 1 ¹/₂ фр.). Здесь стали подниматься пешком на г[ору] Риги. Я дошел до Фрейберген (от Фицнау 2624 метра) чудом. Сижу сейчас здесь и любуюсь на Альпы. Буду ждать до 4‑х часов поезда. Зубчатая ж. д. вниз (сейчас 2 часа).

Митька ушел вперед. Выпил здесь молока. От покупки эдельвейса (20 с.) отказался. Шел по снегу в туфлях. Ноги промокли совершенно. Хорошо, если не заболею. Митька недалеко. Швырнул в меня снежком. Он спускается пешком. Сижу. Сторож говорит, что билеты здесь не продаются. А я 2 часа ждал. Начал спускаться пешком. Хорошо. Поспели к обратному пароходу. Катим в Люцерн. Здесь быстро нашли роскошный номер за 2 фр. 50 с. Выпили чаю. Завалились спать в 8 часов. Обувь и чулки мокрые совершенно. Констатирую: по-французски говорить не боюсь.

Февраля 1911 г.

Встали в 8 часов. В 9 часов 15 мин. отходит поезд на Цюрих. В Цюрихе пошатались часа два. Были у Политехникума. Сели на поезд в Шафгаузен (2.50). Отсюда сейчас же на траме в Нейхаузен. Здесь пошли к Рейнскому водопаду. Перешли мост. Спустились около кладбища к самому водопаду вплотную. Видели его со всех четырех сторон. Возвратились в Шафгаузен. Взяли билеты до Мюнхена (15.30). В Зингене — таможня германская — осмотр никакой. Через 2 станции в Радольфцель пересадка до Линдау. До сих пор обедали только в Лозанне. Сегодня съели ¹/₂ фунта колбасы. Причем ¹/₂ булки скатились при моей неудачной попытке попрыгать по камням водопада. В Линдау ждать до 4‑х утра. В III классе съели прелестных сосисок и выпили по литру мюнхенского пива. Сейчас ложусь в Wartesaal[†††††] поспать хоть малость. От пива оба раскисли.

Февраля 1911 г.

В 7 ч. утра в Мюнхене. До 10 часов провозились на вокзале. В городе бродили пешком. Осматривали: 1) Картинную галерею нового искусства, 2) Глиптотеку[64], 3) ратушу, 4) дворцовый сад, Национальный музей, 5) и 6) Пинакотеку[65] новую и старую и несколько памятников. Пьют много пива. Город прекрасный, магазины роскошные. Говорят по-немецки отвратно. Форшу знанием французского языка. В 6 ч. сели на Вену.

Февраля 1911 г.

В Вену приехали в 6 час утра, до 8 возились на вокзале (пили венский кофе. Хорошо!) До 4‑х осматривали. Были в музеях (истории и искусства). Памятники. Улицы. Собор Стефана. Ветер. Насморк. Нервность. Встреча на вокзале с quasiзнакомым переводчиком. Устроились за 3 франка в отдельном купе. В Вене надувают (в умыв[альной], в кассе, в пакгаузе). Разговор в вагоне с немцами [нрзб.].

Февраля 1911 г.

С утра до 11 часов надо сидеть в Шебенях. Надули и в буфете. Очень неприятный народ. До Австрии нигде этого не было. Встреча с эмигрантами (пьяный поляк в кепке, музыкант). Денег у нас только 1 ¹/₂ кроны. У меня билет до Москвы.

{214} Ехать до Варшавы ужасно. И долго. И душно. Краковский студент. Сумасшедшая. Успех у нее Митьки. В Варшаве в 11.40 ночи. Нашли Женьку Богословского. Денег нет ни копейки.

7 (20) февраля 1911 г.
Понедельник

Ночевал у Женьки, ибо поезда ночью на Москву нет. 9 февраля 1911 г. приехали в Москву.

Февраля 1911 г.

Репетиция в школе[66].

Февраля 1911 г.

1) Написать Благовещенскому. 2) О декорациях.

Полностью публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 21/Р.

С купюрами опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 3 – 10.

КОММЕНТАРИИ:

ИЗ АЛЬБОМА АФИШ И ПРОГРАММ

12 февраля 1911 г. Московский армянский кружок. Курсы драмы А. И. Адашева. «Вечер, чтобы не плакать». Под режиссерством А. И. Адашева и Е. Б. Вахтангова.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА
4 марта 1911 г.

— Разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко[67].

— Садитесь, пожалуйста. Ну‑с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?

— Получить все, что смогу, дать — об этом никогда не думал.

