Глава 3. Философия культуры в Германии XIX века

§1. Гете и романтики

§2. Проблема культуры в философии Маркса

§3. Проблема культуры в «Философии жизни»

§4. Марбургская и Баденская школы неокантианства

 

Гете и романтики

Подход Канта к культурологической проблематике с энтузиазмом был встречен И. В. Гете (1749—1832). Энтузиазм объяснялся прежде всего тем, что «Критика способности суждения» утверждала чисто идеальный характер телеологического суждения (отсутствие у него «особого объекта»), оправдывавший отвращение Гете к «конечным целям» природы. Но кантовские характеристики эстетического суж­дения были особенно близки его пониманию художественного твор­чества. Поэтому именно «Критика способности суждения» стала для Гете ключом ко всей философии Канта и стимулом его собственных размышлений над проблемами культуры. Именно трактовка культу­ры через призму проблематики третьей «Критики» Канта объединяет Гете с романтиками, несмотря на значительные различия в конкрет­ном решении общих проблем. Обозначенные Гете акценты в кантовской культурологии во многом предопределяли последующее разви­тие философии культуры в Германии.

 

С самого начала Гете привлекла у Канта идея соотнесения фено­менального и ноуменального миров в рефлектирующем суждении, имеющем аналогично рассудку и разуму чувственную и рациональ­ную форму — эстетическую и телеологическую рефлексию. У Канта предметом эстетической рефлексии (игры воображения с рассудком или разумом) является эстетическая идея — чувственное представ­ление (феномен), которое пробуждает в сознании человека некото­рую понятийно-неопределимую нравственную идею (ноумен). Глав­ное, на что теперь обращает внимание Гете, — это понимание пре­красного (и возвышенного) как природы, освещенной конечной нравственной целью, реально отсутствующей в ней. Это — чувственно

 

[78]

 

воспринимаемый и одновременно нравственно осмысленный, а по­тому — целостный мир человека. Так возникает для человека красота, понимаемая как символ нравственности: через нее «природа как бы говорит... нечто такое, что, кажется, имеет более высокий смысл»1.

 

Особенно важно для Гете, что эстетическая рефлексия движется от эмпирического представления к ноуменальной идее, не зная ее заранее, т. е. она «целесообразна без цели» и значима именно скры­вающейся в ней «разгадкой того шифрованного письма, посредством которого природа образно говорит с нами своими прекрасными фор­мами»2. Своей специальной функцией она имеет формирование са­мого механизма нахождения возможной нравственной цели предме­там природы, избегая произвола воображения и диктата разума, и тем самым закладывает основы для правомерного телеологического суж­дения. Телеологическая рефлексия — рациональная форма целостно­го осмысления мира человеком — свободна поэтому у Канта от при­писывания природе целей в духе религиозной традиционной телео­логии, и этим более всего удовлетворен Гете. Она представляет собой способность субъекта познания в нравственности «рассматривать се­бя так, как если бы все зависело от него, когда он полагает осуществ­ление высшего блага в мире в качестве высшей цели для себя, и которая рассматривает мир так, как если бы он был создан для выполне­ния этого намерения, когда он, субъект, мыслит себя как конечную цель творения, без чего все творение было бы только пустыней»3.

 

Если при всех теоретических разногласиях в определений поня­тия «символ» вообще и тем более его многочисленных модификаций общепризнанной его особенностью можно назвать «способность к указанию на неизвестные предметы путем какой-нибудь ясной и впол­не известной конструкции»4, то рациональное осмысление мира ока­зывается у Канта также символической деятельностью сознания, в результате которой феноменальный мир природы предстает челове­ку пронизанным системой внеположенных ему ноуменально-нрав­ственных смыслов. Моральность субъекта «делает его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа»5. Гете близка мысль о том, что способность к целостно-символическо­му осмыслению мира Кант и называет культурой. Как культура вос­питания, она есть «способность вообще ставить себе цели и (незави­симо от природы в своем определении цели) пользоваться природой как средством в соответствии с максимами своих свободных целей»6. Культура оказывается у Канта способом примирения с природой мо­рального человека, использующего ее для своих нравственных целей.

