Диалогичность художественного высказывания

 

Теория диалога М.М. Бахтина

 

Особое место Бахтина в науке определено тем, что он создал философию искусства, которую, пользуясь его собственным выражением, можно назвать эстетикой словесного творчества.

Несмотря на то, что у него нет отдельных работ, посвященных диалогу, именно эта категория занимает одно из важных мест в системе категорий эстетики словесного творчества.

Казалось бы, мысль о диалогической природе человеческой жизни достаточно проста и общеизвестна. Уже само общественное бытие человека, жизнь среди людей определяет его диалогические отношения с окружающими и миром в целом. Язык, вне которого невозможно человеческое бытие, эти диалогические отношения осуществляет. Речь – диалог, позволяющий обмениваться информацией. Строго говоря, монологов нет: монологом мы привыкли называть относительно развернутую и внешне самодостаточную реплику. Любой монолог в обыденной жизни (речевой деятельности) или произведении искусства – ответная реплика человека, участвующего в бесконечно длящемся диалоге.

Эта общеизвестная мысль и легла в основу фундаментальной теории, объясняющей, почему и как именно диалогические отношения определяют рождение и бытование литературного текста.

 

Жизнь как диалог и «событие творчества»

 

Диалогические отношения нельзя рассматривать как особенность или специфическую черту литературного текста, потому что они определяют самое сущность человеческого бытия. Они заложены в мироощущении человека, его реакции на окружающую действительность. Диалог человека и мира Бахтин назвал философией поступка.

В работе, посвященной человеческому бытию и поступку как самореализации человека («К философии поступка»), Бахтин слову «человек» предпочитает местоимение первого лица – я, подчеркивающее индивидуальную неповторимость и эгоцентризм. Я уникально и неповторимо: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился. И вокруг этой единственной точки располагается единственное бытие единственным и неповторимым образом»[110]. Поэтому и я причастен бытию «единственным и неповторимым образом». Таких, как я, больше нет. «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может»[111].

Я – центр ценностного и целостного мира. Для меня все миры, кроме моего, – не-мои, другие. Так возникает неизбежное противопоставление я и другого. Я и другой, мой мир и мир другого – вот основа той диалогичности, которой, по Бахтину, подчиняется человеческое сознание. Выразить ощущение своей неповторимости я могу только в «поступке», который материализует и закрепляет мироощущение я «раз и навсегда». Таким образом, поступок – это самовыражение я.

Каждый поступок, каждое самовыражение каждого я – событие. Из подобных поступков-событий и состоит бытие. Остро чувствующий слово, Бахтин вводит понятия «событие бытия» и со-бытие, которые объясняют представление философа о проблеме человеческого существования. Бытие «состоит» из событий-поступков. Все они нераздельны и неслиянны. Каждое событие-поступок имеет какой-то смысл лишь в соотнесенности с другими. Поэтому каждый поступок – со-бытие, каждый – реплика в бесконечно длящемся диалоге. И с этой точки зрения художник ничем не отличается от остальных людей. Его поступок – «событие творчества», которое осуществляется в словесном тексте.

Исследователи, изучающие словесный текст, исходили из данности: слово ведет себя в художественном высказывании не так, как в естественной речи, а как-то иначе, и отвечали на вопрос о том, как именно оно себя ведет, то есть изучали следствие. Бахтина интересовала причина: почему слово ведет себя так, а не иначе. Причина эта, считает Бахтин, в диалогичности слова.

 

Диалогичность слова

 

Произнесенное слово внутренне многоголосо уже потому, что принадлежит сразу «всем». «Слово... межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находится вне “души” говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя отдать одному говорящему. У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет)»[112]. «Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)»[113]. Три персонажа – это автор, говорящий и слушающий.

Итак, слово не может быть только авторским, только моим, потому что индивидуальных (то есть «ничьих») слов нет. Это и определяет принципиальную внутреннюю диалогичность высказывания на уровне слова.

