Записи, сделанные в санатории «крюково»

Марта 1917 г.

Приехал в санаторий «Крюково»[197]. Час езды по Николаевской ж. д. Здесь покойно, хорошо и порядок. Завтра пасхальная всенощная. Публики много. Все милые, как бывает в вагонах. Интересных пока нет.

Апреля 1917 г.

Здесь А. Блок. Познакомился с ним и его матушкой[198].

Апреля 1917 г.

Сегодня одна дама, русская, за обедом поливая свой пудинг жидким, сладким киселем, говорит своему соседу — старичку, еврею:

— Правда, подливка похожа на причастие? — и наивно смотрит на него.

— Виноват, на что? — переспрашивает сосед.

— На причастие.

— Да, да, очень похоже, — заискивающе улыбаясь, конфузится еврей.

Мая 1917 г.

Второй приезд в санаторий.

Офицер-бельгиец — «Знайт, понимайт, чорт знайт».

Василий Федорович — тщедушный, неловкий, деликатный недотепа, ловит комаров. Его речь — внешние ассоциации.

 

* * *

Горничная Настя говорит даме, которая, запыхавшись, вбежала в свою комнату:

— Отчего, барыня, вы такая волнистая?

— Как сегодня колготно!

— И чего это они колганят?

 

{441} * * *

Старик-нищий в санатории. Кривые ноги. Медленный. Спокойный. Уравновешенный. Всегда одинаков.

— Подайте, Христа ради, батюшка.

Ласковый, без улыбки. Вызывающий к себе доброе, без приспособлений с его стороны и без ехидства.

Ровное и одинаковое ко всем подающим отношение.

Полностью публикуется впервые. Тетрадь 1914 – 1919 гг. Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р‑17.

Частично опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 96.

КОММЕНТАРИИ:

ВЫПИСКИ И КОНСПЕКТЫ

Из книги Джеймса «Психология»

Сохраняй в себе живою способность к усилию небольшим добровольным ежедневным упражнением.

Т. е. проявляй аскетизм и героизм в мелочах, не необходимых для тебя, делая каждый день или каждые два дня что-нибудь такое, что ты предпочел бы не делать, чтобы при наступлении настоящей тяжелой нужды ты чувствовал себя готовым мужественно выдержать испытание.

* * *

Из книги князя Урусова «Записки губернатора»
[М., 1907. С. 351 – 352]

Один из ближайших сотрудников моих по Бессарабии, старший советник губернского правления фон Р. лет 20 тому назад в должности полицмейстера города Измаила однажды был обязан присутствовать в качестве распорядителя при казни преступника-еврея. Осужденный провисел положенное число минут и был снят с виселицы, после чего врач должен был констатировать его смерть. Но оказалось, что забыли постричь длинную, густую бороду еврея, и благодаря этому обстоятельству затянувшаяся петля, лишив его сознания, не причинила смерти.

Представьте себе мое положение, — рассказывал он, — доктор мне говорит, что жид через пять минут очнется. Как поступить? Второй раз повесить я считал неудобным, а между тем смертный приговор надо было исполнить.

— Что вы сделали? — спросил я, и получил памятный мне ответ:

— Велел скорее закопать, пока он не очнулся.

 

* * *

«В сущности, гениальность заключается почти только в способности воспринимать объекты не совсем обычным, рутинным путем».

План книги Джеймса «Психология» [СПб., 1911]

Введение.

Об ощущении вообще.

{442} Зрение.

Слух.

Осязание.

Ощущение движения.

Строение мозга.

Функция мозга.

Некоторые общие условия нервной деятельности.

Привычка.

Поток сознания.

Личность.

 

Познавательный элемент в сознании.

Познающий элемент в сознании

Внимание.

Образование концептов.

Различение.

Ассоциация.

Чувство времени.

Память.

Воображение.

Восприятие.

Восприятие пространства.

Мышление.

Сознание и движение.

Эмоция.

Инстинкт.

Воля.

Эпилог (психология и физиология).

 

Психологическая наука, занимающаяся описанием и толкованием состояний сознания как таковых. Психологию следует излагать, как естественные науки. Психологические явления нельзя изучать независимо от физических условий. Все душевные явления сопровождаются известного рода телесными процессами. Состояние сознания определяется процессом в мозговой полости. Это — рабочая (регулятивная) гипотеза всей физиологии психики.

