Глава 10. Красота человека - красота космоса. В поисках стилистической формулы греческой цивилизации

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

О. Мандельштам

И не было ни индиговых далей,
Ни уводящих в вечность перспектив;
Все было осязаемо и близко;
Дух мыслил плоть и чувствовал объем,
Мял глину перст и разум мерил землю.

М. Волошин

Со времен Шиллера и Гете Древняя Греция пользуется во всем просвещенном мире репутацией родины искусств и обители самой возвышенной классической красоты. Для человека той славной эпохи греческое искусство было единственным, вечным и непогрешимым эталоном красоты, которому можно лишь подражать, ибо превзойти его невозможно, как невозможно превзойти и саму природу [+1]. В те времена принято было думать, что красота была для греков некой универсальной, всеобъемлющей и всепроникающей субстанцией, которая пронизывала собой не только их искусство и поэзию, но и всю их жизнь, весь присущий им образ мыслей и чувств. Это общее убеждение всех ценителей и поклонников классической красоты было выражено Гегелем, который писал в своей «Эстетике»: «Что касается исторического осуществления классического идеала, то едва ли есть надобность отмечать, что искать его мы должны у греков. Классическая красота во всем бесконечном объеме содержания, материала и формы была подарком, доставшимся греческому народу».

С тех пор, однако, хрестоматийный образ прекрасной Эллады, усердно вдалбливавшийся в головы школяров университетскими профессорами и гимназическими учителями, успел изрядно потускнеть и утратить значительную часть своего первоначального обаяния. За два минувших столетия старая Европа открыла для себя много новых, ранее неведомых ей культур и цивилизаций, а вместе с ними и новые формы гармонии и красоты, совершенно не похожие на эллинскую красоту. Одно за другим всплывали из небытия и забвения как ушедшие под воду континенты, искусство и архитектура Египта, Вавилона, Ассирии, древней Индии, Китая, Японии, мусульманского Востока, Византии, Древней Руси, доколумбовой Америки, тропической Африки, Полинезии и т. д. На фоне всех этих экзотических, поражающих воображение своей причудливой, иногда просветленной, иногда зловещей экспрессивностью эстетических систем совершенные классические формы греческих храмов, статуй, рельефов, ваз казались слишком уж идеальными, слишком сухими и пресными, а главное, слишком привычными и потому неинтересными.

И все же, как бы ни складывались в дальнейшем исторические судьбы так называемой европейской цивилизации, на наших глазах все более теряющей свой европеизм, греческая культура все равно остается для нас тем идеальным прообразом настоящей старой Европы, каким она была для Шиллера, Гете и всего идущего следом за ними поколения гуманистов конца XVIII – первой половины XIX вв. В этом смысле она давно уже переместилась в царство платоновских чистых идей или вечных ценностей, ускользнув от грозных законов исторической кармы. Очевидно, там же пребывает теперь и греческое искусство, поскольку именно оно, в первую очередь, заключает в себе то, что может быть названо «стилистической формулой греческой цивилизации». Как некий общий принцип эта формула, действительно, пронизывает собой всю жизнь древних греков, как бы велика ни была дистанция, разделяющая исторические реалии античной эпохи и их идеальные воплощения в искусстве, литературе, религии. Но по-другому, очевидно, и быть не могло, если признать, что и в искусстве, и в жизни роль перводвигателя исполнял один и тот же греческий менталитет. Следовательно, нам не удастся по-настоящему оценить и прочувствовать «греческое чудо», если мы не сумеем осмыслить его не только как уникальный исторический феномен, но и как феномен эстетический. Настоящая глава как раз и является попыткой такого осмысления.

Об особой чувствительности греков ко всему прекрасному, их, так сказать, гиперэстетизме свидетельствует множество фактов, которыми нас снабжает греческая литература, начиная опять-таки с Гомера. В одной из песен «Илиады» троянские старцы, восседающие на Скейской башне у входа в город, видят приближающуюся к ним Елену, косвенную виновницу длящейся уже десятый год войны, и не в силах сдержать своего восхищения перед ее умопомрачительной красотой, обращаются друг к другу с такими речами:

«Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно, вечным богиням она красотою подобна!»

Итак, красота похищенной Парисом жены Менелая является в глазах поэта и его аудитории достаточно весомым доводом для оправдания кровопролитнейшей из всех войн мифической древности и множества славных мужей. В эпической поэзии других народов мы вряд ли встретим хотя бы один образец такого же рода логики.

