І.В.Гётэ – А.Г.Радзівіл – А.М.Кашкурэвіч – В.Сёмуха – У.Караткевіч і іншыя

Рэчышча маналагічнай навукі, культуры ў постмадэрнісцкім, постіндустрыяльным свеце ўзбагачаецца новымі кірункамі даследавання. Навукі разгаліноўваюцца, паглыбляючыся ў вузка акрэслены аб'ект вывучэння, але разгаліноўваючыся, яны аказваюцца ў больш цесным суседстве з іншымі галінамі іншых навук. Становіцца адчувальным недахоп дадатковых ведаў, іншых даследчыцкіх падыходаў, другой тэрміналогіі, таму што кожная рэч на Зямлі змешчана ў дынамічным асяроддзі, існуе ў шматузроўневым кантэксце. Таму ўсё часцей навуковыя праблемы фармулююцца на скрыжаванні як даследчага матэрыялу розных навук, так і навуковых галін, якія вывучаюць чалавека і свет.

Комплекснае вывучэнне літаратуры – «гэта даследаванне яе праблем з далучэннем аналітычных сродкаў і метадалагічнай базы іншых навук, уключаючы прыродазнаўчыя, матэматыку, кібернетыку. У 1960–1980-я гг., калі пашырэнне міждысцыплінарных сувязей стала неабходнай умовай для далейшага развіцця гуманітарных ведаў, атрымала распаўсюджванне і комплекснае вывучэнне літаратуры», паводле рускіх даследчыкаў В.Зінчанкі, В.Зусман і З.Кірнозе (вучэбны дапаможнік “Методы изучения литературы: Системный подход”. М., 2002). У шырокім сэнсе слова комплексны падыход прадугледжвае наяўнасць больш шырокага кантэксту – вывучэння феноменаў літаратуры ў сувязі з творамі мастацтва, з дасягненнямі навукі, у параўнанні са з’явамі прыроды, у сістэме цывілізацыі. Пры такім падыходзе літаратурны факт успрымаецца не толькі сам па сабе, але і як прыклад інтэрдысцыплінарнасці: у ім выяўляецца комплекс новых, дадатковых значэнняў, сэнсаў. Так, у прапанаванай намі табліцы адзначана месца літаратуры ў сістэме цывілізацыі, у духоўнай і матэрыяльнай культуры. У 3-м слупку названы прыклады з твора Гётэ.

Л-ра і свет духоўных з’яў (рэлігія, ідэалогія, філасофія)	Міфалогія. Старажытныя вера-ванні (анімізм, татэмізм, табу, магія) і л-ра Хрысціянства. Тэалогія Філасофія (філасофская проза ў стараж.л-ры, пазітывізм, філасофія дэкадансу, марксізм, фрэйдызм, экзістэнцыялізм)	У “Фаўсце” Гётэ: пантэізм, “Пралог на нябёсах”, сюжэт і вобразы Вальпургіевай ночы, вобразы Пратэя, фаркіяд, Галатэі, Алены Спартанскай, Філемона і Баўкіды і інш.
Л-ра і навука (гуманітарныя, дакладныя, прыродазнаўчыя)		Гётэ як дзяржаўны дзеяч, першы міністр Гётэ як вучоны-прыродазнавец Фаўст – Homo activus, Вагнер – Homo contemplativus, штучны чалавечак Гамункул (“лучистый гномик»), Пратэй
Л-ра – і л-ра	Літаратурныя сувязі і ўзаемадзеянні Пераклады: Б.Пастэрнак, В.Сёмуха	“Прысвячэнне”, вобраз паэта ў “Пралогу ў тэатры” Запазычанні: вандроўны сюжэт, вечныя вобразы Пераклад Фаўста з Бібліі Веймарскі класіцызм (адраджэнне антычных традыцый)
Л-ра і выяўленчае мастацтва	Ілюстрацыі А.Кашкурэвіча
Л-ра і музыка	“Фаўст” Ш.Гуно, А.Г.Радзівіла	Лібрэта Гётэ для оперы Радзівіла (пер.В.Сёмухі)
Л-ра і кіно	Дакументальная кінастужка “Фаўст Арлена”
Л-ра і тэатр	“Фаўст” на тэатральнай сцэне	“Пралог у тэатры”

Metá – з грэчаскага – паміж, пасля, праз – частка слова, што абазначае памежнасць, чаргаванне аднаго з другім, пераход да чаго-небудзь іншага, ператварэнне ў другое (напр., метабіоз, метабалізм, метагалактыка).