 

* * *

1. Центростремительные токи.

2. Каждый приносящий нерв идет от определенной части периферии и раздражается и возбуждается к внутренней деятельности особою внешнею силой.

3. «Специфические энергии» различных частей мозга. (Если бы мы могли произвести обмен во внутренних отношениях мозговых элементов, то внешний мир предстал бы перед нами в новом свете… Слышать молнию. Видеть гром.)

4. Отличия ощущения от восприятия. Ощущение — это первичный элемент сознания: ранний возраст — нерасчлененное познавание. Восприятие — сознавание объектов более высокого порядка (у взрослых с запасом ассоциаций — классифицируем, сравниваем суждения, объекты и т. д.)

5. Привычка. В основании привычки лежит физический закон. Она обусловлена {443} образованием путей через нервные центры. Практическое значение привычки: 1) привычка упрощает наши движения, делает их более точными и уменьшает вызываемую ими усталость; 2) привычка уменьшает сознательное внимание, с которым совершаются наши действия. Важность принципа приучения в этике и педагогике.

6. Поток сознания (сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. «Цепь» и «ряд» — не дают представления о сознании, ибо в нем нет связок, оно течет непрерывно). Четыре свойства сознания: 1) «состояние сознания» стремится быть (или есть) частью личного сознания (состояние сознания, которое мы встречаем в природе, суть непременно личные сознания); 3) личное сознание представляет непрерывную последовательность ощущений; 4) сознание делает выбор между объектами (охотно воспринимает, отвечает) — объект сознания всегда связан с психологическими обертонами. Психический обертон — сознание, сопровождающее в виде деталей данный образ (объект) отношений, как близких, так и отдаленных. (Замирающее эхо мотивов возникновения данного образа, зарождающееся сознание результатов, к которым он поведет.) (Жди! Слушай! Смотри! — особое душевное состояние. Припоминаю забытое имя… Первый проблеск понимания…) Разница между поверхностным «знакомством» с предметом и «знанием о нем» сводится к отсутствию или присутствию психических обертонов. Знание о предмете — есть знание об его отношении к другим предметам. Беглое знакомство — есть восприятие простого впечатления.

7. Личность. (Я моим сознаванием сознаю личное существо.) Отсюда: 1) познавательный элемент (эмпирическое Ego) и 2) познающий элемент (чистое Ego). Эмпирическое Ego: а) составные элементы — физическое, социальное, духовное, личное, b) самооценка (самодовольство и недовольство собой), с) заботы о себе и самосохранение (телесное, социальное и духовное сохранение). Чистое Ego (мыслящий субъект): а) изменения памяти, b) изменения телесной и духовной личности (умственное помешательство, раздвоение личности, медиумизм).

8. Внимание.

Публикуется впервые.

Тетрадь 1914 – 1919 гг. Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р‑17.

ИЗ ТЕТРАДИ 1914 – 1919 ГОДОВ

Август 1917 г.

Если б в мире не было искусства, то едва ли стоило бы жить. Но искусство — результат созерцания природы. Если природа не зарождает желания жить — значит, такой человек никогда не узнает наслаждения искусством.

 

* * *

Стахович. — Послушайте, душенька, Вы очень дорожите Вашим галстухом?

Леонидов. — Нет, а что?

С. — Подарите его мне.

Л. — С удовольствием. А чем он Вам так понравился?

С. — Я его выброшу, — он такой безвкусный.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р‑17.

{444} Е. Б. ВАХТАНГОВ — А. И. ЧЕБАНУ
3 августа 1917 г. [Санаторий «Крюково»]

Саша, дорогой!

Был в Москве. Получил твое чудесное письмо и вот очень благодарю тебя. Легче жить, когда сближаешься с хорошим человеком. Ты и лучше, и чище, честнее меня — тем более мне ценно и трогательно твое товарищеское доверие, и если я по существу своему дурной вообще, то к тебе, я знаю и убежден, я никогда не буду дурным. Так у меня всегда к людям хорошим. Там, где я в борьбе с самим собой, в постоянной и мучительной борьбе, почти всегда бываю, в конце концов, побежденным, я никогда не даю победить себя в отношениях к таким, как ты, даже и тогда, когда я не мил им. Я человек восторженный, я много могу наговорить тебе. Сдерживаюсь и перехожу к объективному.

