Единство художественного высказывания

 

Организация высказывания как единства

 

Единство художественного высказывания обеспечивается, в сущности, тем, что оно, во-первых, имеет начало и конец. Эта рамка локализует его, отделяет от других высказываний. Во-вторых, внутри этой рамки оно организовано композицией.

Роль рамки, как правило, играет заголовочный комплекс: начало маркировано заглавием, посвящением, эпиграфом, конец – датировкой, словом «Конец», эпилогом или заключительной фразой / абзацем, репликой и т.п. Разумеется, бессмысленно пытаться перечислить все возможные варианты рамки. Достаточно вспомнить «Евгения Онегина», «Мертвые души», «Ревизора» или лирическое стихотворение, которое не имеет формального заголовка, чтобы убедиться: вариативность рамочного оформления вряд ли поддается классификации. Тем не менее, всякий раз начало и конец маркированы, иначе читатель просто не знал бы, где кончается одно произведение и начинается другое.

Внутри рамки «начало – конец» единство высказывания обеспечивается композицией[93]. Любой прозаик пользуется одним и тем же достаточно ограниченным набором элементов композиции: сюжет (включающий систему событий и расстановку персонажей), портрет, пейзаж, описание, отступление, обрамление. Вот, пожалуй, и все. Поэтому, когда кто-то добросовестно читает и комментирует фрагменты текста, где дан портрет героя, пейзаж или авторское отступление, считает, что это и есть анализ композиции, он явно заблуждается. Он просто добросовестно отыскал и в силу своих возможностей проанализировал отдельные элементы, но не сказал о главном: в каких системных отношениях они находится друг с другом в данном высказывании. Между тем, всякий раз только данная система отношений между данными элементами (то есть данная композиция) организует высказывание как единство внутри рамки «начало – конец». Более того, именно взаимодействие (а не присутствие) элементов становится одним из механизмов смыслопорождения. Именно так мы и будем толковать слова Бахтина о том, что композиция есть «технический аппарат эстетического свершения»: создавая единство высказывания, она, одновременно, становится механизмом порождения смыслов, не закрепленных словесно.

Одним из первых смысловую роль композиции показал Л.С. Выгодский в известной работе о рассказе И. Бунина «Легкое дыхание». Но и самим можно убедиться в том, что любой элемент композиции, участвуя в организации единства, становится одним из важнейших механизмов смыслообразования.

Один из самых простых вариантов – авторские отступления. Оставим сейчас в стороне вопросы о том, считать их авторскими или «повествовательскими», и почему их настойчиво называют «лирическими». Для нас важнее, что в письменном тексте есть некие фрагменты, которые не связаны с сюжетом, «отступают» от него, прерывая действие, разрывая систему событий. Классический пример – отступление о Руси-тройке, завершающее первый том «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Все со школьных времен знают, что в этом отступлении от сюжета автор противопоставляет рвущуюся вперед родину – затхлости современной жизни, воплощенной в сюжете, движение – статике, порыв – миру «мертвых душ». Но обратим внимание на одну композиционную деталь: отступление от сюжета никак не отделено от самого сюжета. Оно даже не начинается с нового абзаца. Нет ни паузы, ни экспрессивного знака препинания, которые бы обозначили резкое противопоставление отступления сюжету. Более того, отступление сращено с сюжетной ситуацией повтором. Вспомним этот эпизод: Чичиков уезжает из города N, он задремал, задремал на козлах и Селифан, но вот Чичиков проснулся, велел Селифану «потрогивать», тройка «понеслась духом». «Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе…». Повтор как композиционный прием создает здесь единство сегментов текста. Одновременно «плотность», подчеркнутая неразрывность этих сегментов становится толчком к порождению сложных смыслов, которые невозможно передать в понятиях. Это только герой одного из рассказов В. Шукшина добивался прямого ответа у школьного учителя: так что, Русь-тройка вперед несется, а на ней Чичиков скачет, он же тоже любил быструю езду, и его тоже тройка из города везла?

Не менее привычен, чем отступление, и другой внесюжетный элемент композиции – пейзаж. Наверное, девять из десяти выпускников российских школ, не задумываясь, ответили бы, что пейзаж появляется не случайно, он характеризует состояние персонажа, и в подтверждение привели бы два эпизода под условным названием «князь Андрей и дуб». Возможно, кто-то сказал бы, что пейзаж может характеризовать не только состояние героя, но и авторское представление о мире и его закономерностях, и, кроме того, пейзаж может их характеризовать, не только по аналогии, но и по контрасту. А в пример привел бы совершенно непохожие авторские описания. Занимающее больше страницы описание Днепра, которым начинается одна из глав «Страшной мести» Гоголя, и одну финальную фразу, заключающую историю страшной гибели Хаджи-Мурата: «Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».

