Восприятие предмета и рисунка

Восприятие предмета и рисунка

Н. Н. ВОЛКОВ

А. М. СОЛОВЬЕВ, Г. Б. СМИРНОВ, Е. С. АЛЕКСЕЕВА

Учебный рисунок

А. А. ДЕЙНЕКА

Учитесь рисовать

Материалы и технические приемы

Говоря о различных видах рисунка, мы объясняли те или иные технические приемы. Здесь мы затронем общие положения о значении материалов в рисовании. Это необходимо сделать и потому, что техника рисования имеет прямое отношение к композиции, поскольку она задумывается в определенных средствах выражения, в заранее предусмотренном материале.

Широкая линия, проведенная углем, бархатистость соуса, многообразие глубоких оттенков в тушевке карандашом «негро» дадут неповторимые качества фактуры, недоступные жесткому графиту или перовому рисунку. Карандаши требуют и соответствующих сортов бумаги. На тоновой бумаге меняются приемы тушевки - достаточно сделать несколько ударов мелком, чтобы цвет бумаги стал средним напряжением тона - это ощутимо сокращает тушевку тоновых градаций.

Линейный, или, как еще говорят, контурный, рисунок имеет свои отличительные качества. Линия может быть тончайшей, когда вы работаете пером или жестким карандашом; специальные мягкие карандаши дают толстую линию, широкий контур, как мы уже говорили, условно обозначающий начертание предметов и перспективных планов. Между контурами в линейно-пространственном изображении мы отмечаем как бы мертвые зоны, которые только воображением зрителя материализуются. Это особенно ясно чувствуется в контурных рисунках крупных размеров. Контуру доступна передача ритма, пропорций, пластики движения, характера формы.

Контурные рисунки на античных вазах, рисунки мастеров Возрождения, блестящие линейно-пространственные изображения у Энгра и ряда других мастеров говорят о жизненности такого приема рисования.

Контурный рисунок требует мастерства, чтобы дать убедительное условное обозначение изображаемому. Обращаясь к разуму человека, его умению дополнять представлением опущенное, контурный рисунок дает сам по себе ощущение реальности. Во всяком изобразительном сочинении - архитектурном проектировании, картонах для фресок, кальках - контур незаменим по своей начертательной ясности и пространственной линейной четкости. Наконец, линия, или контур, - это самое гибкое средство на первых этапах компоновки и рисования с натуры, при обозначении пропорций фигуры, размещении предметов в пространстве, при определении масштабов по глубине.

Но контурное изображение беспомощно, когда дело начинается с рельефного выявления объемной формы, модуляции формы светотенью. Тогда линейное изображение проштриховывается. Штрих дает тон предмету, двигаясь по форме, передает различные направления объемных масс. Он вносит в рисунок светотеневые градации, рефлексы, цветовое напряжение - словом, те качества, которые недоступны контуру. Штриховые рисунки требуют специальных карандашей - из них лучшие типа «негро»: они одновременно дают четкую, тонкую линию и жирную, широкую. При определенном опыте этими карандашами можно, не отрываясь от бумаги, переходить от тонкой линии к толстой и наоборот. Конечно, участие резинки здесь исключается.

Штрих на гладких сортах бумаги может быть доведен до тончайших начертаний, приближая рисунок к технике гравюры. На шероховатых бумагах штриховка сангиной или углем оставляет сочную мягкую линию, сохраняя всю энергию нажима руки, и приближает рисунок к задачам воздушных валеров. Но в целом штрих условен, жестковат и не достигает цели, когда надо сделать рисунок с легкими тоновыми переходами, глубокими фонами, не достигает эффекта при передаче воздушных планов.

Мягкий карандаш, соус, сангина и уголь приемами растушевок передают бесконечное многообразие предметного мира. Воздушные валеры, окраска и материальные качества предметов - от легчайших складок ткани до жесткости металла - передаются наивыгоднейшим способом растушевок. Светлые тона и сочные, густые тени в рисунке реально убедительно достигаются именно этим приемом. Фактура вещей, внешние качества материи, вода и земля, камень и штукатурка, тело и волосы человека, как и его одежда, передаются в рисунке различными приемами обработки поверхности бумаги. Тут мы имеем две стороны одного дела: правильное использование рисовальных материалов и творческие навыки, мастерство каждого художника...

