Воспоминания Александра Шанна

...Он писал на плотной серой промасленной бумаге, натянутой на подрамники в три раза больше обычных, поэтому он должен был становиться в четвертом ряду, чтобы не мешать соседям. Ящик с красками был тоже необычного размера. В нем были огромные сосуды с самыми обычными красками, продающимися на кило: белой, желтой охрой, киноварью, черной. <...> Вот как он комбинировал свои тона, после того как старательно осмотрел модель. Он приготовлял три основных тона для света, полутени и тени. Затем он располагал веерообразно в верхней части палитры чистые краски. Сделав это, он начинал писать кистью, шпателем, тряпкой, даже большим пальцем руки. Все ему годилось. Никогда у папаши Лапэна он не писал фигуры целиком. Он изучал лишь кусок.

Из наставлений Марселю Ординеру (1870-е гг.)

...Поищи, нет ли в картине, которую ты хочешь сделать, тона более темного, чем этот тон грунта. Обозначь его место и положи этот тон ножом или кистью; по всей вероятности, будучи таким темным, он не выявит никакой детали. Затем постепенными градациями овладевай оттенками менее интенсивными, стараясь поместить их на месте; затем идут полутола. Наконец, тебе останется лишь заставить снять блики, а их гораздо меньше, чем считали романтики. Твоя работа сразу осветится, если ты чувствовал правильно и если они будут помещены в верной точке. <...>

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967.- Т. 4. - С. 254, 255.

 

Э. ДЕЛАКРУА

О живописи

...Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину, изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные, выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.

В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.

* * *

О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.

Это совершенно очевидно на море: падающие тени - явно фиолетовые, а рефлексы - зеленые.

Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно на такого рода предметах: латах, бриллиантах и т. д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Вскоре я заметил, что этот закон с поразительной ясностью проявляется в телах, и, наконец, окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов. В самом деле, если я нахожу, что драпировки имеют фиолетовую тень и зеленый рефлекс, то разве это значит, что в них будут только эти два тона? Разве не само собой разумеется, что в них должен быть еще и оранжевый, поскольку в зеленом есть желтый, а в фиолетовом красный?

Глубже изучать закон, согласно которому во всех блестящих тканях, особенно в атласе, истинный тон предмета помещается рядом с тоном блеска. То же самое на шкурах лошадей...

На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.

Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы - относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый - два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.

В телах истинный или наименее разлагаемый тон следует искать рядом с блеском, так же как в шелковых материях, лошадях и т. д. Так как тело - предмет относительно матовый, то здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т. д.

Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень.

В море я наблюдаю то же самое, с той лишь разницей, что рефлекс очень изменен, так как здесь огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.

Возможно, что я найду проявление этого закона во всем. Тень, падающая на землю от какого-либо предмета, всегда фиолетовая. Декораторы в гризайле не нарушают этого закона; кассельская земля и т. д. <...>

Из окна я вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, что песок становится желтым-

Не слишком ли смело утверждать, что в пленэре, и в особенности в только что приведенном мною примере, рефлекс должен образоваться от желтого цвета песка, освещенного солнцем, и голубого цвета неба, которые вместе дадут зеленый? На солнце, разумеется, эти эффекты выражены более откровенно и почти грубо. Но когда они исчезают, то отношения должны остаться прежними. Если земля слабо освещена солнцем и кажется менее золотистой, то и рефлекс будет менее зеленым, то есть менее ярким.

Всю жизнь я делал белые драпировки верного тона, и вот, в один прекрасный день, я обнаруживаю на очевидном примере, что тень - фиолетовая, а рефлекс - зеленый. Подобным открытием мог бы гордиться ученый, но я еще более горжусь тем, что делал хорошие по цвету картины еще до того, как осознал эти законы.

Ученый, конечно, решил бы, что Микеланджело, не знавший законов рисунка, и Рубенс, которому были неизвестны законы цвета, - посредственные художники.

* * *

Различные мысли о живописи. При виде прекрасной картины я, как и все впечатлительные люди, испытываю потребность отойти от нее и размышлять о произведенном ею впечатлении. При этом происходит процесс, обратный трудовому процессу литератора. Я постепенно вспоминаю эту картину во всех подробностях; если же я захочу ее описать, то описание всего, что я увидел за несколько мгновений, займет не меньше двадцати страниц.

Не является ли поэма картиной, которую автор показывает нам по частям, медленно приподнимая скрывающий ее занавес?

