А. Компаньон. «Демон теории».

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Художественное произведение – одно из самых парадоксальных явлений: с одной стороны, оно рукотворно, его создает сам человек, с другой, – оно оказывается столь сложным и загадочным, что его не может объяснить ни одна научная дисциплина.

Во времена Аристотеля, единственной и универсальной наукой о литературе была поэтика. По мере развития и литературы, и научных знаний открывались новые возможности изучения литературного произведения, но одновременно возникали и новые вопросы, ответ на которые требовал новых подходов и даже новых научных дисциплин. Каждый из новых подходов (культурно-исторический, биографический, формальный, системный), каждая из вновь возникающих дисциплин (филологическая герменевтика, лингвопоэтика, психолингвистика) рассматривают литературу с новой точки зрения. Феномен художественного произведения остается в большей (теория и история литературы) или меньшей (герменевтика, лингвопоэтика, психолингвистика) степени объектом изучения каждой из этих наук. Но у каждой из них свой предмет изучения. Теория литературы изучает общие законы существования и развития литературы. История литературы рассматривает конкретные закономерности литературного процесса, изучает феномен художественного произведения в связи с эпохой. Основной предмет изучения лингвистических дисциплин – поведение слова в художественном контексте и законы, определяющие понимание данного контекста читателем.

Предмет современной поэтики как области филологического знания – происхождение и историческое развитие языка художественной литературы (историческая поэтика) и художественное произведение как высказывание на этом языке (теоретическая поэтика)[1].

Практической поэтики ни как самостоятельной научной дисциплины, ни как раздела теоретической или исторической поэтики не существует. Практическая поэтика – это угол зрения, под которым мы попробуем рассмотреть высказывание на языке художественной литературы. «…Литературная теория, – писал А. Компаньон, – возникает тогда, когда … предметом обсуждения становится не смысл или ценность, а способ производства смысла или ценности»[2]. Не будем сейчас говорить о том, насколько справедлив этот тезис по отношению к литературной теории вообще. Лучше используем его для определения объекта практической поэтики.

Письменный литературный текст не содержит в себе ничего, кроме типографских значков. Когда книгу открывают и начинают читать, текст превращается в произведение: в читательском воображении возникают целый художественный мир. Этот мир – ментальное образование: он существует только в читательском воображении, а не в тексте. Но раз он возникает, значит, в художественном тексте и в самом языке художественной литературы есть какие-то универсальные механизмы, которые порождают всю совокупность смыслов: мыслей и чувств, рожденных этим текстом. Убедиться в том, что эти механизмы действительно существуют и есть задача практической поэтики. Ее объект – не смысл или ценность, а способ производства смысла.

Разумеется, ни наука в целом, ни, тем более, учебный курс не могут претендовать на то, чтобы изучить и описать все механизмы «производства смысла» если не с исчерпывающей, то хотя бы с относительной полнотой. Наша задача – убедиться в том, что они действительно существуют.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПОЭТИКА СЛОВА

Раздел I. Полнозначные слова

Основные понятия

 

Литературоведы часто сетуют на то, что до сих пор не выработан строгий терминологический аппарат, как, скажем, в точных науках и отчасти в лингвистике. Не будем сейчас обсуждать, почему он так и не выработан за последние две тысячи лет, хорошо это или плохо. Будем исходить из того, что «термины – это не особые слова, а только слова в особой функции»[3]. Функция термина – назвать это и только это явление, этот и только этот объект. Поэтому важно, чтобы даже в тех случаях, когда, казалось бы, и так все понятно, было четко оговорено то единственное значение, в котором слово будет употребляться как термин.

 

Слово

 

Ответ на вопрос, что такое слово, кажется очевидным. Между тем, это одно из самых сложных филологических понятий. В бытовой речи оно употребляется в самых разных значениях: «правильно / неправильно написать / употребить слово», «дать слово», «предоставить слово», «вставить слово (в общий разговор)». В научной речи словом называется и лексема, и речевое высказывание (М.М. Бахтин говорит о «слове автора» и «слове героя»), и жанровые особенности высказывания («риторическое слово», «публицистическое слово»[4]). Словом именуется Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»[5]). По этим и по многим другим причинам лингвистические словари и справочники понятию «слово» предпочитают понятие «лексема», то есть языковая единица, обладающая самостоятельным лексическим значением[6].