Ной – праведнік у біблейскай міфалогіі, які выратаваўся разам з сям’ёй у час Сусветнага патопу.

У тэалогіі метанойя – выратаванне, змяненне праз пакаянне.

Метанойя суадносіцца з трансформамі, адпаведнымі ёй па сэнсу. Найперш – з ідэяй дасягнення чалавекам больш высокага ўзроўню праз грэхападзенне першалюдзей і далейшае самаўдасканаленне ў пошуках сэнсу жыцця, Ісціны. Па-другое, з ідэяй набыцця чалавекам «падабенства» да Бога, што трэба заслужыць,– усё гэта прыпадабняе творы розных эпох і народаў. Раннехрысціянская ідэя (прагучала, напрыклад, у Орыугены) звязана з ідэяй, што «“вобраз Божы” чалавеку дадзены, падабенства ж зададзена, яго належыць набыць, у адпаведнасці з запаведдзю Хрыста: “... будзьце дасканалыя, як дасканалы Айцец ваш Нябесны” (Мцв., 5, 48)». Прыгадаем таксама дантаўскі алгарытм трансфармацыі – ад «чарвяка» да «матылька»: «О христиане, гордые сердцами... // Вам невдомек, что только черви мы, // В которых зреет мотылек нетленный, // На Божий суд взлетающий из тьмы».

Беларускі кантэкст «Фаўста» дазваляе пашырыць паняцце метанойі, уключыўшы ў яе выратаванне чалавека, якое даруецца яму зверху. Традыцыйна – у выніку пакаяння (вобраз Грэтхен – вобраз Кахання). У трагедыі Гётэ яно даецца за нястомны пошук ісціны, за непахіснае памкненне да ўдасканалення чалавечага роду, да самаўдасканалення, за творчасць (здольнасць да творчасці была названа ў шэрагу тых якасцей, якія анталагічна прыпадабняюць чалавека да Бога). Такім паўстае вобраз Фаўста – як увасабленне пошукаў паўнаты жыцця: «Жить без размаху? Никогда // Не пристрастился б я к лопате, // К покою, к узости понятий».

Фаўст і Маргарыта прадстаўляюць два бакі чалавечага існавання: адзін дамагаецца паўнаты жыцця (Фаўст), другая лічыць за найвышэйшую каштоўнасць чалавека Любоў. Метанойя становіцца тыпалагічнай паралеллю ў вандроўным сюжэце пра пошукі вечнага жыцця і неўміручасці. «Метанойя» і есць адказ на гэтае вечнае пытанне. Праблема метанойі – праблема ўзыходжання, змянення, трансфармацыі. Менавіта паняццем «бясконцасць» можна аперыраваць, калі гаворым пра змяненне, трансфармацыю чалавека і яго іпастасей, сутнасць, існаванне яго ў іншых кантэкстах.

Два вобразы – Маргарыта (у сюжэце Фаўст і Маргарыта: паасобна і разам) і Фаўст разглядаюцца праз прызму скразной праблемы – метанойі – у сістэме інтэрпрэтацый «Фаўста». Твор І.В.Гётэ шматсэнсавы: у ім у больш-менш згорнутым выглядзе ўтрымліваецца аснова для перастварэння ў кантэксце іншых сістэм.

На ўзроўні «нацыянальная літаратура – іншанацыянальныя літаратуры» даследуюцца пераклады з нямецкай мовы на мовы народаў свету, але не гэта з’яўляецца прадметам вывучэння ў дадзеным выпадку. Пераклад трагедыі Гётэ «Фаўст» на беларускую мову здзейснены А. Дударом (пераклад і публікацыя асобных раздзелаў твора ў 1930-я гг.), А. Зарыцкім (пераклад заключнага маналога Фаўста, 1949 г.). Поўнасцю гэты твор перакладзены В.Сёмухай (выданні 1976 г., 1991 г., 1999 г.). У перакладзе В.Сёмухі знаходзім неабходную для даследавання скразную ідэю: ідэю метанойі, звязаную з ідэйна-эстэтычнымі поглядамі творцы (-аў). У тэксце трагедыі пераканаўча прагучалі тэма метанойі, звязаная з вобразам Грэтхен, і праблема даравання грахоў Фаўсту, паколькі герой выканаў умову, сфармуляваную Госпадам у «Пралогу на небе»: «Пакуль імкнецца, можа памыляцца!».

У оперы А.Г.Радзівіла «Фаўст» (напісанай паводле першай часткі трагедыі) і адпаведна ў лібрэта оперы (напісаным Гётэ для гэтай оперы, пераклад лібрэта на беларускую мову ажыццявіў В.Сёмуха) вобраз Маргарыты прадстаўлены ў класічнай парадыгме метанойі.