Санаторий закрывается 12‑го. Публика начинает разъезжаться. Из старых здесь Евг. Фел., Люб. Мих., Альб. Ив., и больше никого. Все остальные разбрелись. Вчера уехала Карлуша [К. К. Чехова]. Мишка [Чехов] осиротел, но грустным не выглядит. По обыкновению немножко истеричен и возбужден. Я думаю пробыть до конца, хотя не очень в этом убежден. Я писал тебе, что Василий Федорович умер[199]. Меня это как-то очень поразило. Быстротой ли, быстрой ли сменой впечатлений от него: уезжал я — он еще похаживал у бильярда и бил мух, приехал я — говорят, умер. А всего прошло две недели.

Н. И. не написала ни строчки. А. М. тоже. В Москве вся кавказская труппа[200]. Все они в восторге от поездки и рассказывают феерии. В Студии гонят декорации «Двенадцатой ночи»[201]. К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у Вас постановок дорогих и эффектных…» Странный человек К. С.! Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И «система» не выиграет. И лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмцы![202] Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальностью, с волнением почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора — должны Вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное.

Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности. Мне, наверное, потому и нравится твоя манера играть доктора в «Неизлечимом»[203], что ты там оставил и свой голос, и свои интонации. Через себя и утверждая себя, надо идти к образу. А у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий.

{445} Мир и ссора у елки — в «Празднике мира». Сцены 2 акта «Потопа». Пауза паники «Потопа». Весь «Росмерсхольм». Вторая половина 4 акта «Сверчка». Сцена Тобби на колокольне в «Колоколах»[204], «Калики»[205]. В этом смысле ничего не нахожу в «Гибели»[206], и постольку, поскольку «Двенадцатая ночь» в частностях не блестящий масленичный каскад (тоже юмор!), я не вижу в «Двенадцатой ночи» возможности шагов в духовную (а не чисто художественно-сценическую) область театра.

Смутно это все и… главное совсем не в плане письма: а я собирался сообщать новости. Их, в сущности, нет.

Евгения Д. пишет тебе. Я купил ей «Обручение». Откуда ты слышал про «Трагедию любви» Волькенштейна[207]? Мне эта вещь («Трагедия любви») никогда не нравилась. Четыре действующих лица работают, кажется, четыре акта нестерпимо скучно. Будь бы покороче, ну, два акта, еще ничего.

Полька[208] пристыжена и отыгрывается на добродетелях: ведет себя недозволительно скромно. Приехал муж. Был я у них. Выиграл в карты 29 руб., причем простил ей 30 руб., которые она проиграла мне в преферанс.

Мои приедут к 1 сентября. Сергей [С. Е. Вахтангов] уже ездит верхом, и на седле, и без оного. Дома у меня начинают ремонт. Володя Чабанов[209] дал рабочих. Баракчеев в Алупке-Саре, пансион Померанцевой. Зовет к себе. Дешево (150) и хорошо. Жаль, что поздно.

Кончается бумага. Целую тебя, дорогой. Почитай Росмера. Обнимаю тебя.

Твой Женька

 

Соды не пью. Мяса не ем. Курю мало. Поправляюсь тоже мало.

Автограф. Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 58/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 86 – 88.

КОММЕНТАРИИ:

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПОТОПА» И «РОСМЕРСХОЛЬМА»
Леонид Волков:

Когда он ставил «Потоп», «Росмерсхольм» в Первой студии, — он говорил, что нужно показать в театре человека и основное человеческое и в этом дойти до максимального откровения. Он говорил, что в МХАТ этого нет, что там все время актерское превалирует, а нужно снять все актерское и оставить одно человеческое, голое, как оно есть. Его увлекал «Потоп» тем, что там люди, обреченные на гибель, перестают уже играть, как делают это в жизни, а человек становится самим собой со всеми своими положительными и отрицательными качествами.

Я помню, как он говорил, что надо в роли себя найти таким же, каким бываешь один у себя дома, когда тебя никто не видит. Вот вы приготовляетесь спать, раздеваетесь. Вы знаете, что вас никто не видит, и уже утомлены, чтобы притворяться. Тогда вы становитесь самим собой. Вероятно, он намеренно брал случай с раздеваньем, — он говорил, что когда человек снимает с себя все наносное, тогда обнаруживается само собою все настоящее.