 

[79]

 

Культура умения и культура воспитания — это системная целост­ность духовных способностей познания и доброй воли субъекта, со­единенных эстетическим и телеологическим суждением в единое нрав­ственно-религиозное осмысление мира.

 

Культурология Канта соединила феноменальный мир природной необходимости и ноуменальный мир нравственной свободы через символическую активность сознания субъекта. Впервые у Канта сим­вол обосновывается как ключевое понятие философской культуро­логии, и Гете первым оценил его значение. Однако если у Канта куль­тура, обладая целостностью, всеобщностью, имеет свой онтологиче­ский статус только в человеке, то для Гете она не может быть сведена только к субъекту, и ее анализ предполагает рассмотрение человека в контексте всей объективно существующей материальной и духовной культуры. Именно поэтому одно из основополагающих понятий Кан­та — «продуктивность» — становится у Гете универсальным критери­ем любой деятельности, включая практическую. Пристальное внима­ние Гете направлено на неисчерпаемое многообразие форм объек­тивного мира, в том числе на те, которые «свободны от интереса» с точки зрения выявления в них общих закономерностей. Объективное существование всех вещей именно как конкретных индивидуально­стей (а не только носителей всеобщности), не вмещающихся своим содержанием в общие понятия познания и морали, образует для Гете особый объект, воспроизведение которого доступно лишь искусству.

 

Этот вывод, вполне созвучный кантовской традиции понимания эстетической идеи, понятийно неопределимой, но содержащей «мно­го неизреченного» в «частичных» представлениях воображения, тем не менее по существу выходит за рамки философской позиции Кан­та. По Гете, искусство соединяет в себе восприятие природы с ее не­обходимыми законами и выражение свободы в ее всеобщих нравст­венных установлениях, раскрывая общее исключительно через инди­видуальность. В том числе и «каждый человек, сообразно своей организации, имеет собственную истину, которую только он может понять в ее интимных чертах. Кто достигает всеобще-значимой исти­ны, не понимает себя»7. Интерес Гете смещается, таким образом, к постижению индивидуальности и бытийности человека. В этом нова­торском понимании субъекта Гете предвосхитил постановку пробле­мы, которая получила философский статус только в XX в.; именно тогда «новым всеобщим становится... цельный, но индивидуальный бытийный субъект»,8 включающий в себя и грань эстетического от­ношения к миру.

 

 

[80]

 

Для Гете индивидуальность художника становится ключом к пости­жению индивидуальных форм бытия и творения небывалых индивиду­альных форм культуры. Художника делает художником именно способ­ность схватить и выразить «общий смысл» в единичном случае. Искусст­во как сфера культуры оказывается у Гете, как и у Канта, символизирующей деятельностью, причем более адекватно воспроизводящей объективный мир, чем наука. Поэтому постижение научной истины непосредственно зависит от способности ученого уподобиться художнику и использовать в процессе познания свойственный последнему метод символизации, тем самым прорывая феноменальную оболочку мира и «выходя к объ­екту». «Настоящая символика, — утверждает Гете, — там, где частное пред­ставляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откро­вение неисследимого»9. Такой «проблеск бытия» в научном познании Гете обозначил понятием прото-феномен, определяя его как продукт рационального усмотрения (умозрения) объективного закона в опытно данном явлении. Искусство и наука понимаются им поэтому как два своеобразных, но родственных по существу способа символизации объ­ективного мира: индивидуализация общего и обобщение индивидуаль­ного. Поскольку же искусство для Гете органически включает в себя нравственность, то оно вместе с наукой образует целостный гуманисти­чески осмысленный мир культурного бытия.

 

Аналогом этой целостности культуры Гете считает религию — ис­торически более раннюю форму символизации окружающего мира человеком, включающую согласованные друг с другом элементы по­знания, искусства и морали. Единство всего религиозно осмысленно­го предметного мира и самого человека, по Гете, несомненно, объяс­няет великую культурную миссию религии в истории человеческого общества. После того, однако, как наука и искусство по объему и кон­кретности постижения мира вышли за рамки религиозных канонов и догматов, они, сохраняя глубинные нравственные основы породив­шей их религиозной традиции, в опеке религии не нуждаются. Убеж­дение Гете в историческом изменении культурной роли религии от­лилось в его знаменитый афоризм:

 

Кто владеет наукой и искусством, У того есть религия. Кто не обладает этими обоими, У того пусть будет религия.