В знаменитом «Каталоге кораблей», пространном перечне ахейского воинства, пришедшего под Трою, среди прочих героев упоминается и юный Нирей, царь маленького островка Сима, который привел с собой всего-навсего три корабля с небольшой дружиной, самой малочисленной во всем ахейском войске. Поэт, однако, находит нужным особо отметить, что этот юноша был самым красивым из всех ахейцев, за исключением одного лишь Ахилла. Это странное, на наш современный взгляд, соревнование в красоте между воинами огромной греческой армии можно было бы попытаться объяснить, исходя из жанровых особенностей героического эпоса. Оказывается, однако, такие состязания греки устраивали и в гораздо более поздние времена, и не в эпических сказаниях, а на самом деле. Рассказывая о грандиозной «битве народов» при Платеях, положившей конец нашествию персов на Грецию в 479 г. до н. э., Геродот счел нужным упомянуть о некоем спартанце по имени Калликрат, который был признан прекраснейшим из всех эллинов, участвовавших в сражении, хотя и не успел никак проявить себя в бою, так как был сражен персидской стрелой еще до его начала. Представим себе хотя бы на минуту солдат и офицеров любой современной армии, которые перед началом решающего сражения с неприятельскими силами пытаются выяснить, у кого из них самая привлекательная наружность, и мы поймем, какая огромная разница существует между нашим и греческим отношением к жизни. Для греков красота всегда стояла в их системе жизненных ценностей на одном из первых мест наряду с такими категориями, как мудрость, справедливость, героическая доблесть, счастье, удача. Для нас она уже давно передвинулась куда-то на самый дальний план человеческого бытия как мало кому доступная роскошь.

Конкурсы красоты засвидетельствованы нашими источниками в ряде мест на территории греческого мира. Так, в Афинах они сопровождали Великие Панафинеи и празднества в честь наиболее почитаемого местного героя Тесея. Показательно, что в этих состязаниях, как правило, участвовали только мужчины. Придерживавшиеся строгих правил патриархальной морали, греки считали непозволительным выставлять напоказ своих жен и дочерей. Впрочем, на о. Лесбос, где женщины, судя по всему, пользовались несколько большей свободой, чем в других местах, для них устраивались специальные конкурсы красоты. Известный миф о суде Париса, на котором пресловутое «яблоко раздора» должна была получить прекраснейшая из трех главных богинь Олимпа, возможно, напоминает нам о давней традиции состязаний этого рода.

Разумеется, греки умели ценить красоту не только в людях, но и во всем, что окружает человека в его повседневной жизни, например, в домашних животных: лошадях, мулах, быках, охотничьих собаках, в разнообразных предметах домашнего обихода, во всевозможных ремесленных изделиях и, конечно же, в произведениях искусства [+2].

Вспомним, с какой любовью, с каким обилием мельчайших подробностей и с каким знанием дела Гомер описывает вооружение своих героев, их боевые колесницы, их одежду и обувь, различные редкие и ценные вещи, хранящиеся в их домашних кладовых, и даже обычную домашнюю утварь. Вот лишь один из примеров такого описания. Одиссей, возвратившийся в свой родной дом в обличье нищего бродяги, рассказывает Пенелопе о том, как некогда он своими руками изготовил из ствола оливы их супружеское ложе, надеясь, что не узнающая его жена наконец поймет, кто он такой:

«После того я вершину срубил длиннолистой оливы,
Вырубил брус на оставшемся пне, остругал его медью
Точно, вполне хорошо, по шнуру проверяя все время,
Сделал подножье кровати и все буравом пробуравил.
Этим начавши, стал делать кровать я, пока не окончил.
Золотом всю, серебром и слоновою костью украсил,
После окрашенный в пурпур ремень натянул на кровати.
Вот тебе признаки этой кровати, жена!»

Конечно, весь этот детальный перечень трудовых операций, вложенных героем в изготовление ложа, во многом продиктован здесь общим смыслом сцены: для Одиссея важны мельчайшие детали его рассказа, ибо чем больше их будет, тем скорее Пенелопа его признает. Вместе с тем совершенно очевидно и то наслаждение, которое доставляет это перечисление самому поэту. Он как бы повторяет за Одиссеем всю его работу, любовно оглаживая рукой каждую часть легендарного ложа. Хотя описываемая им вещь имеет чисто утилитарное назначение и не является произведением искусства в обычном понимании этого слова, Гомер любуется ею именно как произведением искусства.