Ілюстрацыі А. Кашкурэвіча (у беларускіх выданнях 1976 г., 1991 г. і асобнае выданне ілюстрацый у 1988 г.) прадстаўляюць вобраз Маргарыты ўпісаным у зусім іншы кантэкст, надзвычай блізкі да беларускай (і сусветнай) гісторыі ХХ ст., у выніку чаго «Фаўст» Гётэ ператвараецца ў «Фаўста-ХХ стагоддзя».

Гэтай жа пазіцыі адпавядае і «Фаўст Арлена» – дакументальная кінастужка, створаная кінарэжысёрам-дакументалістам Галінай Адамовіч (1996 г.).

Да вобразаў Гётэ звяртаецца і У.Караткевіч у эсэ «І наш Фаўст» (1978 г.).

Такі кантэкст беларускага «Фаўста» дазваляе акрэсліць парадыгму метанойі, трансфармацыі і змянення як заканамернага выніку жыццёвых пошукаў герояў.

 

Біблейская В.Сёмуха

традыцыя

 

літаратура У.Караткевіч

«Фаўст» Гёте

Сярэднявеч.

культура «Фауст» жывапіс А.Кашкурэвіч

Гете

музыка

А.Г.Радзівіл

Адраджэнне кіно

 

 

Асветн-ва

Героі Гётэ змяняюцца: Маргарыта забівае сваё дзіця, але яна апраўдана «зверху» (шчырае пакаянне і раскаянне Грэтхен); Фауст, якога спакушае Мефістофель, апраўданы Госпадам.

У оперы Антонія Генрыка Радзівіла «Фаўст » сімволіка, знакавасць вобразаў звязана з операй Моцарта «Чарадзейная флейта», што прыўносіць у партытуру твора Радзівіла Боскі пачатак (так абазначаюць гэты кірунак даследавання «Фаўста» Гётэ – Радзівіла беларускі кампазітар В.Скорабагатаў і музыказнаўца Н.Собалева).

Не называюць вылучаны намі канцэпт метанойі дакладным паняццем, але аб гэтым згадваюць Л.Баршчэўскі і В.Сёмуха, звяртаючыся да твора А.Г.Радзівіла і яго лібрэта: «Адна з ідэй Гётэ (прыблізна сфармулюем яе як – выратаванне праз пакаянне) сталася галоўнай апорай оперы. Пазней яна была сфармулявана Гётэ ў заключнай сцэне другой часткі “Фаўста” як духоўнае адраджэнне чалавека, як ісціна і мэта ўсіх яго зямных пошукаў – Царства Нябеснае – “хто жыў з імкненнем да святла, таму даём збавенне”». Тут Л.Баршчэўскі і В.Сёмуха акрэслілі больш агульную ўмову даравання грахоў чалавеку, у выніку чаго быў апраўданы сам Фаўст («хто жыў з імкненнем да святла, таму даём збавенне»). Што ж датычыць Грэтхен (Маргарыты), дык ідэя метанойі (і ў фінале першай часткі – дараванне Грэтхен яе віны) паўстае ў чыстым выглядзе менавіта ў лібрэта оперы:

Мефістофель

За мной! За мной! Яна асуджана!

Хор Анёлаў

Gloria, gloria excelsis Deo

Ёй Гасподзь даруе ратунак!

Голас з гары

Яна ўратавана!

Адзін факт выклікае асаблівую ўвагу. Так, вядома, што тэкст першай часткі трагедыі ствараўся пераважна ў 1797 – пачатку 1801 гг. і быў надрукаваны ў 1808 г. У ім формула метанойі сфармулавана сцісла:

М е ф і с т о ф е л ь

Яна асуджана!

Г о л а с з в е р х у

Уратавана!