 

Место анонимно-всеобщей религиозной символизации заступает для Гете целостный нравственно осмысленный мир культуры, с помо-

 

[81]

 

щью науки и искусства очерчивающий человечески освоенное бытие, каждая форма которого несет на себе печать индивидуальности его творцов и которое исторически непрерывно меняет свой индивиду­альный облик в целом.

 

По мере параллельного изучения философской мысли Гете и кантовского способа мышления современников все более привлекали в них созвучные и усиливавшие друг друга моменты. Первыми исследователя­ми философии культуры Канта и Гете были романтики. Вывод Канта о посреднической роли эстетического суждения в достижении единства культуры и человека — красоте как символе нравственности — транс­формировался ими в убеждение о «высшей» миссии искусства сообщить утраченную целостность современной им культуре и возможность уни­версального развития — художнику. Выдвинутая Фихте идея бесконеч­ной свободы субъекта, делающей его творцом всего эмпирического мира, была подхвачена романтиками, чтобы отождествить понятие субъекта куль­туры в целом с творческим Я художника. Не случайно именно романти­ки начали создавать культ Гете. Фихтеанская концепция «феноменоло­гической редукции» преломилась в шлегелевскую концепцию иронии какспособа устранения любых ограничений в бесконечном саморазвер­тывании творческих возможностей художника10. Новаторская постанов­ка Кантом вопроса о специфике искусства, ограничение претензий нау­ки и морали на безусловный приоритет в культуре, понимаемой как сис­тема равноправных элементов, обернулись в романтизме абсолютизацией культурной значимости художественного творчества, растворением в ис­кусстве других форм культуры. «Прекрасное» становится синонимом «ду­ховного», поэзия — высшей реальностью (согласно Новалису, «чем боль­ше поэзии, тем ближе к действительности»11).

 

Теоретическое доказательство этого кредо романтизма влекло за собой пересмотр еще одного коренного вывода кантовской филосо­фии. Кант, а затем и Шиллер считали, что наука имеет своим объек­том мир природной необходимости, нравственная свобода объектив­но существует как выражение ноуменального мира, искусство же лишь соотносит эмпирический и ноуменальные миры в сознании человека и не обладает, в отличие от других сфер культуры, статусом реально­сти. Однако для Шиллера «эстетическая видимость» есть уже «един­ственно возможное выражение свободы в явлении»12 и потому — сфера формирования культуры человека в целом. Провозглашенный роман­тиками культ искусства требовал дальнейшей ревизии кантовско-шиллеровской позиции именно в пункте отрицания статуса реальности за эстетической сферой. Понимая, что только выявление некоторой

 

[82]

 

объективной основы красоты может сделать искусство равнозначным науке и морали, Ф. Шеллинг (1775-1854) предпринимает попытку трак­товать эстетическое суждение как объективное по содержанию. Для это­го он переосмысливает кантовскую телеологию. Если у Канта телеоло­гическое суждение как рациональный способ рассмотрения эмпириче­ской действительности по аналогии с искусством используется в интересах достижения целостности человека и культуры, то для Шел­линга сама природа, хотя и бессознательно, осуществляет разумную цель. Эстетическое созерцание, по убеждению Шеллинга, основано на объек­тивной телеологии природы. «Органическое произведение природы, — пишет он, —.представляет в еще неразделенном виде ту же неразличи­мость (свободы и необходимости. — Т. А.), которую произведение ис­кусства изображает после разделения, но опять-таки как неразличи­мость»13. Поскольку универсум построен как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте», постольку он адекватно воспроизводится только художником. Своеобразный изоморфизм между искусством и Все­ленной усматривался поэтому в целесообразности— «органичности» обоих, что предопределило наряду с культом искусства культ природы. Предназначение художника поэтому — «неуклонно следовать тому про­никающему природу духу, который в качестве формы и образа действен во внутренней сущности вещей, говоря... языком осязательных симво­лов»14. Искусство — единственно «органичная» форма культуры — оце­нивается Т. Гофманом (1776—1822) как ее идеал, а другие формы куль­туры впервые воспринимаются как насилие над природой самого чело­века. Ф. Шлегель (1772—1829), различая в человеке культуру тела и культуру духа, также видел прямую опасность для последней в укорененности в одной «мертвяще абстрактной науке без всякой позиции»15.