— Чего же вам, собственно, хочется?

— Научиться работе режиссера.

— Значит, только по режиссерской части?

— Нет, я буду делать все, что дадите.

— Давно вы интересуетесь театром?

— Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.

— Восемь лет? Что же вы делали?

— У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, оканчиваю школу, преподаю в одной школе, занимался много с Л. А. Сулержицким, был с ним в Париже.

— В самом деле? Что же вы там делали?

— Немножко помогал Леопольду Антоновичу.

— Все это хорошо, только дорого вы просите.

—?

— У меня Болеславский получает 50 руб. Я могу предложить вам 40 руб.

— 40 руб. меня удовлетворят вполне.

{216} — Сделаем так: с 15 марта по 10 августа вы будете получать 40 руб., а там увидим, познакомимся с вами в работе.

— Благодарю вас.

— Вот и все.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.

Впервые опубликовано: Красная новь. М., 1933. Кн. 10. С. 204.

КОММЕНТАРИИ:

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО — Н. А. РУМЯНЦЕВУ
РАСПОРЯЖЕНИЕ
[4 марта 1911 г.]

В Театр вступает Евгений Богратионович Вахтангов на условия (пока) по 40 руб. в месяц, считая с 15 марта 1911 г. по 15 июня 1912 г.

Вл. Немирович-Данченко

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей МХАТ. Опись сезона 1910/11 г. № 18а.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА
10 марта 1911 г.

Получил первую повестку из Художественного театра.

Марта 1911 г.

Первая беседа К. С. Станиславского.

Сулер представил меня Константину Сергеевичу.

— Как фамилия?

— Вахтангов.

— Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 12.

БЕСЕДА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО С МОЛОДЕЖЬЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, ЗАПИСАННАЯ Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ[68]
11 марта 1911 г.

Сядемте, господа, потеснее.

Так, по-моему, будет удобнее разговаривать…

Возьмите бумагу и карандаш.

Карандашей, кажется, не хватает…

Но… на всех ведь не напасешься…

Нельзя ли там сказать, чтоб дали еще…

Так удобно?

{217} Всем меня слышно?

Постарайтесь, господа, понять все, что я скажу.

Не только умом. Постарайтесь почувствовать. Понять — значит почувствовать.

И не стесняйтесь спрашивать разъяснений. Тому, кто спросит первый, — премия. Не нужно стесняться.

Я сам, например, познакомился с психологией два года тому назад и узнал, что существует аффективная память. И вообще, психологию мало кто знает, нам с вами стесняться незнанием не нужно.

У меня многое не готово — не написано. Но если б я стал ждать, когда я все напишу, так, наверное, к тому времени у меня уж выпадут все зубы, и я не смог бы даже читать. Поэтому я прочту все, что у меня есть, а что не написано — расскажу. Проще было бы, конечно, отпечатать вот эту книжку и раздать вам. Но на войну нельзя сначала посылать один полк, потом другой, потом третий. Надо двинуть все полки. А у меня, как я сказал, готовы не все отделы. Так меня так разделают… Один Кугель что сказал бы… Да и кроме того, все, что составляет для меня дорогое, можно так легко высмеять. Все наши термины… круг… и т. д. легко обаналить. Я же этого не хочу.

Сначала я прочту «Общий план». Запишите.

 

Общий план

1. Вступление.

О каком театре идет речь, и что такое театр.

2. Два направления в искусстве.

Эта глава готова, и я ее буду читать.

3. Ремесло в искусстве.

Готово в общих чертах.

4. Новое направление в искусстве.

Общие основы.

5. Творческая воля.

Глава не готова, есть только материал.

6. Мышцы.

7. Круг.

Эти две главы буду объяснять по черновому материалу.

8. Наивность.

9. Вера.

Часть этих двух глав буду читать.

10. Аффективная память и чувства.

Начало написано.

11. Общение. Объект общения.

Начало написано.

12. Приспособление.

Начало написано.

13. Анализ роли и творческое самочувствие артиста.

Допишу летом.

14. Логика чувств. Корни чувств.

Глава не тронута.

 

Вступление

Прежде всего, выясним, какому искусству вы пришли учиться.

Ведь в театре можно показывать все.

{218} Под театром мы понимаем: здание, где есть сцена, зрительный зал и занавес, отделяющий первое от второго. И здесь можно показывать и Сальвини, и Дузе, и Южина, и Сабурова, и дрессированного слона, и говорящего моржа. И все это будет называться театром. Вот почему вы получаете от театра самые разнообразные впечатления.