Можна выказаць наступнае меркаванне, што менавіта працуючы па просьбе А.Г.Радзівіла над удакладненнямі да тэксту сваёй трагедыі нямецкі паэт увёў дадатковыя радкі, якія пашыраюць і узмацняюць ідэю метанойі ў аўтарскім лібрэта. Прыгадаем гісторыю Гётэ – Радзівіла, пераказаную В.Скорабагатавым і Н.Собалевай: «1 красавіка 1814 г. Радзівіл бачыўся ў Веймары з Гётэ, пасля чаго паэт пісаў: “Візіт князя Радзівіла абудзіў пачуцці, якія цяжка супакоіць; яко геніяльная парывістая кампазіцыя да «Фаўста» нарадзіла далёкую яшчэ надзею на прадстаўленне гэтага незвычайнага твора ў тэатры”... Уражаны Гётэ адгукнуўся на просьбу князя зрабіць змены і дапаўненні ў тэксце і праз некалькі дзён даслаў іх Радзівілу». Хоць Гётэ, паводле беларускіх даследчыкаў, меў на ўвазе перш за ўсё сцэнічнае ўвасабленне свайго твора, але думка пра тое, што ўражанне ад творчай задумы князя Радзівіла ў Гётэ выйшла за далёка межы сцэны і дазволіла наноў вярнуцца да разважанняў пра пошукі ісціны, пра сэнс чалавечага існавання на зямлі... А ідэя метанойі на працягу дзесяцігоддзя, што падзяляе працу Гётэ над тэкстам трагедыі і над тэкстам лібрэта, узмацнілася і крышталізавалася ў дадатковую спасылку да Госпада («Gloria, gloria excelsis Deo // Ёй Гасподзь даруе ратунак!»), імя Яго звадвае хор Анёлаў.

Любоў – вось што рухае Грэтхен: і калі яна калыхала сваю сястрычку, і калі сустракалася з Фаўстам, і калі гатавала маці гарбату, каб той добра спалося, – так, што тая і не прачнулася ніколі (Грэтхен шчыра верыць Фаўсту, які дае ёй гэты напой). У аснове жыцця Грэтхен – палкае жаданне, прага Любові як светлага, высокага пачуцця. Але яна спакушаецца – Фаўстам, Мефістофелем, Мартай. «Марта Швэрдляйн з’яўляецца з музыкай, якая вельмі нагадвае пачатак І карціны Моцартавай “Чарадзейнай флейты”, дзе за Таміна гоніцца змей. У Радзівіла – змей, дакладней, змяя (Марта) спакушае Грэтхен авалодаць скарбамі, якія ёй не належаць, і выконвае тым самым функцыю біблейскага змея».

Раптоўная змена настрояў – Г­рэтхен застаецца адна. Гераіня спавядаецца перад вобразам Mater Dolorosa, просіць ў Яе заступніцтва і абароны. Адзін з вядучых лейтматываў сюжэта пра Маргарыту распаўсюджаны ў якасці скразнога матыву ў папярэдняй Гётэ традыцыі. Так, толькі зварот да Божай Маці, як было падкрэслена вышэй, уратоўвае Тэафіла ад пасмяротнай расплаты вечнымі пакутамі душы ў Пекле (сярэднявечны міракль «Цуд пра Тэафіла» Рутбёфа). У той жа час паніхіда ў саборы развярэдзіла душу гераіні, а вуснамі Злога Духа («разам з Голасам з алтара») там жа выносіцца ёй абвінавачванне.

Але «музыка Requiem’ a Радзівіла гучыць як голас Госпада, які даруе Грэтхен яе правіны. Зноў праз знак Моцарта мы судакранаемся з Бібліяй, на гэты раз з Новым Запаветам: шукайце – і знойдзеце, стукайце – і будзе адчынена вам».

Пакуты душы Грэтхен у цямніцы бясконцыя, але гераіня адмаўляецца ад уцёкаў: Фаўст можа прапанаваць ёй уратаваць цела, але не душу. Пайсці за Фаўстам «з нячыстым, злым сумненнем», «калі ўсё роўна не ўцячы» для Грэтхен немагчыма. Яна прымае цялесныя пакуты і смерць, аддаючы сваю душу Госпаду: «Аддаюся божаму суду».

«Тэма хору анёлаў, якія абвяшчаюць Уратаванне Грэтхен, вельмі нагадвае заключны хор (у тым ліку жрацоў Храма Мудрасці) з “Чарадзейнай флейты”. Дарэчы, гэтая тэма з’яўляецца варыянтам першай тэмы Уверцюры, якая таксама належыць Моцарту.

Такім чынам, можна заўважыць: кожны раз, калі Радзівіл звяртаецца да моцартаўскай цытаты ці да моцартаўскай рэмінісцэнцыі, гэты зварот звязаны з Боскім пачаткам; як і ў “Чарадзейнай флейце” Моцарта, у “Фаўсце” Гётэ–Радзівіла сюжэтная калізія займае другасную пазіцыю ў параўнанні з духоўным пошукам героя, з мастацкім ідэалам, з магутнасцю хрысціянскай ідэі».