Гладкие бумаги не годятся под мягкие карандаши и сангину, так как они на них мажутся и многообразия тоновых градаций не достигают. Поэтому для таких материалов хороши шероховатые бумаги типа «энгр», полуватман или им подобные. Именно на такой бумаге мы видим изображение головы у Тициана; прокладкой большими планами без резких подчеркиваний художник блестяще передает не только тип человека, но и самую поверхность кожи лица. Бумаги с фактурной поверхностью - самые ходовые: на них хорошо ложится простой графитный карандаш. Бывает бумага крупнозернистая, и хотя на ней иногда получают выразительнейшие рисунки, как, например, у Крамского голова к «Неутешному горю»... или «Мужская голова» Веласкеса, но все же такие сорта бумаги используются для рисунка лишь в особых случаях. Крупнозернистая бумага скорее годится для размывок по сырому сепией или тушью.

Под перовые рисунки тушью, как уже говорилось, лучше пригодны более гладкие сорта бумаги, хотя в рваном штрихе иногда есть своя прелесть, например при передаче коры старого дерева.

Резинкой надо пользоваться умело и осторожно. Она хороший друг в работе над рисунком, когда нужно снять без следа первые, приблизительные контурные наметки, если они не грубо нанесены. Резинка растушевывает штриховку, превращая ее в ровный тон в рисунке сангиной. Резинкой можно высветлить планы и блики, если они протушевывались (блеск на полированных поверхностях или металлических предметах). Для таких работ применяются и растушки. Для высветления тона хорошо употреблять хлебный мякиш. Рисунки углем, очень сочные по тону, не любят проработку резинкой. Кстати тут упомянем, что угольные рисунки надо для сохранности фиксировать имеющимися в продаже фиксажами или специально приготовленными, например, обезжиренным молоком или канифольным раствором.

Применение резинки также требует от рисовальщика тренировки в использовании ее не только для подчистки и стирания подсобных линий, но и для выявления бликов, проработки рефлексов. Резинка может быть незаменима в передаче фактуры шелка, мягких переходов тона на обнаженном теле, особенно в мелких планах, деталях

Только проверка личным опытом обеспечивает благоприятные результаты, научит вас мастерски владеть рисовальными материалами. Длительная тренировка даст возможность извлекать из рисовальных материалов качества, переходящие в большое мастерство, в область искусства. <...>

Дейнека А. Учитесь рисовать. - М., 1961. - С. 149- 154.

Раздел II. ЖИВОПИСЬ

Л. АЛЬБЕРТИ

Три книги о живописи

…Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает цвет темным, а свет, в том месте, куда он ударяег, делает его светлым. Философы говорят, что нельзя видеть ничего, что не было бы освещенным и окрашенным. <...> Итак, цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета. Итак, сначала мне хочется сказать о цветах, а затем исследуем, как они изменяются при свете. Будем рассуждать как живописцы. Я утверждаю, что от смешения цветов рождается бесконечное множество других цветов, но истинных цветов столько, сколько стихий, - четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие виды цветов. Цветом огня будет красный, воздуха - голубой, воды - зеленый и земли - серый или пепельный. <...> Другие цвета, как яшма и порфир, - смесь этих цветов. Итак, существуют четыре рода цвета, которые образуют свои виды в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого; эти виды почти неисчислимы. Мы видим, как зеленая листва постепенно теряет свою зелень, пока она не становится блеклой. Также и в воздухе около горизонта нередко бывает белесый туман, и он мало-помалу сходит на нет. И в розах мы видим, что в некоторых много пурпура, некоторые похожи на девичий румянец, некоторые - на слоновую кость. Также и земля, в зависимости от белого и черного, имеет свои виды расцветки.

Итак, примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности. Также и черный цвет обладает подобным же свойством - производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов. Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь изменения других цветов, ибо живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету, и точно так же только черным можно представить мрак. Добавь, что ты никогда не найдешь белого или черного, которые не были бы разновидностью одного из четырех цветов.

Мы в своих наметках достаточно показали, насколько освещение способно изменять цвета, разъяснив, каким образом один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемых им света или тени. И мы говорили, что для живописца белое и черное выражает свет и тень и что все прочие цвета для живописца - как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света. Итак, оставляя все прочее в стороне, нам здесь остается сказать, каким образом живописец должен пользоваться своим белым и черным. Говорят, что древние живописцы Полигнот и Тиманф пользовались четырьмя основными цветами и удивлялись тому, что Аглаофон охотно писал одним-единственным цветом, полагая, что при наличии огромного числа цветов слишком мало тех немногих, которые выбрали эти отменные живописцы, и считая, что тароватому художнику пристало пользоваться всем бесчисленным множеством цветов. Конечно, и я утверждаю, что обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным и что к умению пользоваться этими двумя цветами следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень заставляют вещи казаться выпуклыми. <...> Точно так же белое и черное заставляют написанные вещи казаться выпуклыми, и этим стяжается та слава, которую воздавали афинскому живописцу Никию.

Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих. Я же не сочту даже средним живописцем того, что как следует не знает, какими свойствами обладает каждый свет и каждая тень на любой поверхности. Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины, и будут порицать те лица, в которых не видно другого искусства, как разве только в рисунке. Я хотел бы, чтобы хороший рисунок и хорошая композиция имели также хорошую расцветку. Поэтому первым делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней, и обращать внимание на то, как одна поверхность, на которую падают световые лучи, светлее другой и как там, где недостает силы света, так же цвет становится темнее. И пусть примечают, что всегда против света с другой стороны ему соответствует тень, так что ни в одном теле не будет освещенной части без того, чтобы в нем не было другой, отличной от нее, темной части.

Что же касается подражания светлому при помощи белого и подражания тени при помощи черного, я заклинаю, чтобы прилагали всяческие старания к познанию различий поверхностей в зависимости от того, насколько каждая из них покрыта светом или тенью. Это ты сам прекрасно можешь усвоить, наблюдая природу, и когда ты это усвоишь, ты, где нужно, очень скупо, начнешь наносить белое и тотчас же с противоположной стороны, где нужно,- черное, ибо благодаря такому уравновешиванию белого и черного выпуклость вещей делается очень заметной, и так постепенно, с должной скупостью, ты будешь продолжать, прибавляя белого и прибавляя черного, пока не будет достаточно. И для усвоения этого хорошим судьей послужит тебе зеркало. Не знаю почему, но хорошо написанные вещи приобретают в зеркале особую прелесть, и удивительно, как всякий недостаток картины обнаруживает в зеркале свое уродство. Итак, вещи, взятые из природы, должны исправляться при помощи зеркала. Здесь же мы расскажем то, чему мы научились у природы. Я заметил, что на плоской поверхности цвет всюду однороден, на вогнутых же и шаровых поверхностях он приобретает различия, ибо здесь он светлый, там темный, а в другом месте - средний цвет Это изменение цветов обманывает глупых живописцев, которые, если бы они обрисовали края поверхности так, как мы говорили, легко сумели бы разместить на них и цвета. А поступили бы они так: они сначала как бы легчайшей росой покрыли бы поверхность белым или черным, в зависимости от того, где это требуется, и затем сверх этого еще раз, и еще раз, и так далее, постепенно, так, чтобы там, где больше света, было кругом больше белого, а где света меньше, чтобы белое сходило на нет, как бы в дымке. И подобным же образом в противоположных местах они поступили бы с черным.

Но помни, что никогда не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее. Даже если надеты ослепительно белые одежды, ты должен остановиться гораздо ниже предельной белизны. Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны. Поэтому величайшего порицания заслуживает тот живописец, который пользуется белым и черным, не соблюдая строгой меры. Хорошо было бы, если бы белое продавалось живописцам дороже, чем самые драгоценные самоцветы. Было бы, без сомнения, очень полезно, если бы белое и черное изготовлялись из тех огромных жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе, ибо тогда живописцы на них в должной мере скупились бы, их берегли бы, и произведения были бы правдивее, нежнее и прелестнее. Нет слов, чтобы выразить, насколько художник должен быть с ними бережлив, а если он в распределении их ошибся, то менее повинен тот, который применил много черного, чем тот, который плохо наложил белое. Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться.

Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Витрувий - в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее испытанная краска, - а скажем о том, каким образом хорошо растертые краски применяются в живописи. Говорят, что Ефранор, древнейший живописец, что-то написал о красках, но этого теперь не найти. Мы же, если это когда-либо и было написано, выкопали это искусство из земли, а если об этом никогда не писалось, мы добыли его с неба. Итак, будем следовать нашему разуму, как мы это делали до сих пор. Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все рода цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего, так что если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой - белые, у третьей - розовые, у четвертой - шафранные, и так у каждой - разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной. Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет, зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с другом достойными и видными. Белый цвет раздует не только рядом с пепельным и шафранным, но почти что со всяким другим. Темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых, и точно так же светлые хорошо сочетаются в окружении темных.