Беседы о Вахтангове. С. 68.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. Ф. КОЛИНУ
15 сентября 1917 г.

Коля,

Ах, как ты хорошо играешь в «12 ночи».

Коля, сделай, что можно[210]. Записку эту верни подателю, так как она действительна на время моего пребывания в санатории.

Когда тебе представят эту записку во второй и третий раз, то можешь вместе с нею получать мои все новые и новые поцелуи.

15 сентября – 15 октября.

Твой Е. Вахтангов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 76/Р.

КОММЕНТАРИИ:

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Р. В. БОЛЕСЛАВСКОМУ
[Без даты]

Милостивый Государь Ричард Валентинович!

Мне, представителю американской газеты «БраккфайергибелЪ» поручено было по случаю 150‑го представления пьесы Гейерманса посетить видных общественных {447} деятелей и популярных лиц театрального мира и побеседовать с ними о сегодняшних юбилярах.

Думаю, что Вам приятно будет услышать мнения этих людей, и потому я, принося свои поздравления, сообщаю и собранные мною сведения.

 

О Л. И. Дейкун

Стахович — Я в пейзанках мало смыслю.

Чебан А. И. — Она толстая. Я таких люблю.

Адашев А. И. — Как! Вы и о ней меня спрашиваете? Нет, не грешен.

Смышляев — Она меня как-то раз обожала.

Монахов — Девушка хорошая. Художественная.

Булгаков — Я ее мало знаю: по 2 акту «Гибели “Надежды”». Да и то только спереди.

 

О А. И. Поповой

Холин — Язва желудка у нее давно бы зажила, если бы я сам… т. е. если бы она сама не пила.

Эггерт — Я вовремя учел, что титул баронессы ей мало подходит.

Коренева — К сожалению, ничего дурного сказать не могу.

Узунов — У нее есть все, «что надо».

Баракчеев — Ее никто не покупает.

Евгения Сергеевна Готовцева — Я бы посоветовала ей найти художественно-административно-хозяйственного человека и выйти за него замуж. Тогда бы у нее всегда была бы за столом курица.

Гиацинтова С. В. — О, семейная жизнь имеет свои прелести!

Фон-Фессинг — Температура Анны Игнатьевны 42 по Реомюру.

 

О В. В. Соловьевой

Красковская Т. В. — Это такая Дуся!

Готовцев В. В. — В скором времени думаю очистить от Веры Васильевны еще одну комнату.

Яковлева О. Бен. — Пьет она сравнительно мало.

Бондырев А. П. — Пьет она сравнительно мало.

Шевченко Ф. В. — Стерва она порядочная.

 

О Г. М. Хмаре

Гзовская О. В. — Когда мне приходится ехать на извозчике в Киеве, я всегда вспоминаю Хмару в «Сверчке».

Баракчеев — Он приносит хороший доход.

Колин Н. Ф. — А ну его к черту!

Волькенштейн В. М. — А Вы с Надеждой Николаевной Бромлей говорили?

 

О Б. М. Сушкевиче

Готовцев В. В. — Не люблю холостых.

Колин — Мне о нем неудобно говорить: ведь я играю Калеба и чтеца.

Вахтангов — Мне о нем неудобно говорить: ведь я играю Текльтона.

Попов А. Д. — Мне о нем неудобно говорить: ведь я играю Калеба.

Болеславский Р. В. — Мне неудобно о нем говорить: я играю сэра Тоби.

{448} Лазарев И. В. — Федот да не тот.

 

О Р. В. Болеславском

Горский И. И. — Ну, какой же это любовник!

Успенская М. А. — Это гвоздь, на котором висит плакат: «Будьте, как дети».

Зеланд Д. А. — А он фрак носить умеет?

Бирман С. Г. — Мои девичьи грезы всегда были полны мечтами именно о таком, как он.