Ілюстрацыі Арлена Кашкурэвіча (у бел. перакладзе 1976 г., асобным выданнем 1988 г.) перадаюць шматзначнасць сімволікі твора. Варта акрэсліць два кірункі (тэзіс і антытэзіс) увасаблення ў графіцы тэмы кахання, якія ўвогуле шырока прадстаўлены ў сусветнай літаратуры і мастацтве і пра якія было сказана вышэй. З аднаго боку, раскрываецца тэма ўзнёслага кахання, чысціні і высокай маральнасці Маргарыты, з другога – тэма прыземленага, плоцкага пачуцця, звязаная з вобразам Марты. Разам з тым бясконца трагічным з’яўляецца вобраз Грэтхен, якая раздаўлена сіламі цемры (першы аспект вывучэння твора). Вобраз Фаўста ў ілюстрацыях прадстаўлены ў складаных пошуках ісціны, прызначэння чалавека (другі аспект аналізу твора).

Гэты аспект у ілюстрацыях А.Кашкурэвіча раскрываецца праз этапы спакушэння Фаўста, праходжання чалавека праз выпрабаванні і ў заканамернасці фіналу – як прысуд памкненням, думкам, жыццёвым пошукам героя. Так, разглядаючы ілюстрацыі беларускага графіка, заўважаем, што ілюстратар-філосаф спрыяе новаму прачытанню філасафем Гётэ, акцэнтуе ўвагу на незаўважаных раней выявах вобраза Фаўста. Паводле самога мастака, ён адчуў, «што зрабіў нейкае адкрыццё… Я адчуў, што нешта адкрыў і ў творы, і ў самім сабе, і гледачу» (з дакументальнай кінастужкі «Фаўст Арлена»; гл. таксама ў маім інтэрв’ю з А.Кашкурэвічам).

Гётэ фармуліруе сутнасць новага светаразумення, якое абагульнена ў вобразе Фаўста. Яно заснавана на паняццях, што абазначаюць дзеянне, рух, звязаны з актывізацыяй асобы ў новых гістарычных умовах. Чалавек, які дзейнічае, становіцца героем Новага часу. Так Гётэ не толькі стварае асобна ўзяты персанаж, але і Героя свайго часу – перыяду першапачатковага накаплення капіталу, чалавека, якога паэтызавала, апраўдвала і ўзнагароджвала папярэдняя эпоха, у межах якой і напрыканцы якой Гётэ ствараў свайго Фаўста – эпоха Асветніцтва.

Фаўста ў гэтым сэнсе можна параўнаць з Фарцінбрасам з трагедыі Шэкспіра «Гамлет»: ён таксама дзейнічае, і менавіта ў яго рукі, прадчуваючы рух Часу, аддае ўладу ў дацкім каралеўстве Гамлет. Але гэта тая самая эпоха, якая запатрабуе Фаўста другой часткі 5 акта і апярэджваючы якую А.Кашкурэвіч стварае свайго Фаўста.

А.Кашкурэвіч, які прапанаваў адмысловае прачытанне трагедыі, не толькі перастварыў вядомыя вобразы з дапамогай мастацкай мовы і сродкаў графікі. Ён даў глыбінныя філасофскія аналагі тым праблемам, якія Гётэ закранае ў сваім творы, але фенаменалагічная сутнасць і канкрэтна-гістарычны змест іх выяўляюцца толькі пасля Гётэ, з гістарычным рухам самога Часу. Фаўст – гэта не толькі шматсэнсоўны, шматфарбны вобраз, які рухаецца ў створаных для яго Мефістофелем варунках жыцця, адпаведна з кірункамі яго пошукаў-жаданняў. Фаўст у трагедыі Гётэ праходзіць складаны шлях эвалюцыі: ад хлапечага захаплення каханнем, ад духоўных парыванняў – да жадання змяніць свет, ажыццявіць сябе ў паўнаце сваёй магутнасці і сілы.

Такім чынам, беларускі мастак ідзе сваім асаблівым шляхам у адлюстраванні спакушэнняў Фаўста і пошукаў ім ісціны, дае арыгінальны, прынцыпова новы – тэзаўралагічны, з асабістага вопыту, з прыкладаў гісторыі, погляд на тое, пра што апавядаецца ў творы Гётэ. Абодва творцы – і аўтар і яго сааўтар – наноў сыходзяцца і разыходзяцца ў вырашэнні галоўнай праблемы ў фінале твора. Так, Гётэ падкрэслівае: Фаўст памірае, але яго душа трапляе туды, куды яе ўносяць анёлы, дзе пануе Бог і вечнасць, дзе наканавана сустрэцца душам Фаўста і Маргарыты. Іх сустрэча-зліццё і ёсць адказ на пытанне, які так засяроджана шукаў Фаўст у пачатку трагедыі. Гэта сустрэча-зліццё і будзе асновай, першакрыніцай вечнага кругазвароту жыцця ў прыродзе, што прагучала гімнам у апошніх радках твора, умовай нараджэння і працягу жыцця на Зямлі. Асноўны сэнс «вечнасці» Фаўста, прызначэнне яго жыцця на Зямлі, такім чынам,– у захаванні несмяротнай душы чалавека, узбагачэнні душы ў пошуках ісціны і пакутах сумлення, у яе развіцці-станаўленні-абагаўленні ў варунках зямнога жыцця.