Диалогичность высказывания

 

Только моим не может быть и художественное высказывание: во-первых, потому, что диалогично по природе своей само слово, во-вторых, потому, что художественный мир произведения населен персонажами, в-третьих, потому, что каждое высказывание существует среди других и коррелирует с ними. В стихотворении Б. Пастернака «Гамлет» уже в одном слове заглавия звучат минимум три голоса: голос Шекспира, голос мнимого автора (сюжетно стихи принадлежат Юрию Живаго), голос подлинного автора (Б. Пастернака). Но есть и четвертый – голос читателя, воспринимающего и оценивающего голоса, звучащие в слове «Гамлет». Можно говорить еще и об отзвуках голосов тех, кто писал о Гамлете до и после Шекспира, потому что все они обертонами звучат в этом слове-заглавии. В самом тексте стихотворения возникают голоса актера, играющего Гамлета (Гул затих. Я вышел на подмостки...) и распинаемого Христа (Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси). А в последнем стихе завершает высказывание голос народа (Жизнь прожить – не поле перейти).

В «Повестях Белкина» диалогическая ситуация рождается тем, что автор «раздает» свое слово героям, выстраивая иерархию диалогических отношений. Диалог «внутри» каждой повести воплощает замкнутый и самодостаточный мир рассказчика. Собранные вместе Иваном Петровичем Белкиным, эти повести вступили в диалог между собой, который стал основой целостного мира мнимого автора. Теперь каждая повесть оказывается лишь гранью нового многогранного мира. Таинственный издатель, вступая в диалог с мнимым автором, оценивает его мир как мир другого, по отношению к своему. Возникает сложная система диалогов: внутренне диалогичные самодостаточные миры рассказчиков – диалог этих миров как основа самодостаточности мира мнимого автора – диалог издателя с мнимым автором как оценка мира другого. Наконец, за всем перечисленным стоит подлинный автор, у которого нет собственного голоса, который отдал свое слово другим, не оставив себе в первом издании даже имени. Но именно он, подлинный автор, А. Пушкин, стоит над всеми (рассказчиками, мнимым автором, издателем), оценивая общую картину мира во всей полноте. М.М. Бахтин назвал это «вненаходимостью автора»: мир авторского я реализуется в совокупном диалоге миров других.

Здесь возможны две принципиально разные ситуации. Та, о которой мы только что говорили (мир авторского я реализуется в совокупном диалоге миров других), и другая: авторское высказывание строится не как целое одного (авторского) сознания, а как диалог разных равноправных сознаний (и героев, и автора). В таком случае мы имеем дело с полифоническим высказыванием, которое может быть основой не только романа (это показал Бахтин на романах Достоевского), но и лирики. Это доказывают многие лирические стихотворения И. Бродского, в которых воплощен диалог разных точек зрения (сознаний).

Человек, по И. Бродскому, ограничен (У человека есть свой потолок) не только личным и культурным опытом, но и тем, что далеко не все подвластно его пониманию. Он отнюдь не цель творения: мир создан без цели, / а если с ней, / то цель - не мы. Поэтому мир не таков, каким представляет его человек. Точнее, человеческое представление не исчерпывает мир:

Ты ушел к другим. Но мы

Называем царством тьмы

Этот край, который скрыт.

Внешне этот фрагмент – традиционная оппозиция «этого» и «того» мира. Смерть – преодоление границы, разделяющей живых и мертвых. Теперь ты – «там», а мы – «здесь». Но в отличие от традиционной оппозиции смысл этого фрагмента определяют две точки зрения на одно явление: там, у других есть некие свои законы бытия (ты ушел к другим), и то, что нам кажется царством тьмы, есть просто скрытый от нас, но открытый другим край. Так утверждается ограниченность одной точки зрения (взгляд «отсюда»), потому что она неизбежно предполагает возможность другой («оттуда»).

Часто Бродский подчеркивает ограниченность человека как субъекта сознания нетрадиционным со-противопоставлением точки зрения человека и чего и кого угодно:

...несло горелым

с четырех сторон – хоть живот крести;

с точки зренья ворон – с пяти.

Это не игра. Мир с пятью сторонами может быть столь же реален с точки зренья ворон, сколь реален он в привычных ориентирах для человека.