 

О С. И. Хачатурове

Прапорщик N — Я знаю его как выдающегося оратора. Я записал стенографически одну из его речей, произнесенных у нас на кавказском фронте, и охотно дам вам ее. Вот она: «Товарищи, надо объединяться. Потому что сила — в объединении. Набирайте где-нибудь силы для дружной работы на службу нашей матушки-России. Ни служба, ни дружба за царем не пропадает. Сплачивайтесь теснее, потому что в тесноте да не в обиде. Будьте как можно сознательнее. Я, представитель культурно-просветительной комиссии Совета рабочих депутатов, привез вам привет из сердца моей родины — Москвы и предлагаю немедленно воевать с германским Вильгельмом на страх врагам. Кто не хочет, тот сознательно играет на шарманке зазнавшегося пруссака под его дудку. Я Вам говорю, а Вы меня слушайте. Я еще раз Вам говорю, что надо немедленно заключать мир на обломках царизма. Царизм пал, господа! Кто сплачивается — тот пожнет, кто расплачивается — тот посеет. Итак, победа до воинственного конца!»

Собрал сотрудник американской газеты

E. Wachtanhoff

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 68/Р.

ИЗ ТЕТРАДИ 1914 – 1919 ГОДОВ

В санатории Крюгера и Сатарова с 15 сентября по 12 октября 1917 г. Кронид Августович Крюгер. Михаил Яковлевич Сатаров. Эсфирь Марковна. Нина Ефимовна Левант.

[Лист вырезан.]

Из блокнота

Октября 1917 г.

В трактире у Егорова.

Старик, смакуя, читает карту кушаний через лупу. Аккуратно прочтя, долго смотрит в пространство, весь внутри сосредоточенный. Наконец, кратко и четко произносит:

— Так!

 

{449} В Киеве на пристани.

Рабочий-новобранец с товарищем едет с пароходом, уходящим утром. Нужно где-то переночевать. К ним, учуя заработок, подходит еврейка в платке, становится рядом с ними, слушает, как они совещаются, и, как участница, вставляет:

— Так за совместную кровать возьму я 40 коп.

 

Леопольд Антонович рассказывал, как Л. Н. Толстой, если ему нужно было собрать материал, скажем, о вьюге, задавал каждому собеседнику, незаметно для него, вопрос:

— Ну, а вьюгу вы испытали?

 

Леопольд Антонович сказал:

— Каждая лошадь совершенно различный человек.

 

Леопольд Антонович часто советовал:

— Прочтите записки Бенвенуто Челлини.

 

Ноября 1917 г.

Сознание никогда ничего не творит — творит бессознание.

В области бессознания — помимо ее самостоятельной способности вбирать без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каждая репетиция пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется или дается материал для следующей репетиции; в промежутках между репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать — вот почему нельзя сыграть роли без работы — «по вдохновению».

Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму. Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное, как естественно тепло при соединении нескольких химических элементов в одну форму.

Ментальные элементы, скомбинированные в форму, доступную данному индивиду, в момент выявления порождают приток энергии. Она подогревает, освещает и одухотворяет форму.

Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая, главным образом, и заражает.

Заразительность — т. е. бессознательное увлекание бессознания воспринимающего, и есть признак таланта.

Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания — тот талант!

Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет — тот гений.

Выявляющий сознательно — мастер.

Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность.

Ибо нет у него лица своего.

Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет.

Впервые опубликовано: Захава. 1927. С. 24 – 25.

 

{450} Учительница арифметики предлагает Сереже:

— Сочини какую-нибудь задачу.

— Один купец купил дом за 500 руб.

— Ой, Сережа, как дешево.

— Это было до войны.

 

Балетные термины

Assemblé, jeté, rond de jambe, glissade, changement de pied, taсqueté, pirouette, ballon, pointes, petits battemens, développé, grand fouetté, élévation.

 

«Истинный комизм состоит в простодушии и доброте».

 

Комедии Аристофана

До нас дошло 11 комедий	}
«Ахарняне»
«Всадники»	политический характер
«Мир»
«Лизистрата»
	}
«Облака»	направлены против современных философов и риторов
«Осы»
«Женщины в народном собрании»
«Плутос»
	}
«Праздники Деметры»	литературная сатира
«Лягушки»
«Птицы»		политико-философская литература

 

За исключением обозначенной записи публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р‑17.

Е. М. БАЛАБАНОВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
1 февраля 1918 г.

Дорогой Евгений Богратионович.