А.Кашкурэвіч акцэнтуе ўвагу на гэтым. Апошняя старонка яго ілюстрацыі – малюнак адроджанай наноў душы Фаўста. Кантэкстуальную парадыгму вобраза пачнем са слоў мастака: «Прыгожы юнак на ілюстрацыі – гэта не анёл, гэта – душа Фаўста, душа абноўленая, адроджаная. Я так і запісаў у сшытку: “Фаўст аслеп, але пачаў бачыць унутраным зрокам”. Гэта вобраз адноўленага Фаўста. Ён ачышчаецца, ён пачынае разумець сутнасць, тое, дзеля чаго чалавек жыве. Зноў запіс: “Жыць трэба ў імя наступных пакаленняў, а сучасныя людзі думаюць больш пра сябе”. Вось гэта Фаўст зразумеў, гэта “ўбачыў”. Кожнае пакаленне праходзіць праз свае спакушэнні і пераадольвае іх на шляху да самаўдасканалення, у пошуках Ісціны».

Відавочна, што вобраз юнака як адроджанай наноў душы Фаўста на ілюстрацыі А.Кашкурэвіча можа быць параўнаны з вобразам Венеры з карціны С.Бацічэлі «Нараджэнне Венеры», дзе ў вобразе антычнай багіні прачытваецца таксама сімвалічнае адраджэнне чалавечай душы. Тыпалагічная паралель праведзена не на аснове падабенства сродкаў і спосабаў адлюстравання вобразаў, але якраз глыбінным раскрыццём з іх дапамогай адной важнай ідэі, якая амаль аднолькавая – і для І.Гётэ, і для А.Кашкурэвіча, і для С.Бацічэлі,– думкі пра ачышчэнне, адраджэнне душы чалавека. Такім чынам, сэнс і прызначэнне жыцця ў гэтым кантэксце звязваецца з думкаю пра захаванне, выспяванне, крышталізацыю душы ў пакутах жыцця, у выпрабаваннях часам.

Наступны прыклад дапамагае ўдакладніць сфармуляваную думку. Жыццё і «расчалавечванне» Флема Сноўпса з трылогіі амерыканскага пісьменніка ХХ ст. У.Фолкнера «Вёсачка», «Горад», «Асабняк» раскрываецца ў сюжэце трох кніг. Здабываючы багацце і гэтым ажыццяўляючы вышэйшую мару свайго жыцця, герой не саромеецца і «аддае на закланне» ўсіх блізкіх, сяброў жа ў яго нават і быць не магло. Адзін з герояў трылогіі бачыць дзівосны сон: быццам заклаў Флем Сноўпс сваю душу Князю Цемры. А калі герой прыйшоў за ёю, чэрці аддалі яму карабок ад запалак, дзе і павінна была знаходзіцца душа гэтага чалавека. Толькі замест душы ў карабку ў куточку быў кавалак засохлага бруду. Так знішчылася, счарсцвела душа чалавека.

Яшчэ адна паралель: вобраз Адрыяна Леверкюна з рамана Томаса Мана «Доктар Фаўстус» (пераклад на беларускую мову В.Сёмухі). Герой ішоў сваім шляхам разбурэння – сябе, музыкі, і значыць, жыцця ўвогуле. Ён быў Фаўстам і Мефістофелем адначасова. Мефістофель перамагае. Але ў душы Леверкюна, як і ў яго музыцы, захавалася і раптам прагучала пад час яго апошняга выканання свайго твора нота – высокая нота «соль», якая адна толькі і пакідала надзею – надзею на неўміручасць чалавека, на магчымасць яго выратавання, апраўдання пры ўмове, калі захавалася хаця б маленькая часцінка жывога, якая і нясе гэту надзею ў вечнае.