С одной стороны, это действительно так: чтение любого письменного текста (а речь у нас идет именно о письменных текстах) убеждает в том, что слово и лексема – синонимы. С другой стороны, те же письменные тексты убеждают в том, что важную роль могут играть такие отрезки текста, которые нельзя назвать ни словом, ни лексемой. Простой пример. Повесть Н. Гоголя «Коляска» начинается фразой: «Городок Б. очень повеселел, когда в нем начал стоять *** кавалерийский полк». Букву «Б» с точкой нельзя назвать ни словом, ни лексемой хотя бы потому, что она не обладает самостоятельным лексическим значением. Знак «***» нельзя назвать ни словом, ни лексемой, потому что он даже и не буква. Попробуем убрать эти «не слова и не лексемы» из гоголевской фразы («Городок очень повеселел, когда в нем начал стоять кавалерийский полк»), и она потеряет всю свою игровую сложность. «Городок» и «кавалерийский полк», лишившись указания на «утаенное» имя («Б.», «***») обезличатся, потеряют свою единственность и индивидуальность, «ибо всяко имя предмета всегда предписывает ему то или иное свойство» (А.Ф. Лосев). А ведь гоголевские «городок» и «кавалерийский полк» претендуют на имя, то есть на индивидуальность, неповторимость. Одновременно знаки «Б.» и «***», играя роль мнимого имени, создают установку на возможную интригу, на нечто такое, что заставляет повествователя засекретить подлинные имена, ибо мало ли что может произойти, когда в маленьком провинциальном городке начал стоять кавалерийский полк. Безымянность и претензия на имя (всеобщность и претензия на собственное лицо), интрига (намек на возможную пикантную историю) и, шире, атмосфера провинциальной жизни, – все это было бы невозможно без «Б.» и «***», которые лингвист не назовет ни словами, ни лексемами. А между тем они играют не меньшую роль, чем слова, обладающие самостоятельным лексическим значением.

Поэтому, говоря о поэтике слова, под «словом» мы будем понимать минимальный сегмент письменного текста (за исключением графических обозначений разделов и знаков препинания), отграниченный от других сегментов пробелами.

 

Контекст

 

Слово не может существовать вне контекста. При общении мы «берем» слова из контекста языка и «помещаем» их в контекст высказывания. Для того чтобы уточнить значение слова, мы обращаемся к словарю, то есть сборнику слов, расположенных в определенном порядке с пояснением их значений и / или переводом на другой язык. Язык, словарь и высказывание – универсальные, но разные контексты. Язык – естественный глобальный контекст, представляющий собой систему словарно-грамматических средств. Словарь – контекст «рукотворный», созданный специально для того, чтобы определить основные значения слов. Речевое высказывание – продукт человеческого мышления, то есть такой контекст, который позволяет передать информацию с помощью определенным образом организованных слов.

По отношению к художественному произведению словом «контекст», как правило, именуют разнообъемные понятия. Контекст в узком значении («минимальный контекст») – это «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т.д.) текста, в которой определенное слово… получает… смысл и выражение, отвечающее данному тексту в целом»[7]. Но минимальный контекст далеко не всегда позволяет понять значение слова. Повторяясь в других сегментах текста, оно может наращивать новые дополнительные значения, совокупность которых можно установить, исходя из контекста не только всего произведения, но творчества данного автора и даже литературы определенного периода или направления и т.д. При этом значения слова в «минимальном» и в «большом» контексте не обязательно совпадают. Так, в цикле А. Блока «Пляски смерти» на размытом мрачном «петербургском» фоне появляются три цветовых пятна: «розовое», «алое», «золотое». В малых контекстах строф и стихотворений каждое из них мотивировано бытовой реалией: «розовеют плечи» влюбленной барышни, «алый цвет в петлице фрака», «золотая корона». В контексте стихов А. Блока, написанных в те же годы, которыми датированы «Пляски смерти», оставаясь цветообозначениями, они обретают значение символа, а их последовательность отмечает основные вехи движения от надежды на возможность жизни и юношеской любви (розовый) к тревожному цвету обмана (алый) и отрицанию самой возможности существования цвета жизни и солнца («Не ищи …. Золотой короны»).