Совершенно справедливо, хотя и не без доли задорного эпатажа, заметил по этому поводу А. Ф. Лосев: «Гомер (а за ним, пожалуй, и грек вообще) не различает „искусства" и „ремесла". Ему все равно, в основном, делать ли статую Афродиты или шить сапоги. То и другое есть реальное творчество реальных вещей. Современная Европа отличает Афродиту от резиновой галоши тем, что первая-де имеет значение сама по себе, а вторая – вещь житейского обихода. Но как раз этого различия и нет у Гомера. Афродита – вовсе не предмет любования. Это богиня или статуя богини, обладающая вполне жизненной энергией, вполне „интересной", вплоть до помощи в половом акте. С другой стороны, обувь для классики вовсе не есть только вещь жизненного обихода» [+3]. Не случайно в греческом языке оба понятия: «искусство» и «ремесло» передаются одним и тем же словом «τέχνη» хотя в современных языках такие слова, как техника, технология и т. п., обычно имеют смысл, весьма далекий от всякой эстетики.

Однако греки не только чутко улавливали и высоко ценили красоту в окружающем их мире вещей, они, как никакой другой народ древности, действительно умели и всегда стремились сделать эти вещи прекрасными. Множество красноречивых подтверждений этой мысли можно найти в археологическом отделе любого крупного музея, будь то парижский Лувр, лондонский Британский музей или петербургский Эрмитаж. Здесь, действительно, часто бывает трудно отличить обиходное ремесленное изделие от произведения высокого искусства. Так, греческие амфоры – этот едва ли не самый ходовой из всех видов археологического материала, встречающихся при раскопках античных поселений, всегда можно узнать по особой стройности и строгой элегантности их силуэтов. Столько тонкого художественного вкуса вложили в них изготовившие их гончары, хотя особой материальной ценности они, по всей видимости, не имели и использовались главным образом как простая тара, наподобие современных канистр или мешков для перевозки и хранения вина, масла, зерна и воды.

Не меньшее восхищение вызывают и дошедшие до нас разнообразные предметы домашнего обихода: глиняная столовая посуда, простая и украшенная росписью, глиняные светильники, бронзовые кратеры и гидрии, бронзовые обкладки лож и кресел. Удивительной тщательностью обработки и совершенством пропорций отличаются даже каменные блоки – ортостаты, из которых греки строили фундаменты своих домов, стены храмов и крепостей. На раскопках древних городов, таких как Ольвия или Херсонес, они сразу же бросаются в глаза, резко выделяясь среди грубо выложенных из мелких камней остатков стен более поздних (византийских) построек. Настоящими произведениями искусства были и многие из найденных археологами греческих надписей на камне. Особенно красивы афинские декреты V в. до н. э., выполненные резчиками в особой манере, называемой «стойхедόн» (от греч. «στοϊχος» – «ряд», «линия»). Созерцание этих стройных рядов и колонок букв, покрывающих всю поверхность (иногда обе стороны и даже боковые грани) больших мраморных стел, рождает в душе то же чувство художественной гармонии и спокойного величия, которое так поражает нас при взгляде на уцелевшие руины архитектурных сооружений и обломки статуй «века Перикла».

Вернемся, однако, вновь к тому, что греки считали главным средоточием красоты во всей вселенной и в этом смысле подлинным «венцом творения», а именно к человеку, и поговорим о некоторых особенностях воплотившегося в нем идеала прекрасного. Как в греческом искусстве, так и в литературе этот идеал самым непосредственным образом связан с представлением о полноте и даже избыточности жизненных сил, о физическом и одновременно духовном расцвете человеческой личности и полном раскрытии всех заложенных в ней природой способностей и доблестей. Поэтому, в понимании греков, красота всегда оставалась привилегией молодости. Считалось, что молодой человек в расцвете сил остается прекрасным даже и перед лицом неизбежной смерти, тогда как мужчине зрелого и тем более пожилого возраста это, увы, не дано. Убеждая спартанских юношей быть первыми в бою, Тиртей в одной из своих «Воинственных элегий» прибегает, в частности, и к такому совершенно неотразимому доводу: вид старца, павшего на поле боя, тягостен и внушает всем, кто на него смотрит, только стыд и ужас, тогда как юношей, даже и мертвым, каждый невольно залюбуется («Тем же, чьи юны года, чьи цветут, словно розы, ланиты, все в украшенье, все впрок. Ежели юноша жив, смотрят мужи на него с восхищеньем, а жены с любовью; Если он пал – от него, мертвого, глаз не отвесть») [+4]. Следуя этой же логике, некоторые греческие авторы в конце концов даже стали склоняться к мысли, что смерть в раннем возрасте на поле боя или от какого-нибудь несчастного случая вообще предпочтительнее, чем смерть старца в своей постели. Это распространенное убеждение уже в IV в. до н. э. выразил известный комический поэт Менандр в таком прекрасном афоризме: «Тот, кого полюбят боги, умирает молодым».