Фаўст прыходзіць у канцы свайго жыцця да духоўнага «прасвятлення». Відавочна, што ў дадзеным кантэксце думка пра Ісціну значна ўзбагачаецца: у жыццёвых клопатах чалавек павінен не забывацца на сваю душу. Так была апраўдана Маргарыта. І Фаўст быў апраўданы настойлівасцю, руплівасцю сваіх пошуках, тым, што і ў канцы жыцця яго душа не спынілася, а прагнула таго, што наперадзе, у будучым (гл. таксама ў інтэрв’ю з А.Кашкурэвічам).

Гётэ дае своеасаблівую «адгадку» такога вырашэння канфлікта твора ў самым яго пачатку словамі Госпада: «Пакуль імкнецца, можа памыляцца!» Чалавеку, можна сказаць, дадзена «права на памылку». Кантэкстуальная паралель – біблейскі вобраз блуднага сына, які ў варунках свайго неўтаймаванага жыцця спакушаецца, але прайшоўшы праз пакуты, разумее свае памылкі і раскайваецца, у выніку чаго апраўданы вышэйшым у зямных умовах, бацькавым, судом.

Прыведзеная «множнасць» прыкладаў, якія складаюць тэзаўрус «Фаўста», з прапанаванымі ў кожным выпадку высновамі паказвае, што дзякуючы кантактным сувязям да мастацкага вобраза, створанага пісьменнікам, у сістэме інтэрпрэтацый дадаюцца новыя адценні і сэнсы. Прачытанне твора ўзбагачае і ўдасканальвае сістэму тэзаўруса асобы, а кантэкстуальныя паралелі актывізуюць і творчае ўяўленне чалавека, і літаратурны працэс у цэлым. Сучаснасць вобраза Фаўста, як і трагедыі Гётэ ў цэлым у Беларусі, вызначаецца не толькі актуальнасцю яго праблематыкі ў гісторыка-культурным працэсе краіны, але і тым, што гэты вобраз прачытваецца ў якасці архетыпа ў творчасці прадстаўнікоў розных відаў мастацтва.

Дакументальная кінастужка «Фаўст Арлена» (рэжысёр Г.А.Адамовіч) створана ў 1996 г. на кінастудыі «Беларусьфільм» у аб’яднанні «Летапіс ». Фаўст – гэта і герой Гётэ, да ўвасаблення якога звяртаецца беларускі мастак Арлен Кашкурэвіч, пераствараючы яго сродкамі кніжнай графікі і лінагравюры. Але Фаўст – гэта і сам мастак, які шукае, працуе над вобразам і знаходзіць яго арыгінальнае вырашэнне. У працэсе творчых пошукаў адбываецца спасціжэнне не толькі спецыфікі гётэўскага твора, але і пазнанне самога сябе, набліжэнне да таго, каб зразумець тыя ці іншыя праблемы свету.

Фаўст – гэта і сын Арлена Ігар, таксама мастак і герой кінастужкі. Яго фаўставы пачатак заключаецца ў непрыманні ўсяго закаснелага, шаблоннага, руціннага. Ён прагне свабоды («искусство – то пространство, где все позволено... художник должен быть свободен»), паколькі пры ўмове свабоды, з дапамогай сродкаў мастацкай вобразнасці, у творчым акце мастак шукае і знаходзіць самога сябе. Таму і гучаць словы Ігара Кашкурэвіча пра сэнс мастацтва, які ён бачыць «в изобилии и уникальности... Кому нужны эти однотипные конструкции...»

Фаўст – гэта і любы чалавек, на думку А. Кашкурэвіча, паколькі «в человеке всегда есть и Фауст и Мефистофель. И вот там идет борьба», і «Фаўст – это очень серьёзно...». Невыпадкова размежаванне-проціпастаўленне вобразаў Фаўста і Мефістофеля рэалізавана ў кінастужцы візуальна. Гэта вертыкальна-гарызантальныя жалезабетонныя канструкцыі, напалову ці ўшчэнт разбураныя (сцэна звалкі). У такі ж шэраг прадаўгаватых-папярочных балак упісана ў пачатку і ў канцы стужкі асоба Арлена Кашкурэвіча. Але гэта «арганізаваны» свет канструкцый (сцэна здымалася на стадыёне «Дынама»). Падпарадкавана чалавеку ў гэтым відэарадзе толькі адна «машына» – друкарскі станок у майстэрні Арлена Кашкурэвіча.

Аўтар супастаўляе і проціпастаўляе жывога чалавека і разламаныя машыны, майстэрню мастака, выставу жывапісу і звалку. Чалавек, як гэта выцякае з прапанаванага кантэксту, павінен быць непадобным на машыну, якая робіць тое, што ёй загадваюць. Калі прыгадаць словы Ігара Кашкурэвіча, у тэатральна-мастацкім інстытуце студэнтаў вучылі так, як вучаць «машыны»,– выконваць зададзеную аперацыю, «дзяржзаказ». Але мастак павінен быць свабодным.