Таким образом, «вообще слово» – это, как писал Ю.Н. Тынянов, «пустой кружок». Каждое слово реализует свое значение только в контексте, то есть, в зависимости, грубо говоря, от того, какие слова его окружают, и какие связи между ними устанавливаются. Назовем это условно «вербальным контекстом». Именно вербальный контекст позволяет почувствовать, понять и / или описать авторское значение слова. Это особенно важно, когда речь идет о художественной литературе.

Однако полно и точно определить авторское значение нам, к сожалению, не удастся. Причина тому – «ментальный контекст».

Когда просишь студентов представить, что, идя по улице, они видят одно-единственное слово, написанное от руки на заборе, реакция не заставляет себя долго ждать. Реагируют по-разному: кто-то смущенно хихикает, кто-то недовольно морщится, кто-то опускает глаза… Не было названо ни само слово, ни контекст (вряд ли кому-нибудь придет в голову считать контекстом забор), а реакция была. Вызвана она тем, что в сознании человека существуют «ментальные контексты», на фоне которых он и воспринимает известное или неизвестное ему слово. Эти контексты могут быть самыми разными. Слово на заборе могло быть написано ребенком, знающим только буквы и не умеющим складывать их в слова, могло представлять собой, скажем, арабскую вязь. В этом случае оно было бы воспринято как элемент контекста «известные мне языки»: «это написано на известном / неизвестном мне языке; такого слова в известном мне языке нет, я не знаю, на каком языке это написано». Но, судя по реакции, жизненный и культурный опыт слушателей определил место этого виртуального слова в контексте «бранная лексика». И индивидуальная реакция свидетельствовала об индивидуальности «ментального контекста», определившего индивидуальность восприятия. Вот другой пример, теперь из художественной литературы. У А. Чехова есть короткий рассказ «Не в духе». Это и смешная, и горькая история о том, как становой пристав переживал карточный проигрыш, а за стеной сын «монотонно зубрил в соседней комнате» какие-то строки. Становой их раздраженно комментировал.

- «Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая… бразды пушистые взрывая…»

- «Взрывая… Бразды взрывая… бразды…». Скажет же этакую штуку! Позволяют же писать, прости господи.

Что так обидело и удивило станового, почему он уверен, что нельзя говорить этакую штуку, и что нельзя позволять так писать? Пушкинский контекст не входит в его культурный опыт: имя «Пушкин» ему ни о чем не говорит («Пушкин? Гм!.. Должно быть, чудак какой-нибудь. Пишут, пишут, а что пишут – и сами не понимают. Лишь бы написать!»). Зато жизненный и культурный опыт станового пристава четко определяет место слова «бразды» в контексте официального клише «бразды правления». Поэтому он искренне не понимает, как позволяют писать о том, что их кто-то «взрывает». А слово, которое не соответствует этому контексту, он просто не замечает. Сын дважды повторяет «бразды пушистые взрывая», становой дважды повторяет «взрывая» и «бразды», опуская «пушистые» как лишнее, ненужное, как слово из другого контекста.

Конечно, в реальной читательской практике влияние ментального контекста не так очевидно, как в приведенных примерах. Но в любом случае значение слова определяется тремя составляющими: словарным значением, авторским словоупотреблением и читательским восприятием. Словарное значение – величина постоянная, оно, присутствует всегда[8]. Контекстное значение – величина переменная. Оно может быть в разной степени близости к словарному, так как формируется тем контекстом, который ощущается писателем как необходимый и достаточный для того, чтобы нужные оттенки проявились на фоне основного значения[9]. Читательское значение – величина тоже переменная. Оно определяется опытом конкретного читателя (его ментальным контекстом), на фоне которого воспринимается слово. Поэтому во многих случаях удобнее говорить о контекстных, а не авторских, значениях слов.