Стремление постичь бытие (прежде всего время и пространство) и увидеть все возможные его ракурсы делает полноценной и полноправной точку зрения любого проявления бытия.

С точки зрения воздуха, край земли

всюду.

--------------------------------------

С точки зренья ландшафта, движенье необходимо.

---------------------------------------

Ты не скажешь комару:

«Скоро я, как ты, умру».

С точки зренья комара,

Человек не умира...

Последнее четверостишие почти декларативно соотносит два сознания, утверждая ограниченность каждого. А в недоговоренном последнем слове есть и озорство, и блеск поэтической свободы, и обостренное чувство языка, позволяющее самой недоговоренностью закрепить ограниченность и жизни, и сознания. Стремление преодолеть ограниченность сознания приводит к тому, что поэт пытается увидеть жизнь со всех возможных точек зрения, воспринятую одновременно разными сознаниями. Стихотворение теряет свою центростремительность, воплощая сам процесс постижения мира, где всякая эмпирическая деталь может оказаться носителем нового сознания. Ожидание смены воспринимающих мир сознаний и становится основой того бесконечного диалога, который не завершаем, потому что невозможно ни исчерпать всех точек зрения, ни найти того, что, оставаясь точкой зрения, было бы одновременно универсумом. Поэтому, в частности, многие стихи Бродского обретают несвойственную лирике черту: они закончены, но принципиально не могут быть завершены.

 

Диалог текстов

 

Текст не может существовать иначе, как звено единой системы: автор – высказывание – читатель. Художественный текст – это высказывание я, адресованное другому. Поэтому высказывание осуществляется лишь в том случае, когда я его создал, а другой воспринял. Создавая высказывание (текст), автор (я) адресует его сразу двум собеседникам (другим).

Один из них – реальный читатель. Свой адресат есть у каждого писателя, направления. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить хотя бы интеллектуальный роман и образчик массовой литературы. Причем в самом художественном высказывании заложена адресованность читателю, «ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает»[114]. Но важно и обратное влияние: тип читателя в свою очередь влияет на особенности высказывания. Показательный пример. В русской поэзии рубежа XIX – XX веков иноязычные заглавия (включая латинские и греческие речения) были достаточно частотны: адресатом был читатель, получивший образование, по крайней мере, в классической гимназии и знавший языки. Через 5-6 лет после революции 1917 года пришел новый демократический читатель. Иноязычные заглавия оказались невостребованными и постепенно исчезли. Один из последних иноязычных заголовков – название книги стихов А. Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» (1922).

Таким образом, один адресат – это реальный читатель. Но автор «не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает… какую-то высшую инстанцию ответного понимания…». Поэтому у художественного высказывания есть еще и «высший нададресат», «абсолютно справедливое ответное понимание» которого предполагается «либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени»[115].

Итак, автор строит свое высказывание как адресованную реплику, попадающую в разные диалогические отношения. Текст оказывается на пересечении диалогов, которые ведутся другими высказываниями-текстами, посвященными той же теме (любовь, жизнь и смерть, война и мир, добро и зло…). Одновременно текст становится репликой в саморазвитии жанра: каждый данный роман существует в соотнесенности с другими романами. Читатель, воспринимая текст на фоне ему подобных, осмысляет его в зависимости от своего жизненного и эстетического опыта, своих представлений о жанре и традиции и т.д. Когда читатель отодвинут от автора во времени, текст предстает перед ним не как «конечная» реплика в диалоге, как это было для автора, а как одна из реплик, «окруженная» другими. И тогда текст оказывается «на перекрестке» еще двух диалогов: диалога, который ведут высказывания в историческом времени (каждое данное высказывание – ответ на предшествующие ему реплики) и «одновременного» диалога, когда литература предстает перед читателем в одновременности существования. В этом случае читатель оказывается в центре множества голосов, звучащих одновременно. Возникают новые отношения в диалоге высказываний. Оказывается важным не то, в какой последовательности они были произнесены (написаны), а то, как множество миров перекликаются друг с другом. Это постоянное переосмысление высказываний в разных контекстах и есть одна из причин неисчерпаемости художественного произведения.