Самих богов греки обычно представляли себе вечно молодыми и, стало быть, вечно прекрасными существами. Исключениями из этого правила могут считаться лишь немногие божества, облик которых определялся, в первую очередь, их «профессией», как, например, облик Гефеста, хромого бога-кузнеца с непропорционально развитой, как у всех кузнецов, верхней частью туловища, всегда в грязной, закопченной одежде, с всклокоченными волосами [+5], или облик Пана, этого козлоногого и козлорогого, уже от рождения заросшего густой шерстью покровителя овечьих стад. Интересно, что в греческом искусстве некоторые боги со временем становились моложе и вместе с тем привлекательнее, чем они были первоначально. Так, например, Гермес и Дионис, вначале (в искусстве архаического и раннеклассического периодов) изображавшиеся в виде вполне зрелых бородатых мужей, в конце концов превратились в тех прекрасных безбородых юношей, какими их знала вся поздняя античность и еще позже все европейское искусство, начиная с эпохи Возрождения. Аполлон уже изначально изображался только в юношеском облике, т. е. без бороды. Очень моложаво выглядят в классическом и эллинистическом искусстве и почти все наиболее популярные греческие герои, в том числе Тесей, Персей, Ясон, Ахилл, Диомед и др. Только Геракл и Одиссей обычно имеют облик зрелых мужчин. Отличить взрослую женщину, мать семейства, от юной незамужней девы среди сонма греческих богинь и героинь чаще всего бывает практически невозможно. В группе олимпийских богов, изображенных на восточном фронтоне афинского Парфенона, богини старшего поколения (матери) в сущности ничем не отличаются от богинь младшего поколений (дочерей). Их мраморные тела независимо от возраста всегда одинаково молоды и прекрасны.

Владеющие даром вечной молодости и красоты греческие боги и сами нередко одаривали ими своих любимцев. Красота вообще всегда считалась у греков даром богов. В ней видели знак избранничества, «божественной благодати» (харизмы), которым боги отмечали людей, пользовавшихся их особой благосклонностью, тем самым приближая их к себе. Уже Гомер называл красавцев «богоравными» или «богоподобными». Красота, однако, была лишь частью целого «подарочного набора», включавшего в свой состав все мыслимые блага, какие только могут выпасть на долю смертного: здоровье, физическую силу и крепость, сексуальную мощь, воинскую отвагу, душевную ясность, удачливость во всех начинаниях.