 

Смысл

 

Понятие «смысл» почти одновременно ввели в отечественную филологию в 60-е –70-е годы XX в. сразу три науки: лингвистика, филологическая герменевтика[10] и литературоведение[11]. Самым неопределенным в силу разных причин оно остается в литературоведении. Поэтому, не вдаваясь во все сложности и тонкости проблемы, попробуем определить то значение, в котором мы будем употреблять этот термин. Для этого нужно ответить на основной вопрос: текст – это хранилище смыслов или смыслопорождающий механизм[12]? Отвечая на него, мы будем пользоваться некоторыми положениями лингвистики и филологической герменевтики, помня при этом, что просто взять и перенести термины из одной дисциплины в другую невозможно: у каждой из них свой объект исследования и соответственные ему значения терминов.

Начнем с одного из базовых положений: в любом высказывании, в том числе и художественном, достаточно отчетливо можно разграничить два уровня – содержание и смысл.

Содержание – это совокупность значений языковых единиц. Оно, как правило, общепонятно, его пересказ не вызывает затруднений. Действительно, ни для кого не составит труда передать содержание широко известного в свое время двустишия

Все изменяется под нашим Зодиаком.

Но Пастернак остался Пастернаком

примерно так: «В этом мире изменяется все, не изменялся только Пастернак». Конечно, содержание не может быть воспринято читателем только как непосредственная (эксплицированная) информация, оно всегда будет отягощено какими-то смыслами, вызванными оценкой прочитанного. Поэтому и в данном случае, если для читателя определяющими являются ценности личностные, он может прочесть это двустишие как комплимент человеку, оставшемуся верным себе, несмотря на все жизненные передряги; если внеличностные, – он может увидеть в двустишии осуждение человека, упорно продолжающего жить вне исторического времени. Такое оценочное восприятие содержания доступно любому человеку, попадающему в коммуникативную ситуацию: открыл книгу и заскользил глазами по описаниям, отступлениям, событиям.

Но художественное высказывание отличается от нехудожественного тем, что в нем доминирует не содержание, а смыслы: авторские суждения, представления, оценки, которые он материализовал (или, как говорят в герменевтике, опредметил[13]) в тексте. Содержание и есть тот внешний предметный ряд, в котором эти смыслы хранятся. С этой точки зрения текст является потенциальным хранилищем авторских смыслов. Проблема состоит в том, чтобы их распредметить и «достать» из этого хранилища.

Здесь возникают, как минимум, две преграды. Одна – субъективная: необходимо, чтобы читатель хотел понять высказывание и был готов к мысле деятельности [14]. Начало мыследеятельности – это перерастание коммуникативной ситуации (писатель пописывает – читатель почитывает) в коммуникативное событие[15], то есть готовность читателя понять то, что стоит за содержанием, за совокупностью значений языковых единиц.

Перерастание коммуникативной ситуации в коммуникативное событие и есть процесс формирования смыслов, сталкивающий читателя со второй, теперь уже объективной, преградой. Текст – только графические оболочки слов. А значение слов – сфера ментальности. Поэтому для того, чтобы точно попасть в спектр авторских значений, читатель должен быть духовным и интеллектуальным двойником автора, обладать тем же эстетическим опытом, что и он. Вероятно, пока нет духовных клонов, читателю вряд ли удастся распредметить именно и только авторские смыслы. Эпоха, личный опыт, склонности, эстетические пристрастия, умонастроение, идеология, темперамент, культура читателя внесут свои поправки в смыслообразование. Кроме того, в зависимости от индивидуального опыта читатель может актуализировать те смыслы, которые непосредственно не соотносятся не только со значениями языковых единиц, но даже с текстом, потому что частью смыслообразующего механизма для него могут быть и датировка, и имя автора, и жанр и пр.

Скажем, читатель знает историю, произошедшую с Пастернаком на Первом съезде советских писателей, о которой он сам рассказал в своем выступлении. «И когда я в безотчетном побуждении хотел снять с плеча работницы Метростроя (метростроевцы пришли приветствовать съезд, Пастернак был в президиуме – И.Ф.) тяжелый забойный инструмент, названия которого я не знаю (смех), но который оттягивал книзу ее плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком-то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и знакомому человеку»[16]. В соотнесенности с этим эпизодом актуализируются оттенки смысла «это эпиграмма об интеллигентности», причем коннотации могут быть положительными или отрицательными в зависимости от того, как читатель относится к «интеллигентности».