Таким образом, пейзаж, оттеняя по контрасту или усиливая по аналогии состояние героя или мира, может начинать, прерывать или завершать событийный ряд, но в любом случае, оставаясь элементом композиции, он участвует в формировании единства авторского высказывания о мире и человеке (эпизод, событие – деяния человека, пейзаж – элемент, «представитель» мира). Поэтому тот, кто по школьной привычке пропускает «про природу», рискует пропустить механизмы достаточно сложных и не явленных в словесном ряду смыслов. Вот только один аргумент.

В «Хаджи-Мурате» несколько раз повторяется один и тот же элемент пейзажа. В первый раз – в эпизоде с веселым солдатом Авдеевым и его товарищами по дозору, ждущими смены:

- Должно скоро светать будет, – сказал Панов.

- Да, уж звездочки потухать стали, – сказал Авдеев.

Потом – в эпизоде в лагере Хаджи-Мурата, готовящегося выйти к русским: «Пока чистили оружие, седла, сбрую и коней, звезды померкли, стало совсем светло, и потянул предрассветный ветерок». И, наконец, в далекой северной деревне солдата Авдеева в картине молотьбы: «Месяц зашел и начало светать…». А в промежутках погибнет в бессмысленной и случайной перестрелке веселый солдат Авдеев, никогда не видевший Хаджи-Мурата, соберется выйти к русским Хаджи-Мурат, не подозревающий ни об Авдееве, ни, тем более, о его далекой деревне, отце, матери, жене, брате, за которого пошел служить Авдеев. Но их всех, и Авдеева и Хаджи-Мурата, и деревню, где никогда не слышали о Хаджи-Мурате, соединит один и тот же элемент пейзажа – рассвет, который оказывается скрепой, не только преобразующей в единство разные эпизоды, но и рождающей смыслы близкие к тем, что в четких словесных формулировках высказал Лермонтов в стихотворении <Валерик>:

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: «Жалкий человек.

Чего он хочет!.. Небо ясно,

Под солнцем места много всем,

Но непрестанно и напрасно

Один воюет он – зачем?

Портрет тоже один из внесюжетных элементов композиции. Поэтому, как и пейзаж, он не только характеризует героя, но и организует единство высказывания. Так, портрет Хаджи-Мурата появляется только в пятой главе. У автора была возможность дать его портрет и раньше, когда он подробно рассказывал о том, как скрывающийся от людей Шамиля Хаджи-Мурат ночевал у кунака, как отстреливался от преследователей, был в своем лагере в лесу. Но детали портрета появляются только тогда, когда Хаджи-Мурат выходит к русским. Больше того, портрет дан таким, каким увидел Хаджи-Мурата русский офицер. «Хаджи-Мурат ответил улыбкой на улыбку, и улыбка эта поразила Полторацкого своим детским добродушием. Полторацкий никак не ожидал видеть таким этого страшного горца. <…> Только одно было в нем особенное: это были его широко расставленные глаза, которые внимательно, проницательно и спокойно смотрели в глаза другим людям». Так портрет сращивает две сюжетные линии: линию Хаджи-Мурата и линию русских.

Портрет, как и пейзаж, может быть скрепой, организующей единство: улыбка и глаза Хаджи-Мурата будут появляться на протяжении всей повести в разных эпизодах, скрепляя их как повторяющаяся деталь. Но в разных эпизодах разные персонажи будут по-разному реагировать на улыбку и глаза Хаджи-Мурата. Поэтому портрет одновременно будет играть роль и, метафорически говоря, лакмусовой бумажки, определяющей сущность каждого персонажа.

Больше того, особенности и степень подробности портрета могут определять эмоциональные пики читательского восприятия. Так, впервые подробный портрет Хаджи-Мурата появляется только в финале повести. И смыслообразующим механизмом становится сама подробность описания, включающего повторявшиеся детали. «- Вот она, – сказал Каменев, доставая человеческую голову…

Это была голова, бритая, с большими выступами черепа над глазами и черной стриженой бородкой и подстриженными усами, с одним открытым, другим полузакрытым глазом, с разрубленным и недорубленным бритым черепом, с окровавленным запекшейся черной кровью носом. Шея была замотана окровавленным полотенцем. Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ было детское доброе выражение»[94].

Этих примеров достаточно, чтобы убедиться: если под композицией разумеется принцип организации материала, основанный на взаимной соотнесенности и расположении единиц изображаемого и художественно-речевых средств (В.Е. Хализев), то композиция формирует единство высказывания, играя при этом смыслообразующую роль.

Итак, единство художественного высказывания – это объективная данность, техническое обеспечение локализации текста (рамка начало-конец) и его внутренней упорядоченности (композиция).