Где ж граница между таким театром, где показывают моржа, и нашим театром?

С этого и начнем.

Один театр получил свое начало в храме (мистерии). Шел и как-то затерялся.

Другой в форме моралите, пасторали и т. д. преобразовался в базарные представления и зрелища.

Не будем осуждать старых актеров, актеров того времени, мы просто будем критиковать их деятельность. Критика не оскорбительна, если мы серьезно будем относиться и серьезно наблюдать и рассматривать.

В театр ходят развлекаться.

Не будем говорить, что театр — школа.

Провести вечер — важная цель.

И в нашем театре есть элемент балагана: у нас есть касса, картинки, декорации, занавес, афиши. И мы зазываем: к нам‑с, к нам‑с! Пусть публика приходит к нам. А там уж мы знаем, что делать… Вы пришли в театр. Сели на кресло зрителя. Вас нужно забавлять. Выходит актер. Он обаятелен. Обаятелен своей неожиданностью позы, интонации, жестов…

Все сияет.

Много света.

Золото. Серебро. Мишура.

Все пестрит.

Акт идет за актом.

Оркестр. Аплодисменты. Шум. Совершенно подавленный, вы бежите к рампе и, повинуясь какой-то силе, жестикулируете, аплодируете, влезаете на сцену… целуете какого-нибудь баритона…

В конце концов — масса впечатлений.

Чтобы успокоиться и разобраться в них, вы идете в ресторан.

И здесь, в компании, вспоминаете отдельные моменты впечатления — и красные одежды, и фигуру артистки… Если все это не вульгарно, то хорошо… Отчего ж не вспомнить.

Я сам очень люблю разные «варьете». Мы с Горьким, которого я недавно видел, много бродили по этим балаганчикам. Их в Риме называют «Маргарита».

Ну‑с, дайте переночевать вашим впечатлениям.

Вспомните на следующий день, что вы видели и делали.

— Да… Кажется, я был у Зимина… нет, впрочем, у Корша… Или у Зимина…

Кого-то целовал… Бог знает, что такое… Спросите себя на третий день. Воспоминания будут еще смутнее. На неделю впечатлений и не хватит. А через год и не вспомните. Но есть и другого рода впечатления.

{219} Приходите в театр и видите все знакомое.

С кресла зрителя перемещаетесь на кресло наблюдателя.

В конце концов, говорите: верно.

— Все знакомо.

— Все близкие моему сердцу люди. Мать, двоюродный брат. И как я буду аплодировать, как вызывать мать, брата… Едва ли такой зритель захочет пойти в ресторан или покататься на тройке. Вы пойдете домой и будете вспоминать какие-то чувства, в вас возбужденные. Через три дня впечатление оседает в душу. Через неделю — захочется посмотреть второй раз. И вы идете. Находите новости… Вы не будете говорить:

— Пойдемте смотреть «Дядю Ваню».

А скажете:

— Поедемте к Войницким.

Есть зрители, которые не могут не побывать у Прозоровых, у Войницких… Они включают их в число своих знакомых. Я знаю таких. Например, Чехов. Вот такому искусству нужно посвящать жизнь. С помощью такого искусства можно проникать в глубины души.

Покойный Каменский говорил:

«Говорят, этого нельзя достигнуть, для этого нужен маленький театр»[69].

Но Художественный театр достиг.

Играл во многих театрах Запада.

И достигал нужного впечатления.

Правда, играли не «Дядю Ваню», а «Царя Федора» и «На дне».

Есть родовой, видовой опыт.

Объясню, чтобы не забираться в дебри науки, примером.

Вот, что мне рассказал Горький.

Одна дама заболела тифом и в бреду заговорила на арабском языке. Фразы были записаны. Оказалось, что действительно — настоящий арабский язык. Когда она выздоровела, выяснилось, что она не знает этого языка. Оказалось, что она родственница Пушкину по Аннибалу.

Другой пример.

Когда у меня родилась дочь, я, конечно, мечтал, что она будет артисткой. Чтобы на нее не влиял современный театр, до 10 лет она о театре ничего не знала; при ней было запрещено говорить о театре.

И вот, представьте мое удивление, когда я однажды вхожу в зал и вижу, как она со сверстницей-племянницей изображает балет со всеми его пошлостями. С шагом, с остановками, с жестами и т. д.

Это у нас в крови. Эта отрава театра сидит в нас. И с этим видовым опытом нам всегда придется бороться. Помните о нем всегда. Эта работа будет предстоять вам всю жизнь.