Датировка тоже может актуализировать разные оттенки смыслов в зависимости от того, каково представление читателя о том времени, когда был создан текст.

Эпиграмма была написана в 30-е годы, которые вошли в официальную советскую историю как годы великих преобразований не только в экономике, но и в формировании нового человека. «Перековка» (преображение человека под влиянием новой социалистической действительности) была одной из главных тем литературы 30-х годов. У ее истоков была поездка большой группы (тогда это чаще называлось «бригада») писателей под руководством Горького на строительство Беломоро-Балтийского канала. Цель поездки – совместными усилиями создать многотомный труд о том, как «перековываются» заключенные, строящие канал, как социалистическое строительство превращает их из «чуждых элементов» в людей, достойных новой социалистической жизни. Для читателя с такой картиной мира в эпиграмме могут актуализироваться смыслы, группирующиеся вокруг понятия «человек, не поддающийся перековке».

Для читателя с иным ощущением этой эпохи могут актуализироваться другие смыслы. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей с докладом о поэзии выступил высоко оценивший Пастернака Н.И. Бухарин, речь которого прерывалась аплодисментами. А вскоре был бухаринский процесс, на который тоже откликнулись литераторы. Одно из стихотворений, например, заканчивалось таким двустишием: «- Их надо всех повесить, правда, папка? / - Я думаю, что суд услышит голос твой!».

Спроецировав этот ряд на первую строку, читатель увидит в ней иронию: действительно все изменяется под нашим Зодиаком. И тогда вся эпиграмма может прозвучать для него зловеще, потому что актуализируются смыслы, группирующиеся вокруг понятия «литературный донос».

В смыслообразование может быть вовлечено и имя автора. В этом случае смыслы сгруппируются доминантой «вот каким был А. Архангельский, написавший эту эпиграмму». При этом положительные или отрицательные коннотации одинаково возможны, потому что они будут зависеть от того, как читатель относится к Пастернаку и какой представляет идеальную эпиграмму на этого поэта.

Таким образом, текст – это не только хранилище авторских смыслов, но и смыслопорождающий механизм, а смыслы – это сфера ментальности, авторская и читательская концепции текста, которые могут совпадать в большей или меньшей степени.

 

Слово в контексте

 

Оставим теоретикам споры о том, что такое язык художественной литературы, насколько он самостоятелен и чем отличается от литературного языка и бытовой речи[17]. Обратим внимание только на то, что в художественном контексте, в отличие от всякого другого, существуют свои собственные нормы и законы словоупотребления. В XIX в. они декларировались авторами. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», – полушутливо заявлял Пушкин, а Лермонтов не только позволил себе принципиальную «ошибку» в коде стихотворения, но и настаивал на верховенстве выразительности, которая может быть дороже и грамматической правильности, и даже значения слова:

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно.

……………………….

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово

В XX в. это уже становилось нормой, и никто не предъявлял претензий А. Блоку, в стихах которого «над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», хотя «провал» – категория пространства, «вечность» – времени, рысак «летит», но летит, «задыхаясь». Если «летит» означает «очень быстро бежит», то неясно, как он может бежать «над провалом», тем более что это пространственный провал во время (точнее даже – в отсутствие времени); если летит над провалом по воздуху (как Пегас), то непонятно, почему он задыхается.

Будем исходить из того, что у языка художественной литературы есть, по-видимому, какие-то свои законы и нормы. Потому попробуем посмотреть, как ведет себя слово в художественном контексте.