Живопись - скромное искусство. Зритель должен сам обратиться к нему, при этом от него не требуется никаких усилий - картине достаточно одного взгляда. Иное дело книга! Ее надо купить, прочесть страницу за страницей, слышите ли, господа? К тому же очень часто нужно приложить немало стараний, чтобы ее понять.

Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.

Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.

Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.

Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. - М., 1960.- С. 227 - 230.

Из дневника

1847 г., 10 июля

 

... Писал Магдалину на упомянутой выше картине (речь идет о картине «Положение во гроб». - Сост.).

Припомнить простой эффект головы: в подмалевке она была сделана серым, глухим тоном, Я не мог решить, затенить ли ее еще или написать ее светлее; я слегка усилил светлые места, а затем было достаточно окрасить теплыми тонами и рефлексами всю теневую сторону; и, несмотря на то, что свет и тень были даны почти в одних и тех же валерах, холодных тонов одного и теплых тонов другой оказалось достаточно, чтобы сделать все в целом более выразительным. На следующий день мы с Вийо говорили о том, что нужно очень немногое, чтобы достигнуть этим способом эффекта. Особенно в пленэре подобный эффект наиболее применим. Паоло Веронезе обязан ему большей частью своей изумительной простоты.

Один прием, который Вийо рассматривает как наиболее плодотворный и применимый, состоит в том, чтобы выделить более темные предметы на фоне того, что находится сзади них, при помощи массы предмета уже в первой фазе живописи, где локальный тон взят за основу. Применение этого способа для меня не совсем ясно. Подумать об этом.

Простота Веронезе обусловлена также отсутствием деталей, что позволяет ему с самого начала остановить локальный тон. Клеевые краски поневоле привели его к этой простоте. Простота драпировок в чрезвычайной степени приводит к тому же и все остальное. Сильный контур, которым он в нужных случаях обводит свои фигуры, еще усиливает впечатление простоты его контрастов света и тени, завершая и повышая впечатление от всего целого.

Паоло Веронезе не обнаруживает, как, например, Тициан, непременного желания сделать из каждой картины шедевр. Это умение не делать чересчур много в каждом случае, эта видимая беспечность в отношении деталей, дающая такую простоту, проистекают из привычки к декоративной живописи. Этот род искусства приучает жертвовать многими частностями.

Указанный принцип относительно малой разницы в валерах теней и светлых мест надо применять в особенности, когда изображаешь молодую особу. Надо заметить, что чем моложе модель, тем большую прозрачность кожи дает этот эффект.

1850 г., 3 ноября

Рубенс совершенно откровенно кладет серый полутон края тени между локальным цветом тел и прозрачными лессировками. Этот тон пронизывает всю картину. Веронезе накладывает непосредственно рядом с полутоном светлых мест полутон тени (я заметил по собственному опыту, что этот прием приводит к поразительным эффектам). Он довольствуется лишь тем, что связывает одно с другим при помощи более серого тона, наложенного кое-где поверх, сухим способом. Точно так же, легко касаясь, он кладет сильный и прозрачный серый тон, окаймляющий тень со стороны серого цвета.

Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько результат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных колебаний.

Во время нашей прогулки мы наблюдали поразительные эффекты. Я говорю о закате солнца. С освещенной стороны - самые яркие тона хрома и лака, в тени - тона голубые и чрезмерно холодные. Так, тень, отбрасываемая совершенно желтыми деревьями - итальянская земля и красно-коричневая, - освещенными с передней стороны солнцем, выделялась на фоне облаков серого цвета, местами переходящего в голубой. Можно подумать, что чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый; доказательство - полутона на коже арабов и всех темнокожих рас.

Именно этот закон противоположностей делал данный эффект выразительным в пейзаже.

Вчера, 13 ноября, я заметил то же явление при закате солнца; в полдень оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска.

1854 г., 29 апреля

 

Снова взялся за Купальщиц.

С тех пор, как я нахожусь здесь, хотя растительность еще не вполне распустилась, я стал лучше понимать принцип изображения деревьев. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов, как тело; этот принцип представляется мне здесь еще более применимым. Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом. Когда заканчиваешь, можно наложить рефлексы там, где это необходимо, а когда сверху кладутся светлые или серые тона, то переход получается менее резкий. Я замечаю, что всегда надо моделировать вращающимися массами, как это имело бы место с предметами, не состоящими из бесконечного числа мелких частиц, например из листьев, но так как они отличаются необычайной прозрачностью, то тон рефлекса играет в листве очень большую роль.

Итак, надо иметь в виду следующее:

1. Общий тон, который не является ни в полной мере рефлексом, ни тенью, ни светом, но который должен почти повсюду просвечивать.