Представление обо всем этом комплексе личных достоинств, отличающих истинного красавца и любимца богов от обычного человека, нашло свое воплощение в целой серии мраморных статуй так называемых «кýросов» и «кор», по которым можно проследить шаг за шагом весь процесс эволюции греческой монументальной скульптуры в период ее становления как особого жанра искусства (конец VII – конец VI вв. до н. э.) «Куросами» обычно называют изваяния безбородых юношей, изображенных во весь рост и без всяких признаков одежды на теле, во всем великолепии их атлетической наготы. Хронологически параллельная и стилистически во многом сходная с ними серия «кор» включает фигуры девушек в длинных (до щиколоток), плотно облегающих все тело праздничных одеяниях – пеплосах или хитонах с украшениями на руках и на шее, с повязками-диадемами, напоминающими русские кокошники на голове. Назначение этих статуй могло быть самым различным. Некоторые из них, как это следует из сохранившихся на их основаниях надписей, служили надгробными памятниками. Другие посвящались богам в знак благодарности за чудесное исцеление от тяжелой болезни или избавление от гибели на поле битвы, или какое-нибудь другое подобное же благодеяние (такие статуи обычно находят при раскопках святилищ). Однако независимо от способа их использования и места находки все эти изваяния были связаны между собой общностью вложенных в них их создателями эстетических и вместе с тем религиозно-нравственных идей. В известном смысле слова каждая такая статуя была портретом или, если точнее выразить ту же мысль, магическим двойником, магической заменой некоего конкретного лица. Но это был портрет не буквально реалистический, воспроизводящий во всех деталях подлинный облик человека, а идеальный, изображающий его таким, каким он сам себе и всем окружающим хотел бы казаться, – вечно юным, прекрасным, полным жизни и сил. Судя по всему, это каменное подобие человека, странно скованное в своих движениях, с плотно прижатыми к туловищу руками, с нерешительно выдвинутой вперед левой ногой (у куросов), с блуждающей на губах загадочной «архаической» улыбкой воспринималось греками как единственная доступная смертному возможность избавиться от неумолимого бега времени, как своеобразная замена бессмертия, которую люди той эпохи, не верившие в загробную жизнь, могли представить себе только как вечную славу и память в сердцах последующих поколений. Как верно заметил американский искусствовед Дж. Гарвит по поводу известных дельфийских статуй, так называемых «Клеобиса и Битона», эти и другие куросы «изображают почитаемых покойников как бы выхваченными из неопределенности и быстротечности земного бытия и нашедшими спасение от всеобщей изменчивости в своих застывших, схематичных позах, в предельно обобщенных, повторяющихся чертах лица».

Само собой разумеется, что такой способ приобщения к божественной красоте и бессмертию был доступен в те времена лишь немногим очень богатым людям [+6], каковые могли найтись в первую очередь среди старинной родовой знати. Заметим попутно, что у греков в начальный период их истории, как, впрочем, и у многих других древних народов, красота считалась неотъемлемой принадлежностью или даже своего рода видовым признаком именно знатного и богатого человека. По благообразной, привлекательной наружности его всегда можно было узнать и выделить среди толпы простонародья. Этого убеждения твердо держался уже Гомер и другие поэты архаической поры. В «Одиссее» царь Спарты Менелай, увидев только что вошедших в его покои Телемаха, сына Одиссея, и его спутника Писистрата, обращается к ним с таким приветствием:

«В вас не увяла, я вижу, порода родителей ваших:
Оба, конечно, вы дети царей, порожденных Зевесом,
Скиптродержавных; подобные вам не от низких родятся».

В понимании поэта, как ясно следует из этих слов, благородная внешность и подобающая ей осанка, манера себя держать являются такими же отличительными особенностями человека царского и вообще аристократического рода, как и воинская доблесть, благоразумие, красноречие и другие прекрасные качества души и тела, и так же, как и они, передаются по наследству от отца к сыну. Человек же низкого рода, как раз напротив, и видом неказист или даже просто безобразен, и вести себя не умеет, и в бою непременно оплошает, и вообще ни на что не годен. Единственный простолюдин, которого Гомер счел нужным вывести на эпическую сцену в «Илиаде», человек в полном смысле слова «без роду, без племени» (поэт ничего не сообщает о его родословной, не называет даже имени его отца), Терсит соединяет с повадками крикливого демагога и смутьяна еще и самую отталкивающую внешность:

«Муж безобразнейший, он меж данаев пришел к Илиону;
Выл косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади,
Плечи на персях сходились; глава у него подымалась
Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом».

Такого урода можно избить при всем народе и заставить замолчать, не задевая ничьих нравственных и эстетических чувств. Очевидно, это хорошо понимал и укротитель смутьяна Одиссей, снискавший этим новым своим «подвигом» всеобщее одобрение ахейского воинства.