 

Слово в вербальном контексте

 

Допустим, читатель открывает сразу две книги: учебник и художественную прозу. Еще раз допустим, что и то и другое хорошо написано. И, наконец, предположим, что это учебник по любимому предмету и роман любимого прозаика. Прочитав по одной странице из обеих книг, любой неискушенный читатель ощутит разницу между ними. Со страницы романа (в отличие от учебника) все предстает «как живое». Искушенный читатель догадывается, что целостная картина мира рождается потому, что дело не только в непосредственно выраженном в слове, но и в том, что называют «подтекстом». Профессионал знает, что основа формирования образа мира – это не только те дополнительные значения, которые обретает слово в художественном контексте, но и те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием этих слов и которые важны не менее (а может быть, и более), чем непосредственно выраженное.

Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно и «малого контекста», одной фразы, в которой закономерности художественного контекста проявляются с возможной очевидностью. Именно такой фразой начинается рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника»: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола”».

Теперь преобразуем ее так, как она звучала бы в пересказе или в учебнике литературы (то есть, превратим художественный контекст в нехудожественный): «Однажды чиновник Иван Дмитрич Червяков был в театре», В таком варианте, казалось бы, все сохраняется: назван и сам персонаж, и то, где и когда он был. Кроме того, именование персонажа по имени и отчеству позволяет предположить, что человек это взрослый и невысокого происхождения (просторечное «Дмитрич» вместо «Дмитриевич»), а что до фамилии, то не он же себе ее придумал, мало ли каких фамилий нет на Руси и, скажем, фамилия известной княжны – Тараканова – ничуть не благозвучнее Червякова. Таким образом, нам удалось сохранить содержание, заодно освободив фразу от целого ряда погрешностей. Например, избавить ее от нелепого словосочетания «менее прекрасный». «Прекрасный», как определяет «Словарь русского языка», составленный С.И. Ожеговым, значит «очень красивый» или «очень хороший». Правда, Чехов писал свой рассказ раньше, чем С.И. Ожегов составлял словарь, но и у В.И. Даля «прекрасный» определяется как «весьма красный;║ весьма красивый». Согласимся, что «менее весьма красивый» – не лучший стилистический оборот. Одновременно мы освободили чеховскую фразу и от лишних слов: дважды употребленного в одном предложении «прекрасный», избыточного слова «вечер» (и так понятно, что был Иван Дмитрич не на утреннике). Освободили ее от неточности (сидя в театре, он мог быть назван прекрасным зрителем, но никак не «прекрасным экзекутором») и откровенной банальности («В один прекрасный вечер...»). Больше того, мы заодно убрали фрагмент, с явной грамматической ошибкой: «Корневильские колокола» – это название спектакля, а не декорация, поэтому можно «глядеть в бинокль “Корневильские колокола”», но никак не «на “Корневильские колокола”». Таким образом, наша фраза построена если не лучше чеховской, то, по крайней мере, лишена целого ряда ее недостатков. Но при этом она перестала быть художественным контекстом. В ней не осталось ничего, кроме номинации, к которой «ментальный контекст» «прирастил» возраст и социальное положение персонажа.

Вернемся к чеховскому варианту. «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола». Но прежде, чем прочесть ее еще раз внимательно, нужно ответить для самих себя на вопрос: чего, собственно, мы хотим? Корректно поставленная задача – это уже половина дела. Если мы хотим увидеть, как взаимодействуют слова в малом контексте одного предложения, можно ограничится только этой фразой (именно такая задача чаще всего и ставится при лингвистическом анализе). Если мы хотим убедиться в том, что слово несет в себе целый пучок значений, сформированный разными контекстами, нам придется постоянно выходить за пределы этого предложения. В данном случае мы просто вынуждены будем это сделать, потому что это предложение не начинает рассказ, а следует после заглавия, которое и становится контекстом для первого предложения.