 

Переоценка «естественного» человека обусловила и новое толкова­ние романтиками мифологии. С возникновением мифологических пред­ставлений Шеллинг связывает процесс исторического становления са­мого народа, поскольку ими «определяется его начальное бытие»16. Со­ответственно философию культуры, составленную из философии истории, философии религии, философии искусства, Шеллинг дополняет фило­софией мифологии. Мифологическая символика, «прекрасные иерог­лифы природы», по выражению Ф. Шлегеля, оказывается прообразом культуры в целом, а художественные достижения древнегреческой и христианской культур непосредственно обусловленными жизнеспособ­ностью их мифологии. Шеллинг стимулировал интерес романтиков к изучению античной и христианской средневековой культур как целого, во взаимосвязи составляющих их частей. Примененный им принцип

 

[83]

 

историзма в интерпретации содержания и развития культуры предпо­лагал поиск мировоззренческого синтеза на путях «новой мифологии».

 

Новый поворот в выявлении символической сути культуры дает герменевтика Ф. Шлейермахера (1768—1834). Вполне в кантианской традиции мыслитель начинает поиски основания целостности по­знающего разума, органического соответствия апостериорного содер­жания науки с основополагающими априорными (трансценденталь­ными) принципами разума, без различения наук на естественные и гуманитарные. Выйдя к признанию пограничного положения теоре­тического и нравственного разума, Шлейермахер оказался перед про­блемой обоснования науки как формы культуры. Единство познаю­щего разума, а также включенность науки в культуру обеспечивают, согласно Шлейермахеру, специальный способ построения системы научного знания — понимание. «Также и высшее знание полностью понятно, лишь когда особое, подчиненное ему, полностью понятно»17, — формулирует философ первый постулат своей герменевтики. Важно при этом, что у Шлейермахера совершенно в духе Канта понимание заключает в себе элемент конструктивной активности сознания. «Все понятно, где не бросается в глаза никакой нонсенс, — пишет он. — Ничего не понятно, если не сконструировано»18.

 

Следующим логически необходимым шагом к трактовке культуры как целого с помощью метода понимания было исследование соот­ношения разума и природы. Оба эти понятия и их связь были, однако, осмыслены иначе, чем у Канта. Если у Канта теоретический разум был ориентирован на познание природы, а практический разум вы­ражал нравственную свободу человека, то у Шлейермахера теорети­ческий и нравственный разум в своем единстве направлены на ос­воение природы, в том числе природного («органического») в чело­веке. Выявление разумом общего в природном многообразии образует, по Шлейермахеру, символ. «Если мы мыслим то, что стало единым, — пишет он, — то мы мыслим символ; если же мы мыслим себе орган, то мы думаем о том, что должно стать единым»19. Процесс символиза­ции есть поэтому способ бытия разума, а понимаемая с его помощью природа образует систему символов культуры, считает Шлейермахер (примыкая, таким образом, к кантовской трактовке культуры).

 

В герменевтику у Шлейермахера входит анализ понимания и всего предметного (феноменального) мира, и мысли другого человека. По­скольку, однако, именно речь является инструментом мышления, а «мышление подготавливается посредством внутренней речи», т. е. посколь­ку язык опосредует все культуротворчество, постольку символизация

 

[84]

 