{220} Есть зритель, который любит в театре грязного капельдинера в помятой сорочке, со свернувшимся на сторону галстуком, и буфет, и запах пива.

Позу, торжественную поступь…

Когда мы приехали в Петербург, то театральная прислуга удивлялась, глядя на нас. Она называла нас: будничные актеры. Вот этим людям нравиться нельзя. А если вы нравитесь, это значит, вы — актриса.

Мы будем служить и считаться с мнением другого зрителя.

 

В первом театре услаждается и глаз, и ухо.

И во втором — тоже.

Какая же разница?

Разница вот в чем:

В первом случае — зрительные впечатления главная, конечная цель. Во втором — средство для проведения к душе.

В первом случае нужны: голос, декорации, пестрота, особая читка. Кстати, откуда это пение в читке? Это взято от манеры церковного пения. Напевность же церковного пения произошла от подражания чтению одного талантливого прародителя, который получил это пение от чувства.

От него осталась внешняя форма.

А попробуйте вы сказать своей невесте нараспев:

— Я люблю вас.

Так она, наверное, даст вам пощечину… Во втором случае мало одного голоса. Здесь зрителя надо зацепить и привести к своей душе (аффективная память). Здесь средства совершенно обратные.

Шумиха вредна.

Нужна скорее неподвижность.

Нужен голос другого характера.

Зритель должен забыть впечатления глаза.

Из зрителя надо сделать третьего творца.

Подумайте, какова сила этого театра.

Он может заставить сделать все.

Здесь соединенные искусства действуют одновременно.

Но это оружие отточено с двух сторон.

Можно проповедовать и злое, и доброе.

Л. Н. Толстой сказал:

«Театр есть самое сильное оружие для своего современника».

Какой стороной оружия пользуется современный театр?

Сделаем такой опыт. Возьмем все театры мира. Пометим их на записочках с отметками: черное… белое… И все эти записки бросим в урну.

Вы представляете, какой колоссальной должна быть эта урна?

Загляните в эту урну.

Вы увидите, что белое затерялось среди черного.

Вы получите ответ: театр самое вредное учреждение.

Он опаснее книги.

Книгу можно отпечатать в 5 – 10 тысячах экземпляров.

Обычно печатается меньше.

А чтобы собрать 10 тысяч зрителей, нам достаточно 4 – 5 представлений в театре.

 

{221} О двух направлениях в искусстве

Роль.

1) Можно переживать каждый раз. Артист сливается с поэтом. Становится его сотрудником. Это самостоятельное творчество. Это искусство переживания.

Можно переживать роль только однажды или несколько раз, а затем подражать, копировать чисто внешнюю форму. Это — представление роли. Ее живая иллюстрация. Это надо признать искусством и сотрудничеством поэту. Это творчество в меньшем масштабе.

2) Можно докладывать роль со сцены, грамотно читать в установленной форме сценической интерпретации. У актера имеется запас штампов и приемов. Это — ремесло. К сожалению, с ним приходится мириться, так как не все артисты мира талантливы. Признание его есть компромисс.

3) Роль как костюм, в который наряжается актер. Здесь нет заботы о коллективных задачах творчества. Это — эксплуатация искусства. Это — группа, которую не следовало бы называть актерами.

 

Всеми этими способами актер в большей или меньшей степени пользуется.

Поэтому артист должен знать границы своего искусства и начала ремесла.

Таким образом, мне предстоит говорить:

1. Об искусстве переживания.

2. Об искусстве представления.

Раз нет переживания — нет искусства.

В первом случае переживание есть цель.

Во втором — средство.

 

Искусство переживания

Искусство переживания есть забота о внутренних чувствах роли, создающих душу изображаемого лица. Артист стремится создать зарождение и развитие естественных переживаний, соответствующих душевному складу роли [‡‡‡‡‡].

Сальвини говорит (я прошу вас прослушать хорошенько, так как я с этим не вполне согласен):

«Актер должен чувствовать волнение при каждом исполнении роли, исполняет ли он ее один или тысячу раз (1 — живая кукла; 2 — это жизнь).

Между сценическим и естественным переживанием существует разница.

Актер живет, он плачет и смеется, но, плача и смеясь, наблюдает свой смех и слезы. И в этой двойственности жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство.

Это не насилие человеческой природы артиста, так как это встречается и в жизни. Это — основа приспособления».

Я останавливаю на этом ваше внимание, так как Сальвини подчеркивает это.

Мы не совсем, не целиком принимаем эти слова Сальвини[§§§§§].