Называется рассказ «Смерть чиновника». Оно не так уж просто, как кажется на первый взгляд: сначала стоит страшное слово «смерть», а за ним следует не имя человека, а его социальный статус. В этом не было бы ничего странного, если бы социальный статус определял профессиональную деятельность, сопряженную с возможностью преждевременной смерти (например, смерть офицера), но смерть чиновника... Это заглавие для современников Чехова и сегодняшнего читателя может сформировать разные установки на понимание первой фразы, потому что они обладают разными фоновыми знаниями. В начале 80-х гг., когда рассказ был написан, заглавие соотносило «Смерть чиновника», прежде всего, с традицией драматического существования «маленького человека». Для современного читателя заглавие может предстать более сложным и многозначным на фоне произведений, написанных несколько позже, на рубеже XIX-XX веков, когда тема смерти и жизни стала одной из важнейших в русской литературе. В эти годы был написан рассказ Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», где писатель пытался понять, что есть жизнь и смерть каждого отдельного человека. Поэтому герой уже в заглавии именуется по имени и отчеству без фамилии, ибо фамилия – указание на родовое начало, а Толстому была важна отдельная личность. Именно в это время была написана «Жизнь Человека» Л. Андреева, где автор отвечал на вопрос, что есть жизнь Человека, не каждого, отдельного, но Человека вообще (поэтому слово Человек и написано у Л. Андреева с большой буквы). На фоне этих заглавий для современного читателя могут актуализироваться смыслы, выводящие далеко за пределы проблемы «маленького человека».

И вот первая фраза, следующая за таким заглавием, начинается не только с банальности («В один прекрасный вечер…» – ср. чеховское же из «Ионыча» «Мороз крепчал»), но и с соотнесения несоотносимых явлений: прекрасного вечера и «не менее прекрасного экзекутора». Обратите внимание на одну тонкость. Сегмент фразы «в один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор» – это не сравнение, описанное во всех литературоведческих словарях[18]. Во-первых, сравнение строится на сопоставлении внешних признаков. Во-вторых, обе части сравнения (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) соединены либо словами «как», «похоже», «напоминать», либо творительным падежом («намокшая воробышком сиреневая ветвь» Пастернак). Если бы здесь было классическое сравнение («чиновник прекрасный, как вечер»), возник бы иронический образ чиновника. Но у Чехова сопоставлены не внешние признаки, а степень качества, и в результате возникает ироническое отношение к персонажу. А если читатель увидит в слове «экзекутор» производное от «экзекуции», ирония приобретет еще и зловещий характер. Итак, один из смыслов начала фразы – ирония, определяющая отношение и к персонажу, и к ситуации, и к самой теме.

А дальше для современного читателя начинаются загадки. Действительно, как попал мелкий чиновник во второй ряд кресел? Да и авторская ирония начала фразы не очень понятна тому, кто воспитан в сочувствии к «маленькому человеку». Уж если он сидит во втором ряду кресел, значит, не ел, не пил, копил деньги, чтоб пойти не просто в театр, а именно на этот спектакль. Но если герой театрал, почему он смотрит на сцену из второго ряда кресел в бинокль да еще «на “Корневильские колокола”»? «Корневильские колокола» – название пьесы, и никаких реальных, предметных колоколов на сцене нет. Значит, он бессмысленно глядит на сцену, пытаясь изобразить театрала или отыскивая несуществующие колокола? Ответ на эти вопросы могут дать фоновые знания (культурный контекст).

Скажем, слово «экзекутор» для читателя может значить нечто иное, чем «мелкий чиновник». Во-первых, он может увидеть в нем отсылку к Гоголю: к незадачливому жениху с «говорящей» фамилией Яичница («Женитьба») и трагикомическому герою «Носа», приключения которого начались, когда он приехал в Петербург искать места экзекутора. Во-вторых, читатель может знать, что экзекутор – должность чиновника, служащего по интендантскому ведомству. Причем должность, не закрепленная в табели о рангах за определенным классом. Социальный вес экзекутора определялся тем местом, где он служил. Поэтому герой, который, с одной стороны, именуется полно (по имени, отчеству и фамилии), а с другой, – отчество дано в просторечном варианте («Дмитрич») мог занимать место не такое уж низкое, но и не столь высокое. В этом случае «маленький человек» – не только социальный (на чем настаивала традиция), но и культурный статус: видимо, во все времена служащие по интендантскому ведомству занимали в России особое положение и, по крайней мере, спокойно могли сидеть во втором ряду кресел. А что до бинокля и предлога «на», то здесь отдельная история, входящая в другой культурный контекст. «Корневильские колокола» – оперетта Н. Планкета, которая пользовалась успехом в Москве в сезон 1883 г., когда и был написан рассказ. Причем, успехом несколько специфическим, потому что была поставлена по тем временам достаточно пикантно. Чехов не раз помянул «Корневильские колокола» (здесь приходится обращаться к контексту творчества). Вот несколько выписок без комментариев.