Давно уж не писал я, Господи. Если Вы были в Москве — сколько насмотрелись «ужасов». Пишу Вам с подножий прекрасного Алтая. Расскажу Вам по порядку, как я попал сюда. В сентябре, октябре, ноябре и декабре я служил в Томске в лагере военнопленных по хозяйственной части. Видел у них интересные постановки. Оговорюсь — у них (пленных) в Томском лагере в бараках было 3 театра — 1‑й немецкий, 2‑й — венгерский и 3‑й — славянский… Декоратор — некий Котольник (художник) — просто изумительный… Видел я на венгерском языке «Саломею» О. Уайльда, «Флорентинскую трагедию» и на немецком языке «Потонувший колокол». В декабре все офицеры превратились в товарищей, и я тоже снял свои погоны, и меня как раненого уволили домой до первого требования. Домой {451} (в Курскую губернию) я не поехал, а решил наугад ехать по Алтайской железной дороге до Семипалатинска — тут я случайно наткнулся на дом, где жил Достоевский во время ссылки 1856 года — хозяин дома даже не знал, в какой комнате жил Федор Михайлович, и показал мне все — я выбрал самую маленькую и темную и решил, что наверное жил тут… В Семипалатинске я решил не оставаться, и какой-то торгаш довез меня в деревню Т. верст за 80 от города в степь. Потом еще проехал верст 40 и вот сейчас живу в 120 верстах от Семипалатинска.

Я мог бы ехать домой — жить покойно дома — нашу усадьбу еще не разорили пока, но я решил поглядеть «быта»… И вот сейчас служу на должности «господина писаря», а по-нынешнему, секретаря комитета. Хлеба тут пока вдоволь — пуд 10 рублей, масло 2 рубля 50 копеек, мясо 60 копеек, вообще, жить можно… Получаю 100 рублей, а за пансион и комнату плачу 40 рублей. Каждый день занимаюсь на так называемой «сборне» — все, что происходит вокруг меня, вижу, наблюдаю и думаю: «Бог его знает — может быть, когда-нибудь буду играть…» Кончится все это когда-нибудь. Сижу, пишу и все, что говорят кругом меня мужички, тайком записываю на бумагу — потом прихожу домой и переписываю все, что интересно, в ту тетрадь, где мы с Вами проходили «Егеря»… Тут же Ваши заметки… Смотрю я быт и теперь только соображаю, почему у нас в России совсем мало хороших бытовых актеров — я думаю, вот почему: чтобы играть хорошо бытовые роли, нужно быть почти ребенком, нужно иметь «от Бога» простую наивную натуру… Я думал, легко играть «быт», а теперь вижу, что это самое трудное, самое интересное и самое разнообразное, так что я в «будущем» (!??) буду на бытовых ролях… буду… Тут у меня тишина и «благорастворение воздухов» — никаких большевиков — никаких хвостов… Желаю Вам, Евгений Богратионович, старой тишины благополучия. Если будет охота, напишите мне по адресу: село Шелковниковское, Алтайской губернии, Змеиногородского уезда, Лаптевской волости священнику С. Клавдину для Евгения Михайловича Балабанова.

Всего хорошего. Всем знакомым — Дикому, Скуковскому, Булгакову привет шлю. Вашему маленькому наследнику тоже и Вашей жене, а Вас берусь даже крепко поцеловать.

Ваш Евгений

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 115/Р.

ЧЕГО МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ ДОСТИГНУТЬ В «РОСМЕРСХОЛЬМЕ»
[1918 г.]

1. В игре актеров.

2. В обстановке, декорациях и мизансценах.

3. В трактовке.

4. В главной линии пьесы в связи с ее содержанием.

5. В кусках пьесы.

6. В общем настроении.

7. Во впечатлении на зрителей.

8. В образах.

{452} 9. В спектакле.

10. В репетициях.

 

Актеры

Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера. В двух словах нельзя определить эту вершину достижений.

Главным моментом в этом смысле считаю создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере «лицо свое», условий, при которых актер, входящий на сцену, совершенно не будет знать, как зазвучит у него сегодня такая-то фраза, такое-то место. Даже приблизительно. Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб он до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима. Только чуть-чуть подчеркнуть на лице своем важные черты и убрать то, что мешает. Почему Росмер не может быть с лицом Хмары? Почему Кроль не такой лицом, как Лазарев? Или Ребекка не точь‑в‑точь такая, как Ольга Леонардовна [Книппер-Чехова]. Она моложе Ольги Леонардовны — вот и все. Это и только это можно дать лицу Ольги Леонардовны, и то не наводя молодости, а убирая то, что старило бы Ребекку. Поменьше заботы о париках. Их избежать совершенно. Даже Леониду Мироновичу [Леонидову], хотя по ремарке ему полагаются длинные волосы.