2. Более холодный и более темный край при переходе этого рефлекса к светлому, который должен быть отмечен уже в эскизе.

3. У деревьев, целиком находящихся в тени, отбрасываемой выше расположенными листьями, нет ни рефлексов, ни светлых мест; их надо наметить.

4. Матовый свет следует накладывать последним.

Всегда следует действовать именно таким образом, главное же, надо отдавать себе отчет в том, откуда падает свет. Если источник света находится позади дерева, оно будет целиком в рефлексах. Оно будет представлять собой массу, полную рефлексов, в которой с трудом можно будет найти несколько мазков матового тона. Если, наоборот, свет находится позади зрителя, то есть против дерева, тогда ветки, расположенные по ту сторону ствола, будут не в рефлексах, а представят собой массы однообразно теневого и совершенного ровного тона. В результате, чем ровнее будут наложены различные тона, тем больше выиграет дерево а легкости.

Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон - тот тон, который образует валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим.

1856 г., 7 сентября

Из моего окна я вижу обнаженного рабочего, настилающего паркет в галерее. Сравнивая цвет его тела с известью наружной стены, замечаю, насколько сильно окрашены полутона тела в сравнении с неодушевленными предметами. То же самое наблюдал я третьего дня на площади Сен-Сюльпис, где какой-то шалун вскарабкался на освещенные солнцем статуи вокруг фонтана; матовый оранжевый цвет в освещенных местах, очень яркий фиолетовый- в тени и золотистые рефлексы - в теневых местах по соседству с землей. Оранжевый и фиолетовый попеременно преобладали или смешивались. Золотистый тон имел зеленый оттенок. Тело получает свою настоящую окраску только на открытом воздухе и главным образом на солнце; стоит человеку высунуть голову в окно, и он уже становится совсем другим, чем был, сидя в комнате; отсюда нелепость этюдов, сделанных в ателье и лишь передающих фальшивый цвет...

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 4.- С. 149, 150 - 151, 160 - 161, 164

Ж. ЭНГР

О цвете

Цвет украшает живопись; но это не что иное, как придворная дама, поскольку она только способствует истинным совершенствам искусства быть еще более привлекательными.

Нет такого примера, чтобы крупный рисовальщик не владел бы колоритом, в точности отвечающим характеру его рисунка. В глазах многих Рафаэль не колорист. Конечно, он писал не так, как Рубенс или Ван Дейк. Черт возьми! Еще бы! он бы поостерегся!..

 

Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы - школы лжи. Тициан - вот где настоящий цвет, вот где натура без прикрас, без излишнего блеска, - все у него верно.

Не надо слишком горячих красок. Это антиисторично. Впадайте лучше в серый тон, чем в горячий, если вы не можете воспроизвести точно, если вы не в состоянии найти совершенно правильный тон.

Исторический оттенок оставляет дух спокойным. Ни в этом, ни в чем-либо другом не следует претендовать на большее.

Основные элементы колорита заключены не в ансамбле светлых или темных масс картины; они скорее всего в особых различиях тона каждого предмета. Так, например, сверкающую белую ткань надо помещать на смуглом оливкового оттенка теле, и в особенности надо различать мягкий золотистый цвет от холодного, случайный цвет от локального цвета фигур. Это соображение пришло мне в голову случайно, когда я увидел в зеркале отражение белой драпировки на бедре моего «Эдипа»... такой яркой и красивой рядом с теплым и золотым цветом кожи.

Живописцы сильно ошибаются, безрассудно употребляя в своих картинах слишком много белой краски, которую затем приходится понижать и тушить. Белую краску должно приберегать для изображения света, для световых эффектов, которые определяют впечатление от картины. Тициан говорил, что хорошо было б, если б белая краска была так же дорога, как и ультрамарин, а Зевксис - этот Тициан среди античных живописцев - порицал тех, кто не понимал, насколько вредна чрезмерность в подобных случаях. Нет ничего белого в живых телах, нет ничего положительно белого, все относительно. Попробуйте поместить лист (белой) бумаги рядом с поражающей своей белизной кожей женщины.

Бесспорно, нельзя достичь большой силы и теплоты цвета, наконец, писать золотисто и жирно, как венецианцы, не употребляя, подобно им, крупнозернистый холст. Доказательство - обратное впечатление, которое производят портреты и картины некоторых мастеров, таких, как Аллори..., которые писали очень слитно и очень законченно на гладком грунте.