в процессе речевой деятельности оказывается в фокусе герменевтиче­ского анализа и представляет предмет универсальной философской гер­меневтики. Выявление разумом общего в совершенно своеобразном яв­лении составляет поэтому бесконечную задачу установления и образо­вания все новых значений понятий исследуемого текста и текста в целом. При этом, как подчеркивал впоследствии В. Дильтей, это исследование у Шлейермахера никоим образом не сводится к определению лишь изначального смысла слова, а предполагает группировку на его основе всех позднее возникших смысловых оттенков. Соотношение изначаль­ного значения слова и окружающего его смыслового поля, отдельного слова и текста в целом подчинено у Шлейермахера принципу систем­ной связи: часть текста может быть понята только в контексте целого, целое может быть понято только в результате понимания его частей. Этот герменевтический круг можно разомкнуть лишь в том случае, если «постепенное самонахождение думающего духа» начинается в каждом пункте всегда тем же самым «предчувствующим» способом. Понимание как рационализация индивидуального предполагает поэтому творче­ский процесс вживания в интимный мир другого Я. И здесь незамени­мую роль играет искусство. Поскольку же содержание человеческой личности не укладывается в «общий для всех людей» мир, описывае­мый разумом, постольку оно выражается в чувстве. Произведение ис­кусства и есть способ сделать неповторимое бытие человека доступ­ным другим людям через переживание, или, по терминологии Канта, в процессе бесконечной игры рассудка и воображения множеством по­нятий и представлений. Как разум создает нравственно-осмысленную картину познаваемого мира из общих понятий, так в результате «сплавления удерживаемых эмоциональных моментов» возникает настроение, которое благодаря фантазии — свободной игры представлений — вы­ражается в искусстве: непосредственно в музыке и мимике или при посредстве изображения в живописи и скульптуре. Согласно Шлейермахеру, искусство есть «свободное продуцирование чувства»20 а вместе с тем — аналог и образец герменевтического вживания.

 

Таким образом, каждый понимаемый элемент культуры предстает у Шлейермахера «кустом» соподчиненных значений, культура в це­лом — органически разрастающейся системой символов — носите­лей смыслов, а искусство — фокусом всей культуры, ключом к ее по­ниманию и образцом герменевтической методологии. Нельзя не со­гласиться с А. И. Ракитовым, что «не движение абсолютного духа к понятию как к высшей точке своего развития (как определял статус понятия и понимания Гегель), а реальное человеческое мышление и

 

[85]

 

связанная с ним, реализующая его языковая и культурная деятель­ность, этические отношения и установки образуют сырье и объект герменевтического истолкования, предмет теории понимания»21.

 

Своего рода логическое завершение романтическая интерпрета­ция философии культуры Канта нашла у В. Гумбольдта (1767-1835), примыкавшего к философии романтизма постольку, поскольку веду­щим формообразующим принципом человеческого духа он также счи­тал не логический и не этический, а эстетический принцип. Правда, Гумбольдт, в отличие от Канта, рассматривает прекрасное — символ нравственно-доброго — как частный случай универсальной символи­ки. Поэтому Э. Шпрангер с полным основанием назвал его филосо­фию универсальным символизмом22. Все многообразие символов, по Гумбольдту, — это изображение «никогда не познанного бесконечно­го в данном конечном», среди которых искусство занимает все-таки центральное место. Как и у Гете, эстетическая идея представляет у Гумбольдта индивидуума, но в нем и вместе с ним — идеал. Поэтому суть искусства заключается в том, чтобы «сделать действительность так верно и так чисто, как возможно — символом бесконечного».

 

Новый аспект символической трактовки культуры Гумбольдт от­крывает философией языка, который понимается как посредник ме­жду человеком и бесконечной природой, между отдельными индиви­дами. «Идея, с одной стороны, — пишет он, — и чувственное образо­вание индивидов какого-либо вида, с другой, могут привести к открытию одного через другое — одна в качестве причины образова­ния, другое в качестве символа. Спор свободы и природной необхо­димости не может быть удовлетворительно решен ни с помощью опыта, ни с помощью рассудка»23, а только через символ. Язык пред­ставляет собой, по Гумбольдту, систему символов, который в собст­венном бытии снимает противоположности «индивидуального» и «всеобщего», «объективного» и «субъективного». Согласно Гумбольд­ту, из-за обоюдной зависимости мысли и слова ясно, что языки явля­ются средством не изобразить уже познанную истину, а, скорее, — открыть еще не известную. Причем их различие является различием не звуков и знаков, а самих взглядов на мир. Язык каждого отдельно­го человека выражает индивидуальный взгляд на мир, а целостность этих видений мира образует единственно достижимое для челове­чества понятие объективности. Так субъективность всего человече­ства становится для Гумбольдта объективной в культуре. Не случай­но автор «Философии символических форм» Э. Кассирер видел в Гумбольдте своего прямого предшественника.

 

[86]