Лицо, Богом данное, голос, Богом данный. Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение.

Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором, что ему нужно то, что нужно персонажам пьесы. Если актер хорошо поймет образ, который ему нужно играть, и поймет, что шаги, указанные автором, логичны и не могут быть иными, если затем актер соблазнится мыслью самому побыть в этих условиях, если он полюбит (без сочувствования) что-то в пьесе и роли, если, наконец, он будет убежден в том, в чем убеждено данное лицо пьесы, и ощутит потребность провести несколько часов в атмосфере Росмерсхольма и приготовится к празднику, который дает творчество, — он будет уже преображен и не утеряет лица своего ни в чем.

Я не хочу, чтобы актер всегда одинаково сильно или одинаково пониженно играл такое-то место своей роли. Я хочу, чтобы естественно, сами собой сегодня возникали у актеров те чувства и в той степени возбужденности, в которой он сегодня будет правдив.

Если сегодня сравнительно со вчерашним такое-то место выйдет бледным, — но зато оно будет правдой, оно будет бессознательно логично, и в общем правдивом течении это место не будет опущенным.

Самое ужасное, когда актер хочет повторить вчерашнее удачное или когда он готовится к сильному месту. В большинстве случаев эти сильные места есть самовыявление, т. е. реагирование на причины, вне меня стоящие, и реагирование это в данной форме совершается в силу того, что я именно такой, а не другой, что я в смысле формы и силы ответа моего чувства на вне меня стоящую причину иначе и не могу реагировать. Как же к этому можно готовиться и как можно вспоминать и желать повторения вчерашней, хотя бы и удачной формы.

Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль.

Ведь они знают, кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам, у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, т. е. действовать.

{453} Ничего не заштамповывать.

Каждая репетиция есть новая репетиция.

Каждый спектакль — новый спектакль.

Актер должен: 1) знать, что и для чего он сейчас делает на сцене;

2) должен «иметь прошлое»;

3) должен вырастить на репетициях верные отношения к другим действующим лицам;

4) должен желать и действовать так, как указано автором (причем считается объясненным, что желания и действия эти приняты актером как единственно возможные и логичные для данного образа);

5) должен знать текст.

Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать, если это нужно. Пока же мне кажется, что нам, воспитанным в Художественном театре, это очевидно и доказательств не требует.

Все репетиции должны быть употреблены на:

1) тонкий, кропотливый и творческий разбор текста (главная мысль, подтекст);

2) определение задач и кусков (что и для чего);

3) складывание отношений (ибо репетиция — день жизни образа, ряд дней образует личность);

4) органическое выращивание у себя на время репетиции такого мироотношения и миропонимания, как у данного образа.

Итак, я вижу группу людей, подготовленных на ряде репетиций:

к верным отношениям друг к другу,

к допьесному багажу,

к стремлению осуществить свои желания,

к знанию внутренней и внешней стороны пьесы.

Эта группа сегодня, для своего праздника, берет ситуацию автора и осуществляет свои стремления. На пути к осуществлению каждый встречает препятствие и старается его победить. Некоторые побеждают, некоторые побеждены. Пусть победивший будет радостен оттого, что он победил, а не потому, что нужно играть радость.

Пусть побежденный будет скорбен оттого, что не осуществились его стремления, а не потому, что нужно играть скорбь. Пусть радость и скорбь приходят сами и в такой силе и степени, в какой сегодня возможно для исполнителя.

Мне хочется, чтобы актеры были серьезны в этих стремлениях, а не притворялись стремящимися. Мне хочется, чтобы им органически нужно было то, что нужно их героям. Им. Органически. Нужно. Все три слова здесь важны и равноценны.

Покойно и убежденно, стремясь к главному своему, я сказал бы — к цели своей жизни, актеры бессознательно перевоплощаются, и зрители, со стороны их наблюдающие, сами уже определяют, какие они. Не надо на сцене своим поведением показывать: вот я какой по моему замыслу.

Мне хочется, чтобы Хмара увлекся мечтой сделать «всех людей счастливыми», пробудив в них желание к этому.

Мне хочется, чтобы О. Л. поддержала эту мечту Хмары и помогала бы осуществлять ее и указывала бы ему пути к осуществлению (оставить Росмерсхольм, жить, действовать, работать).