Уже в послегомеровское время – в VI – V вв. до н. э., стандартным определением аристократа и вообще человека порядочного во всех отношениях стало в греческом слове словосочетание «καλός κάγαυός », что в буквальном переводе на русский язык должно звучать как «красивый (прекрасный) и добрый (хороший)». Оба этих прилагательных, взятые как вместе так и порознь, равно как и образованное из их сочетания существительное «καλοκαγαυία», заключают в себе множество различных смысловых оттенков, причем значение их могло очень сильно меняться у разных авторов и в разные периоды истории Греции. Тем не менее ни у кого как будто не вызывает сомнений тот факт, что это словосочетание, как правило, увязывается в греческой литературе с высоким социальным статусом и с неизменно сопутствующим ему высоким моральным обликом того или иного лица или лиц. Его ближайшими смысловыми аналогами в новых европейских языках, вероятно, могут считаться английское «gentleman», французское «comme il faut», русское «человек порядочный, светский, достойный, благородный» и т. п. Однако мы уже не раз могли убедиться в том, что, оставаясь в своих взглядах на мир тем, что принято называть «стихийными материалистами», греки никогда не разделяли полностью физическое естество человека, его тело и его внутреннюю духовную сущность. Для них это было в принципе одно неделимое целое, причем приоритет обычно отдавался физическим, телесным составляющим этого единства, ибо в них видели форму, целиком определяющую внутреннее содержание личности, без которой это последнее просто не могло бы существовать и бесследно исчезло бы, как исчезает, уходит в землю вода, вытекающая из разбитого кувшина. Соответственно и в наборе личных качеств, отличающем истинного калос кагатос от всех остальных смертных, на первое место, по крайней мере первоначально, несомненно, ставились его физические достоинства: внешнее благообразие или красота и телесная крепость, здоровье и сила. Одно здесь логически дополняло другое. Ценности эстетические плавно переходили в ценности жизненно необходимые или полезные. Ведь на здорового и физически крепкого человека и посмотреть приятно, и, наоборот, настоящий красавец не может быть ни тучным, ни рыхлым, ни слабосильным, ни больным. Стало быть, как раз такой человек и есть самый настоящий калос кагатос, т. е. «красивый и добрый», но не в смысле «незлобивый», а в смысле «добротный», «хороший», «качественный» и т. д. [+7]

Со временем логический акцент в понятии калокагатии все более смещался, переходя с чисто внешних, физических достоинств человеческой личности на ее нравственные, духовные и душевные качества. Поэтому Платон, упомянув в диалоге «Протагор» о некоем хорошеньком мальчике по имени Агафон, счел нужным отметить, что он «и по природе был калос кагатос, и на вид очень красив». Тем самым философ как бы признает, что человек, имеющий право именоваться «красивым и добрым», на самом деле мог быть вовсе не так уж красив, а если и красив, то скорее внутренней, чем внешней красотой. Однако Платон писал свои диалоги уже в те времена, когда в общественном сознании греков шла интенсивная ломка традиционных нравственно-эстетических стереотипов. Для более ранних строго классических форм греческого мировосприятия столь резкое противопоставление внешнего и внутреннего, телесного и духовного было не характерно. Человек воспринимался как единый, абсолютно во всех своих деталях гармонически сбалансированный микрокосм, в котором было прекрасно все: «и душа, и одежда, и тело». И именно красота была тем общим стержнем, на который нанизывался весь сложный комплекс мыслей и чувств, охваченных понятием калокагатии [+8]. Удачнее многих других сумел раскрыть содержание этого понятия А. Ф. Лосев, рассуждая о его многообразных модификациях в поэзии Пиндара. Вот некоторые из его соображений по этому поводу: «Калокагатия – это роскошь тела, души, общества, взглядов, обычаев. Калокагатийный человек силен, бодр, весел, красив, здоров. Он – борец, герой, атлет, равно как и поэт, музыкант, художник. Он же и человек меры. Он покорен тому, чего нельзя миновать, покорен судьбе, но надеется на великую славу в грядущем. Изобилие жизненных благ ему нравится, но он не раболепствует перед ними, а расстается с ними с улыбкой. Он не отказывается от богатства. Однако не богатство и слава владеют им, а он владеет ими, и он над ними всегдашний господин». Если попробовать выразить эту же мысль несколько короче, то, вероятно, можно было бы сказать, что понятие калокагатии в его классическом варианте вмещало в себя всю богатейшую полифонию греческих представлений о полноте и радости земного бытия, а контрапунктом в этой полифонии был идеал разумной красоты, подчиненной законам строгой гармонии и вкуса.