Итак, живописец будет располагать свои цвета так, как я сказал. <...>

 

А. ФИЛАРЕТЕ

Трактат об архитектуре

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Тень есть лишение света

Так как мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы, если только они не граничат с фоном другого цвета, чем цвет тела, то я и выдвигаю первое положение о тенях и говорю в этой связи о том, как всякое человеческое (или: непрозрачное) тело окружено и поверхностно облечено тенями и светами, и на этом строю первую книгу. Помимо этого, эти тени имеют разные качества темноты, ибо они лишены разного количества световых лучей; и эти тени я называю первоначальными, потому что это первые тени, облекающие тела, к которым они прилегают; и на этом я строю вторую книгу. От этих первоначальных теней проистекают теневые лучи, которые расходятся по воздуху и имеют столько качеств, сколько имеется различий первоначальных теней, от которых они происходят; и посему я называю их производными тенями, потому что они рождаются от других теней, и об этом я сделаю третью книгу. Далее, эти производные тени дают в своих падениях столько различных явлений, сколько имеется различных мест, куда они ударяют, и тут я сделаю четвертую книгу. А так как падение производной тени всегда окружено падением световых лучей, которое отраженным током отскакивает обратно к своей причине, доходит до первоначальной тени, смешивается с ней и превращается в нее, несколько изменяя ее своей природой, - то я на этом построю пятую книгу. Кроме того, я составлю шестую книгу, в которой будут исследоваться различные и многие изменения отскакивающих отраженных лучей, которые будут видоизменять первоначальную тень столькими разными цветами, сколько будет разных мест, откуда исходят эти отраженные световые лучи. Еще сделаю седьмое подразделение о различных расстояниях, которые образуются между падением отраженного луча и тем местом, откуда он рождается, и о том, сколько различных цветовых образов он в падении своем оставляет на непрозрачном теле.

 

575. Т. Р. 761.

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.

 

580. л С. А. 181r(а).

Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.

Цвета освещенных предметов отпечатлеваются на поверхностях друг у друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.

 

581. Ash. 1, 33r.

Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

 

583. Т. Р. 254.

Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое - их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое - вторым, зеленое - третьим, синее - четвертым, красное - пятым и черное - шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое - за землю, зеленое - за воду, синее - за воздух, красное - за огонь, черное - за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться, так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проглядишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.

 

584.Т. Р. 213.

Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски - две с двумя, три с двумя, потом - с четырьмя, и так последовательно вплоть до конца по отношению к этим двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое хотя и не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, а другое свет, то есть одно есть лишение, а другое порождение, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, то есть из светлого и темного.

За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, то есть тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их - восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом - черное и желтое, черное и красное; потом - желтое и черное, желтое и красное; а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, где они должны быть пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

 

585. F. 75. r.

Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то все его тени синие; это происходит согласно четвертому положению, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то все белое, которое видят солнце и воздух, будет причастно цвету и солнца, и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, останется затененной, причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей вплоть до горизонта и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

 

587. С. А. 184 v(c).

Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны. -

И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.

 

588. Т. Р. 253.

Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовым; и желтое с синим.

 

589. Т. Р. 258.

Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.

Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

 

590. Т. Р. 258 с.

Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем подобии, например темное на светлом и светлое на темном. Белое, которое граничит с темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище.

 

591. Т. Р. 190.

Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе Ириды. Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем падении в каждый цвет этой радуги, как это будет показано на своем месте.

 

592. L.75v.

Из несиних цветов тот на большом расстоянии будет больше причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот - цвет сохранит на большем расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного.

Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или белое. И также наоборот - желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

 

593. Т. Р. 694 f1.

Часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит.

 

594. д Т. Р. 224.

То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить противостоящие предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

 

595. Т. Р. 654.

Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет.

То, что здесь утверждается, может происходить по двум различным причинам: во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество.

Та часть тела явила бы свой природный цвет, которая была бы освещена бесцветным источником света и которая при таком освещении не видела бы другого предмета, кроме названного светового тела. Этого никогда не случается видеть, разве только на предмете голубого цвета, который на очень высокой горе, и так, чтобы он не видел другого предмета, был бы положен на гладкой поверхности обращенным к небу, и так, чтобы солнце, заходя, было заслонено низкими облаками, а сукно было бы цвета воздуха. Но в этом случае я должен сам себе возразить: ведь и красноватый цвет усиливает свою красоту, когда солнце, которое его освещает, краснеет на западе вместе с заслоняющими его облаками; и конечно, в этом случае эта окраска могла бы быть признана подлинной потому, что если красноватое, освещенное краснеющим светом, обнаруживает большую красоту, чем при других условиях, то это признак того, что спет иного цвета, чем красный, у него отнял бы его природную красоту.

 

596. Т. Р. 692.

Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет, если бы белый можно было назвать цветом. Но черный усиливает свой свет в тенях и теряет его в освещенных своих частях, и тем более его теряет, чем более сильному свету видна освещенная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет в полутени; а красный и желтый выигрывают в цвете в своих освещенных частях, и то же самое делает белый; а смешанные цвета причастны природе цветов, входящих в состав такой смеси, то есть черный, смешанный с белым, создает серый, который некрасив ни в предельных тенях, как простой черный, ни в светах, как простой белый, но его высшая красота находится между светом и тенью.

 

598. Т. Р. 629.

Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, неособенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.

 

599. Т. Р. 630.

Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темноту; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.

 

603. Т. Р. 248.

Свет огня все окрашивает в желтое; но это не будет так казаться, если для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно сделать под конец дня или же, еще лучше, после утренней зари, а также если в темной комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи; в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов, которые наиболее подобны, но тем не менее различимы, как например, белый от светло-желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы смешивает вместе синее и желтое, которое составляют прекрасное зеленое; а если ты смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.

 

609. Т. Р. 785.

Если будешь изображать белое тело, окруженное большим количеством воздуха, то обращай внимание на цвета противостоящих ему предметов, потому что белое не имеет в себе никакого цвета, но частично окрашивается и переходит в цвет, ему противостоящий. Если увидишь в открытой местности женщину, одетую в белое, то та ее сторона, которая будет видна солнцу, будет настолько светлого цвета, что на нее будет даже несколько больно смотреть, как на солнце. А та ее сторона, которая будет видима воздуху, освещенному солнечными лучами, в него вплетенными и его пронизывающими, покажется отливающей в синий цвет - вследствие того, что воздух сам по себе синий. Если же на близкой поверхности земли будет луг, и женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов.

 

611. Т. Р. 700.

Все отдаленные цвета будут неразличимы в тенях, потому что вещь, не затронутая основным светом, не имеет силы отослать от себя глазу свой образ через освещенный воздух, так как меньший свет побеждается большим. Пример: мы видим, находясь в доме, что все краски на поверхностях стен воспринимаются нами ясно и определенно, когда окна названного жилища открыты. Если же мы выйдем из этого дома и на некотором отдалении посмотрим сквозь эти окна, чтобы снова увидеть живопись на этих стенах, то вместо этой живописи мы увидим сплошную темноту.

 

614. Т. Р. 205.

Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ее изменяет, и там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимется против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета; и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафрановая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, тем более превосходны будут светлое и темное.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения.- М.; Л. 1935.- Т. 2. - С. 111, 122 - 123, 127 - 128, 138 - 139, 140 - 150, 152, 155 - 156, 157, 164 –

 

М. БОСКИНИ

А. ДЮРЕР

Из писем

Якобу Геллеру во Франкфурт-на-Майне. Нюрнберг, 24 августа 1508 г.

Любезный господин Якоб. Я получил Ваше последнее письмо, из которого понял, что Вы желаете, чтобы я хорошо исполнил картину, но я и сам намерен это сделать. Узнайте же, насколько она продвинулась Створки снаружи написаны гризайлью, но еще не покрыты лаком, внутри они целиком подмалеваны, так что можно начинать писать поверх; центральную же часть я подготовлял очень старательно в течение долгого времени; она прокрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен - таково же, как я понял, и Ваше желание - подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности, а также употреблять лучший ультрамарин, какой я только смогу достать. И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка, так что я потрачу на это много времени. Поэтому, я полагаю, Вы не будете беспокоиться.

Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 309 - 310.

Ж. ГРЕЗ

Из писем

Художнику Дюкре

Доводите свои работы по возможности до полной законченности; возвращайтесь к ним, если это нужно, хотя бы тридцать раз; корпусные фоны старайтесь писать сразу и не бойтесь возвращаться к ним, при лессировке не пишите корпусным письмом кружева и газ; старайтесь быть занятным, если не можете быть правдивым; не пишите по возможности головы не в натуральную величину; пишите этюды, чтобы развить память, особенно пейзажи, чтобы достигнуть гармонии, беритесь лишь за то, что вам по силам, и не слишком торопитесь. Старайтесь по возможности установить тени для главных масс и постепенно ослабляйте их; накладывая цвет, рассчитайте его силу в тенях и в светах, и у вас будет уверенность, что вы сделали правильно.

Пишите этюды, главное, делайте зарисовки, прежде чем писать маслом.

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 3.- С. 368 - 369.

 

Д. РЕЙНОЛЬДС

К. КОРО

Г. КУРБЕ

Э. ДЕЛАКРУА

О живописи

...Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину, изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные, выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.

В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.

* * *