 

{222} Искусство представления

Это — переживание дома.

Актер учится, без помощи чувств, технически подражать пережитому. Он создает подражание жизни, иллюзию. Переживание для такого артиста является одним из этапов искания формы роли.

Коклен, лучший представитель этого направления, говорит:

«Актер создает модель в воображении и приспособляет к ней себя, свое лицо, голос, движения, жесты, мысли. (Тартюф)».

Пример: «человек с душевной драмой не говорит связно, его душат слезы. Но время лучший целитель, оно уравновешивает человеческую жизнь. Горе проходит. О прошлом говорят спокойно. Плачут слушающие. Чем спокойнее совершается творчество, тем сильнее воздействие на зрителя, тем больше успех артиста, а через него и автора».

Создается раз и навсегда лучшая форма, выражающая произведение поэта. Артист учится передавать механически. Повторяет все по произволу, без затраты творческих сил. Переживание считается вредным, потому что мешает чистоте механического творчества.

Переплачь дома роль и приходи на публику показывать результаты. И зритель взволнуется, а артист останется спокойным. Нужна большая работа и блестящая техника. Иначе — это ремесло. Это искусство неблагодарно и слишком пышно для тонких переживаний.

(Господа, записали все… Всем слышно… Сидящим на том конце… Может, я читаю быстро. Вы меня останавливайте. Если что непонятно — спрашивайте. Я не литератор и хорошо объяснять не умею.)

О чем дальше, Леопольд Антонович?

 

Я не могу учить вас искусству представления.

Я могу учить вас переживанию, потому что я верю и служу только ему.

Полному — физическому и духовному переживанию, так как только такое искусство приблизит вас к новым авторам.

(Тут, наверное, будут нападки. Полного, наверное, никогда не будет: публика всегда окажет свое воздействие. Это неизбежно. Не будем думать об этом, иначе условность перевесит.)

Надо уяснить причины и условия развития нашего искусства. Разница с прежним направлением в том, что старая школа проповедовала полуусловное переживание роли, то есть приспособление к сцене.

А мы будем учиться полному переживанию: духовному и физическому.

Разберем недостатки старого и достоинства нового, чтобы понять, что заставляет нас изменить основы старого направления.

Разберем прежние условия театра и творчества и теперешние условия.

Наивный зритель хотел смотреть и развлекаться. Автор должен был думать о них и забавлять их. Крепостные актеры способствовали такой забаве по своему зависимому положению. Крепостной актер всегда должен был коситься со сцены на господ, чтобы проверить впечатление, им произведенное.

Создались переживания напоказ. Тончайшие чувства не мирятся с этим однобоким переживанием. Мы не умеем плакать и смеяться для зрителей. Мы не умеем жить напоказ. Это противно нашей природе.

Такой компромисс и породил условность, изуродовав естественные переживания… (Богом созданные.)

{223} Время узаконило эти ошибки и приучило ряд поколений.

В последнее десятилетие многое изменилось в целях, средствах и условиях нашего творчества.

Стало тесно в прежних рамках. Произошла революция. Бросились уничтожать условности.

Пришлось заменить условные приемы новыми. Открылись новые возможности.

Прежде всего, бросились на то, что более наглядно, то есть на внешний реализм. Больше всего лжи оказалось во внутренней технике и в способах переживания роли.

Прошли целый ряд этапов: стилизация, импрессионизм и т. д. Вернулись к утонченному реализму. Это уже не прежний реализм быта и внешней правды. Это — реализм внутренней правды жизни человеческого духа, реализм естественных переживаний.

Этот реализм внешне упрощен до minimuma ради духовного углубления.

Теперь стали выясняться завоевания в области драматической литературы и сцены. Первое и самое главное, которое породило и все остальные, это: не надо забавлять зрителя, не надо жить на сцене напоказ, а можно жить на сцене теперь для себя. NB

Не нужно бояться скуки.

(Это вы запишите, потому что до сих пор боятся.)

Однако не так-то просто перенести большие мысли и чувства на сцену.

Как сделать их заметными?

Они делаются заметными тем самым, что артист не старается, чтобы их замечали, то есть сильной самососредоточенностью во время творчества. Как дойти до громадной сосредоточенности, чтобы владеть вниманием зрителя?

Тайна завоевания основана на том, что актер способен верить своему сценическому одиночеству на глазах толпы. Публичное одиночество вызывает тончайшие чувства, которых раньше не знала сцена.

Попробуйте сесть в темную ложу спиной к сцене так, чтобы вас не видели, и понаблюдайте за