Конечно, далеко не каждый мог найти себе место на этом празднике жизни. Идеал калокагатии всегда был аристократически замкнут, сориентирован с настроениями и духовными запросами очень узкого круга людей в основном из высших слоев общества, которые располагали достаточными средствами и достаточным количеством свободного времени для того, чтобы строить свою жизнь по законам красоты и хорошего вкуса. Принятая ими система ценностей совершенно игнорировала простого человека с его каждодневными заботами и нуждами, как бы отсекая от себя всю эту «житейскую прозу» и «суету сует». Тем не менее мы не можем не считаться с тем, что и идеал калокагатии, и тесно связанный с ним идеал досужей, свободной от тягот физического труда жизни (см. о нем в гл. 8), при всей их элитарной узости оказали глубокое влияние на греческую культуру в самых различных ее отраслях и во многом сделали ее именно такой, какой мы ее теперь знаем. Прежде мы уже говорили о ясно выраженном аристократизме греческого искусства, особенно заметном в таком его ведущем жанре, как монументальная скульптура (см. гл. 6). Но та же аристократическая отстраненность от всего повседневного, скоропреходящего, мелкого и низменного в ничуть не меньшей, а может быть, даже и в еще большой степени была присуща греческой науке.

Вот что писал Плутарх (в биографии римского военачальника Клавдия Марцелла) об Архимеде, одном из самых блестящих греческих ученых эпохи эллинизма: «Архимед был человеком такого возвышенного образа мыслей, такой глубины души и богатства познаний, что о вещах, доставивших ему славу ума не смертного, а божественного, не пожалел написать ничего, но, считая сооружение машин и вообще всякое искусство, сопричастное повседневным нуждам, низменным и грубым, все свое рвение обратил на такие занятия в которых красота и совершенство пребывают не смешанными с потребностями жизни...» Как следует из этих слов – а в достоверности их не приходится сомневаться, – великий механик, более всего прославившийся изобретением удивительных военных машин, которые были использованы для защиты его родного города Сиракуз от осаждавших его римлян, как раз этой стороне своей разносторонней деятельности не придавал особого значения. На свой лад Архимед был, пожалуй, не меньшим эстетом, чем, скажем, Фидий или Пракситель. В своей науке или науках он искал, в первую очередь, красоту, следуя заветам основателя всего «цеха» эллинских математиков и механиков Пифагора, и любое сближение возвышенного мира чисел с сиюминутными человеческими потребностями воспринимал как оскорбление своего чувства прекрасного. Только крайняя необходимость вынудила его принять участие в обороне Сиракуз и поставить свой талант изобретателя на службу отечеству в тот момент, когда ему грозила величайшая опасность. Для Архимеда, как, вероятно, и для других греческих интеллектуалов, его научная деятельность была таким же проявлением его недоступной «грубой черни» аристократической калокагатии, каким для сиятельных атлетов эпохи Пиндара были их «подвиги» на стадионах Олимпии или Дельф.

Для нас, людей рубежа II – III тыс. н. э., красота мраморной статуи и красота математической теоремы или физического закона – категории разнопорядковые и в общем довольно сильно удаленные друг от друга. Греки, скорее всего, не нашли бы здесь какого-то глубокого, принципиального различия. Для них красота была единой универсальной субстанцией (чем-то вроде тончайшей материи), которая пронизывает все мироздание и, хотя и является людям в разных своих формах и обличьях, везде и всюду имеет одну и ту же природу и подчиняется одним и тем же законам. Только вникнув в существо этих законов, мы сможем по-настоящему оценить и все своеобразие греческого чувства прекрасного или, если выразить ту же мысль немного по-иному, сможем постичь эстетические основы греческого мировосприятия, а стало быть, и всей греческой культуры.

В сознании греков понятие красоты было всегда неразрывно связано с понятием гармонии. Все прекрасное, в их понимании, было гармонично, все гармоничное прекрасно. Но что собой представляла эта прославленная эллинская гармония, о которой столько писали и говорили европейские философы и искусствоведы, начиная с XVIII в.? В буквальном переводе на русский язык греческое слово «άρμονία» может означать «лад», «строй», «созвучие» и ассоциируется прежде всего с музыкой. Однако в этом же слове скрыт и более глубокий смысловой пласт, связанный скорее с ремесленным трудом, в особенности с работой плотника и вообще строителя. В лексиконе греческих ремесленников «гармонией» называлась связь, скрепа, сколачивание, сплочение и даже паз или щель между плотно пригнанными друг к другу деревянными брусьями или каменными плитами. Таким образом, уже изначально это слово несло в себе понятие постройки или конструкции, в которой все части хорошо пригнаны друг к другу и в основе всего лежит точный математический расчет или, по определению О. Мандельштама, «хищный глазомер простого столяра». Поэтому в один смысловой ряд с «гармонией» вполне логично встают и такие понятия, как «мера» (греч. μέτρον), «соразмерность» (симметрия), «пропорция», «ритм». Все они тесно между собой связаны и в сущности лишь по-разному выражают и определяют один и тот же эстетический принцип.