Способ писать в венецианской манере мне открыл набросок английского живописца Леви. Этот набросок был сделан с прекрасного Тициана нашего музея: «Положение во гроб». Художник, ради подражания мастеру, писал на холсте, лишь слегка окрашенном клеевой краской; по-видимому, так делали все живописцы, очень часто накладывая этот TOR на полотно. Он понял, что для достижения прозрачности и приятной теплоты тона надо класть лессировки, а следовательно, писать все подмалевки более или менее окрашенным серым тоном вроде монохромной камеи.

Вообще писать надо грубо, неровно и свободно. Набросок можно делать очень легким, весь одним и тем же приемом. Однако, проходя его во второй раз, надо писать резко и пастозно.

Нужно, чтобы подготовленная таким образом картина выражала, несмотря на однотонность, чувство цвета. Надо ее оставить сохнуть по крайней мере в течение месяца, прежде чем начать отделывать, и тогда надо писать лессировками, за исключением белых тканей.

Только употребляя лессировки, можно хорошо имитировать прекрасные способы старых итальянских мастеров. Много драпировок, написанных белым, были перекрыты цветными лессировками. Мне кажется, этот способ всегда употреблялся Тицианом, Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео.

Форнарина на флорентийской трибуне - прекрасный пример употребления лессировок.

Очень красиво затемнять веки у стариков. Посмотрите на Юлия II Рафаэля... Красиво делать бесцветными веки женских глаз. Это - наблюдение с натуры.

На белке глаза имеется более светлая часть, и ее необходимо резко подчеркнуть: эта часть - соседняя со зрачком...

Чтобы получить должное впечатление, надо смотреть на свою картину в самом темном месте мастерской. Ваятели древности помещали свои скульптуры в подвалах, чтобы лучше судить об объемах.

Имейте небольшую комнатку, как у Пуссена, необходимую для получения эффектов. (Пуссен, для того чтобы писать многофигурные композиции, предварительно изготовлял маленькую модель комнаты наподобие театральной сцены, где расставлял специально им сделанные, задрапированные мокрой тканью глиняные фигуры, освещая их через специальные отверстия. Пользуясь этим методом, он разрешал задачу расположения персонажей своих произведений и эффекты освещения.)

Свет подобен воде; так или иначе он пробивает себе место и сразу достигает своего уровня.

В картине свет должен падать и сосредоточиваться на одной какой-нибудь части сильнее, чем на остальных, так чтобы останавливать и приковывать к ней взгляд. То же и для фигуры; и уже отсюда пойдут градации светотени.

Никогда не надо при затемненном контуре класть краску рядом с контурной линией; ее надо накладывать на самую линию.

Узкие отблески в тени, идущие вдоль контура, недостойны величия искусства.

Умение в живописном произведении отчетливо выделять предметы, что очень многие считают существенным, отнюдь не является тем качеством, которому Тициан - кстати, величайший из всех колористов - уделил бы особое внимание. Только живописцы меньшего таланта видели здесь главную заслугу живописи, как это еще и сейчас считает стадо любителей, испытывающих неизменную радость и удовлетворение, когда они видят на картине фигуру, которую, как они говорят, «можно обойти вокруг».

Иногда маленькие фламандские и голландские картины являются сами по себе, несмотря на небольшие размеры, замечательными образцами по красочности и эффекту для исторической картины. В этом отношении можно на них учиться и приводить их в виде примера.

Энгр Ж. Об искусстве. - М., 1962. - С. 63 - 66.

Высказывания Мане в передаче Жоржа Жаннио

Краткость в искусстве - это и необходимость, и элегантность. Человек немногословный заставляет думать; болтливый - надоедает. Старайтесь научиться быть кратким. Передавая лицо, ищите большие световые и теневые плоскости... все остальное придет естественным образом, и зачастую добавлять придется очень мало. И затем - развивайте свою память. Ибо природа никогда нам не даст ничего, кроме справки. Она словно преграда, препятствующая впасть в пустоту банальности. Нужно оставаться господином и делать то, что нравится. Не надо заданных уроков, нет, не надо уроков!

Цвет - это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь что сказать. А не то - до свидания! Не станешь живописцем, если не любишь живописи превыше всего. И затем - мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой. Знание - это очень хорошо, но для нас, видите ли, воображение имеет еще большее значение... Однажды, возвращаясь из Версаля, я взобрался на локомотив, около механика и кочегара. Эти два человека представляли великолепное зрелище; их хладнокровие, их терпение! Это дьявольское ремесло! Эти люди - вот современные герои! Когда я выздоровлю, я напишу картину на этот сюжет! <...>

Мастера искусства об искусстве. - М., 1969.- Т. 5.- Кн. 1. - С. 29.

 

А. МАТИСС