«В ноябре Лентовский отчаянно стукнул кулаком по столу <...> и взялся за добрые старые “Корневильские колокола” <...> “Смотрите здесь, смотрите там...” (рефрен канкана – И.Ф.) дало милейшие результаты. И сбор полон, и публика довольна». (Осколки московской жизни.)

«Дом доктора был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из “Корневильских колоколов”». (Три года.)

«За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из.... “Корневильских колоколов”, а теща и свояченица пляшут вокруг стола качучу» (Мой домострой.)

Так что Ивану Дмитричу Червякову было на что глядеть в бинокль из второго ряда кресел. Говорят же: “Смотрите здесь, смотрите там...”, – он и смотрел. Так одна первая фраза играет роль целой экспозиции, представляя время, среду и персонажа, который именован как индивидуальность Иваном Дмитричем (ср. появившегося позже Ивана Ильича Л.Н. Толстого), но остается одним из Червяковых.

Разумеется, важна и обратная зависимость: не только контекст преображает слово, но и слово влияет на формирование контекста. Одно из доказательств тому – пушкинская метафора «В крови горит огонь желанья».

Европейские и русская литературы сформировались в христианской культуре, разграничивающей любовь и страсть. Любовь – это состояние души и духа. Страсть – телесна и преходяща. Страстей может быть много, любовь – одна. Когда М. Лермонтов в стихотворении «Расстались мы, но твой портрет…» пишет: И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог…, оппозиция множественного числа (страстям) единственному (разлюбить его) отнюдь не случайность. Страсть преходяща, любовь вечна (Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, / Входили с сердца содроганьем / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами, – писал Б. Пастернак о Дездемоне и Офелии). Страсть и любовь противопоставлялись как низкое и высокое, грешное и духовное даже в попытке соединить их: Он вашу сестру, как вакханку с амфор, / Подымет с земли и использует. / И таянье Андов вольет в поцелуй… (Б. Пастернак); Протертый коврик под иконой <…> / И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака (А. Ахматова). Поэтому в культуре не случайно закрепился метафорический образ «огонь любви, пылающий в сердце / крови», выражающий силу любви и отделяющий ее от страсти.

Пушкин в этой клишированной метафоре изменил только одно слово: в крови горит огонь не любви, но желанья. Одно слово «желанье», со-противопоставив метафору традиции, преобразило контекст, воплотивший в себе огромный культурный пласт. Пушкинская метафора по-прежнему запечатлевает силу всепоглощающей любви, но такой, в которой любовь и страсть неразделимы, где нет высокого и низкого, духовного и греховного, в которой выразился единый и непротиворечивый порыв любви.

Таким образом, в формировании значения слов в художественном произведении могут участвовать одновременно разные контексты (малый контекст сегмента, контекст творчества, контекст культуры, исторический и историко-литратурный контексты и т.д.). Но что именно из этого «пучка» значений будет воспринято конкретным читателем, зависит от особенностей восприятия художественного произведения, культуры, фоновых знаний и т.п., словом, от его индивидуальности. А этим, в свою очередь, определятся и те дополнительные смыслы, которые порождаются взаимодействием значений слов и определяют характер целого.

 

Слово в невербальном контексте (ритм, фоника)

 

Не меньшую роль, чем вербальный уровень, играет в формировании смыслов и соотношение слова с другими уровнями структуры текста. Рассмотреть их все – задача непосильная. Поэтому остановимся только на ритме и фонике. Именно эти два уровня удобны для нас потому, что, во-первых, универсальны (без них не может существовать ни одно литературно-художественное произведение), во-вторых, они взаимообусловлены.

Ритм – фундаментальное свойство человеческой речи и, следовательно, словесного произведения. Поэтому он одинаково свойствен и стихам, и прозе[19]. М.Л Гасп