Відавочна, што дакументальная кінастужка стварае сваю парадыгму фаўстаў, вылучаючы агульны для ўсіх пачатак – пошукі самога сябе і свайго прызначэння, жаданне выйсці за межы таго, што прыпыняе творчую думку, перашкаджае гэтым пошукам, – па сутнасці экзістэнцыйнае пытанне выбару свайго шляху. Твор «Фаўст Арлена» праецыруе гэтую парадыгму на жыццё кожнага, прызнаючы за чалавекам права на самавыяўленне, самапазнанне і рэалізацыю сябе ў паўнаце жыццёвых і творчых сіл. Але ёсць у гэтым творы яшчэ адзін фаўст – кінарэжысёр. Яго мастакоўская логіка ў дадзеным выпадку неўпарадкаваная, даволі хаатычная, хаця і прапаноўвае ў якасці аб’ектаў увагі вылучаныя вобразы і супастаўленні. Мабыць, толькі даследчыцкая думка здольная разгадаць, што хацеў сказаць аўтар, стварыўшы свой кантэкст фаўстаў. І толькі дзякуючы сістэмнаму падыходу можна выявіць тыя сэнсавыя ланцугі і дамінанты, якія існуюць у канкрэтным творы.

Падагульненне па дадзенаму аналізу можна прадставіць у выглядзе «Кабінета Фаўста». Матыў «Кабінета» гучыць на розных узроўнях, але можа быць аб’яднаны ў адзіны ланцуг: згадаем тут і «Кабінет Фаўста» ў Публічнай бібліятэцы імя М.Я.Салтыкова-Шчардына ў Пецярбургу, і прапанаваны намі варыянт «Пакой Фаўста» (з тыпалагічна падобнымі пакоямі-музеямі Сымона-музы́кі, Міколкі-паравоза, Несцеркі і інш.), а таксама выказванні пра яго маладога мастака Ігара Кашкурэвіча з «Фаўста Арлена»: «Кабинет Фауста... Да ты здесь присутствуешь (майстэрня – Г.А.). Это же в центре Европы... Кабинет Фауста в конце второго тысячелетия...».

Герой – наш сучаснік. У дакументальнай кінастужцы «Фаўст Арлена» Фаўст – мастак. Сама творчасць становіцца асновай жыццёвых пошукаў герояў: душа чалавека жыве, адухаўляецца, адраджаецца праз творчасць. Але гучыць у кінастужцы і тэма свабоды творчасці, якой прагне, якую шукае пакаленне маладых мастакоў.

Гамлет – чалавек эпохі Адраджэння, у аснове якой закладзены прыярытэт Думкі – высокай Думкі пра чалавека ў гармоніі сусвету. Апантаны Думкай аднаўлення гармоніі, Дон Кіхот дзейнічае. Фаўст – гэта ўжо чалавек Справы.

«Быць альбо не быць?» Гамлета становіцца скразным для чалавецтва, пазначанага на сваіх этапах вяршыннымі творамі Шэкспіра, Сервантэса, Гётэ. Фаўст таксама вырашае гэта пытанне, як наноў фармуліруюць яго ці не ўсе героі трагедыі Шэкспіра. Фаўстава «Быць альбо не быць?» – гэта праблема самапазнання, знаходжання мэты жыццёвага лёсу чалавека, яго прызначэння і ісціны адносна чалавецтва ў цэлым. Вырашаючы: «Быць!», ён рухаецца далей, стасуючыся з поўнай для сябе процілегласцю, спалучаючы дабро і зло, выпрабоўваючы святло і цемру, падобна таму, як сам Мефістофель з’яўляецца носьбітам той цемры, што спрыяе нараджэнню святла. Фаўст, як святло, праходзіць праз цемру, каб зноў «Быць!», існаваць, шукаць – і памыляцца. Але ніколі не спыняцца ў сваіх жыццёвых пошуках. Метанойя Фаўста заканамерна. У гэтым – ва ўзнясенні Фаўста да Бога, да Богамацеры, туды, дзе знаходзіцца душа грэшніцы, што раней звалася Грэтхен, ва ўсім гучыць наноў Божае: «Быць!» Апраўданне роду чалавечага, які праз грахі, праз цемру, праз спакусы Мефістофеля імкнецца да святла. І адроджаная наноў душа Фаўста, душа чалавека залунала, апраўданая ў пакутах, узвышаная праз цяжкія шляхі выпрабаванняў.