Многообразные зримые и осязаемые воплощения этого принципа донесли до нас сохранившиеся произведения греческого искусства. Обращаясь уже к древнейшим его образцам, каковыми могут считаться вазы, расписанные в так называемом «геометрическом стиле» (IX – VIII вв. до н. э.), мы попадаем в странный, как бы навеки застывший мир линейного орнамента, в котором над всем царят строгие математические законы и всему задают тон точная мера и число. Декоративное убранство этих ваз складывалось из простейших геометрических фигур: ромбов, треугольников, свастик, крестов, меандров, выписанных темной краской по светлому (чаще всего желтоватому) фону лака и образующих широкие орнаментальные пояса, чередующиеся в ритмической последовательности и иногда покрывающие целиком весь сосуд от горла до ножки. Появляющиеся на поздних (в основном второй половины VIII в.) геометрических амфорах и кратерах сцены погребальных тризн, скачек на колесницах, сражений «конструировались» из тех же самых простейших элементов и благодаря этому не нарушали стилистического единства росписи. Общее впечатление от этих шедевров раннегреческой вазовой живописи удачно выразил В. Н. Полевой: «Вся роспись словно бы „смонтирована" из колец, выточенных одним резцом и нанизанных на стержень. Покрытая такой росписью ваза, обладающая к тому же внушительными размерами (ее высота – 1,75 м), выглядит своего рода архитектурным или скорее инженерным сооружением. Число и техника, художественный эффект конструкции, собранной из однотипных деталей, „справляют здесь свой праздник"».

В дальнейшем (уже в VII – VI вв. до н. э.) смысловое содержание и весь репертуар выразительных средств греческого искусства претерпели разительные изменения. На смену орнаменту пришли изображение и повествование. Язык отвлеченных символов и геометрических чертежей уступил место языку полнокровных художественных образов, явно пытающихся имитировать окружающий художника мир живой природы и человека. Однако основные принципы художественной гармонии, выработанные вазописцами геометрического периода, принципы ритмичности, соразмерности части и целого, структурной ясности и тектоники (устойчивости) еще долго сохраняли свою практическую значимость как своеобразный символ веры, которого вполне осознанно придерживались мастера, работавшие в таких ведущих жанрах греческого искусства, как монументальная архитектура и скульптура, настенная (фресковая) и вазовая живопись. Именно эти принципы легли в основу различных канонов и практических правил, использовавшихся греческими архитекторами, ваятелями и живописцами, в том числе и в основу знаменитого канона Поликлета. Аргосский скульптор Поликлет (60-е – 20-е гг. V в. до н. э.) был известен в древности не только как создатель ряда общепризнанных шедевров греческой пластики периода ее высочайшего расцвета, но и как автор теоретического трактата об идеальных пропорциях человеческого тела. К великому сожалению, этот трактат, носивший название «Канон», не сохранился, и мы сейчас можем лишь догадываться, о чем в нем шла речь. Все современные искусствоведы, занимавшиеся этой проблемой, сходятся в том, что в своих расчетах пропорций идеальной мужской фигуры Поликлет исходил из того простого соображения, что отношения всех ее частей друг к другу могут быть выражены определенными числовыми величинами. Некоторые ученые даже называют эти величины. Так, по мнению Б. Р. Виппера, который следует в данном случае за римским теоретиком архитектуры Витрувием, Поликлет считал, что идеальная мужская ступня составляет одну шестую от высоты всей фигуры, голова – одну восьмую, лицо и кисть руки – одну десятую и т. д. Довольно трудно проверить, насколько верны эти расчеты. Наиболее известные произведения Поликлета, такие как так называемые «Дорифор» («Копьеносец») и «Диадумен» (юноша, повязывающий голову почетной диадемой победителя на играх), дошли до нас лишь в поздних римских копиях, размеры которых вряд ли точно соответствуют размерам подлинников. Для нас сейчас важны, однако, не точные числовые выражения идеальных пропорций тела (в конце концов, у каждого греческого скульптора эпохи высок