{454} Мне хочется, чтобы Леонид Миронович почувствовал, что теперь время принести свое на алтарь освобождения, и, проходя мимо Росмерсхольма, зашел бы к ученику своему Хмаре толкнуть и его на этот великий шаг, а там встретился бы с лицами, о которых он мало знает. Наконец, он даже и не должен знать, кого он там встретит.

Мне хотелось бы, чтобы Лазарев искренно и любовно спасал своего друга Хмару от лап этой ужасной женщины, способной кого угодно околдовать, от О. Л.

Мне хотелось бы, чтобы Чебан воспользовался случаем поизмываться над Хмарой, который испортил ему жизнь и который сам теперь в положении, когда могут и его заклеймить.

Мне хотелось бы, чтобы Шереметьева за всем наблюдала; и на самом деле строила бы свои глубокомысленные построения и решения обо всем, что она увидит, ничего заранее не зная.

Мне хотелось бы, чтобы все исполнители в день спектакля «Росмерсхольм» ничего с утра не делали театрального и не вызывались бы на репетиции других пьес.

Мне хотелось бы, чтобы «Росмерсхольм» шел не чаще одного раза в неделю. Чтобы исполнители любили этот свой спектакль и чувствовали бы праздник, когда наступит день его. Чтобы ждали его, как со страстного четверга ждут пасху — воскресенье.

 

Декорации, обстановка, мизансцены

При всем желании увидеть писаные декорации — я не могу этого сделать.

Даже построенных я не вижу.

Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг.

Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон.

Но это не школьные сукна.

И не условные сукна.

Это не «принцип постановки».

Это — факт.

Это есть на самом деле.

Это сукна Росмерсхольма.

Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю.

В них тишина и порядок, в них строгость и стойкость, в них жестокость и непреклонность.

И дедов, и прадедов, и отца Росмера видели эти сукна. Их касалась беспомощная и нежная рука Беаты.

Гобелены и портреты, поблекшие и строгие, смотрели с этих стен-сукон на многие поколения.

Всегда царили здесь один дух и одна воля. И эти тяжелые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться.

Но вы чувствуете, как мрачно опущены ресницы глаз их души и с какой безнадежностью молчат эти свидетели былого величия.

И сукна, и вся старина мебели мрачно переносят это легкомысленное новшество — эти цветы, яркие и наглые, появившиеся после смерти их настоящих господ, не дерзавшие раньше даже заглянуть в этот сумрак и покой…

{455} Ох, если бы увидели это старики…

Большая массивная комната. Ничего нового, кроме цветов. Все, как было, только за окном теперь почему-то радостно, и окна теперь почему-то открыты, и пахнет теперь не только старинным деревом и сукном, — новый примешан аромат — аромат садов и полей.

И когда в этой комнате зажигают лампу, становится еще темнее и мрачнее. Только острее пронзают мрак у потолка неподвижные суровые глаза портретов и неотступно глядят на светлое пятно — круг у лампы, где ярко и мягко видны лица чем-то новым взбудораженных новых людей.

Скрипят тогда на своем языке диваны и кресла. Понимают друг друга.

Шуршат и шелестят тогда складки древних сукон.

И когда горит лампа, чуть видны контуры мебели и складок. В небольшом пространстве света — лица людей, особенно глаза, и чуть-чуть контуры их одежд, даже совсем не видно одежд. А сверху острые глаза портретов.

Лица Росмера и Ребекки — тонкие и бледные, отражающие малейшие изгибы души и мысли. Глаза их — живые и страшные — от полноты стремлений, страшные оттого, что жутко видеть такое перевоплощение у актера, и вместе с тем радостно-волнующие, ибо это глаза не лгущих, а поверивших.

 

* * *

А когда светло в этой комнате, то шумливо шарахнулись сукна и мебель, и портреты от яркого света и застыли, скрыв лицо свое, повернувшись спиной, уткнувшись в стены, углы и складки, — чтобы не видеть позора, который несет им этот наглый и осмелевший свет, чтобы заткнуть нос и не слышать этого проклятого аромата новых цветов.

Ничего, этим людям не уйти отсюда.

Пусть Ребекка вяжет — она свяжет себе саван.

Пусть она поливает эти крикливые красные и желтые цветы —