Эпас як аповяд пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае

Вылучаюцца два перыяды развіцця народна-эпічнай літаратуры, жанравая форма якой набыла вызначэнне эпасу (у найбольш старажытным разуменні гэтага паняцця): эпас перыяду разлажэння рода-племяннога грамадства (напр., эпас пра Гільгамэша – помнік вавілона-асірыйскай літаратуры, паэмы Гамера “Іліяда” і “Адысея”) і гераічны эпас эпохі феадалізму.

Вывучэнне эпасу як аднаго з ключавых паняццяў гісторыі і тэорыі літаратуры мае асаблівае значэнне, паколькі з ім звязана станаўленне ўласна мастацкай літаратуры і яе надзвычай плённае развіццё ў форме разгалінаванай сістэмы жанраў. Першае – фарміраванне літаратуры як асобнага віда мастацкай дзейнасці – суадносіцца з найбольш старажытным тлумачэннем эпасу (народнага, гераічнага) як твораў фальклорных “героіка-легендарнага зместу, што адлюстроўваюць важныя для народу гістарычныя падзеі або цікавыя выдуманыя сітуацыі” (В.П.Рагойша), як гераічных аповядаў пра нацыянальнае мінулае і інш.

Для аналізу абраны творы эпасу, адносна якіх ёсць звесткі пра гістарычныя рэаліі (прататыпы) і ў якіх прысутнічаюць найбольш важныя элементы ўласна эпічнага твора (найперш вобразы ўладара, эпічна маладых герояў). Такімі творамі з’яўляюцца “Песня пра Раланда”, “Слова пра паход Ігаравы ”, эпас пра Гільгамэша, паўднёва-славянскія эпічныя песні, якія даследаваліся найперш як уласна эпічныя творы, у якіх знайшоў адлюстраванне пэўны гістарычны час, асноўны канфлікт – барацьба плямён, народаў, прадстаўнікоў розных вераванняў. Творы эпасу разглядаліся таксама ў параўнальным плане, так, супастаўляліся французскі гераічны эпас “Песня пра Раланда” і ўсходнеславянскае “Слова пра паход Ігаравы” (працы Дз.Ліхачова, А.Рабінсона, М.Булахава і інш.). Разам з тым паэтапны аналіз вобразаў, які прапануецца правесці на прыкладзе мадэлі-графіка, дазваляе акрэсліць прынцыпова новыя ўяўленні пра структуру эпічнага вобраза ў прыватнасці і пра спецыфіку стварэння мастацкага вобраза ўвогуле.

“Формула” эпасу як аповяду пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае, вылучана для таго, каб акрэсліць – паэтапна – шлях ператварэння гістарычнай рэаліі ў міфічную (мастацкую ўвогуле). Шлях паэтапнага складвання эпасу як аповяду пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае, можна назваць алгарытмізацыяй або паэтызацыяй гістарычнай рэаліі, а калі яна паўтараецца ў розныя гістарычныя перыяды, у розных культурах, – працэсам яе архетыпізацыі, што выяўляецца ў міфалагемах, архетыпах, канонах і т. п. Паняцце “алгарытмізацыя” ўжываецца з мэтаю падкрэсліць заканамернасць тых мастацкіх працэсаў, якія адбываюцца ў творы на працягу пэўнага адрэзку часу і якія знаходзяць сваё адлюстраванне ў тых ці іншых яго асаблівасцях.

 

“Песня пра Раланда” і “Слова пра паход Ігаравы”

Творчая гісторыя «Песні пра Раланда» пралягае паміж двума гістарычнымі рэаліямі – часам, калі адбываліся падзеі, апісаныя ў творы, і часам, калі твор быў запісаны. На першым узроўні прапанаванай сістэмы каардынат – сукупнасць гістарычных рэалій, на якія апіраецца твор. Цэнтральная падзея твора – бітва ў Рансевальскай цясніне 15 жніўня 778 г. паміж франкамі і баскамі. Час паходаў франкаў на чале з каралём (імператарам) Карлам Вялікім і стварэння яго імперыі. Апошні ўзровень адпавядае часу, калі твор быў запісаны: «Песня пра Раланда» захавалася ў Оксфардскай рэдакцыі прыблізна 1170 г. Паміж гістарычнай падзеяй і часам яе пісьмовай фіксацыі – адлегласць каля 400 год. Такая вялікая адлегласць у часе спрыяла прыўнясенню ў твор усё новых дадатковых дэталяў, якія карэкціравалі першапачатковыя вобразы, паступова змяняючы і ўзбагачаючы іх сутнасць. Індывідуальны творца – пераемнік і носьбіт вуснай спадчыны, як вядома, павінен быў захоўваць і перадаваць твор у нязменным выглядзе. Калектыўны творца на працягу стагоддзяў не мог не прыўнесці ў твор новыя вобразы. “Песня пра Раланда”, як і іншыя творы эпасу, дзе ад гістарычных рэалій пралягае значная адлегласць у часе да іх фіксацыі ў пісьмовай форме, дазваляе прасачыць і выявіць алгарытм ператварэння гістарычнай рэаліі – у мастацкую, у дадзеным выпадку міфічную.

Значная адлегласць у часе (прыгадаем вядомы радок М.Някрасава: «Года минули, страсти улеглись…», які тлумачыць, на наш погляд, гэты працэс ператварэння гістарычнай рэаліі ў паэтычную, мастацкую, калі на доўгім адрэзку часу вобраз пазбаўляецца першапачатковай экспрэсіі, набываючы рысы апавядальнасці) “адкінула” залішнюю эмацыянальнасць ва ўспрыманні падзей, пазбавіла твор лірычнай апавядальнасці, звяла да мінімуму паэтычныя вобразы прыроды, жаночыя вобразы, захаваўшы іх у “формульным”, сціслым выглядзе (напр., “Долины мрачны и высоки горы...”).

Прапанаваны на мадэлі графіка алгарытм выяўляе сваю інварыянтнасць пры параўнальным аналізе “Песні пра Раланда” з эпічнымі творамі іншых народаў у першым найбольш старажытным прачытанні паняцця “эпас”. Таму далучым да аналізу ўсходнеславянскае “Слова пра паход Ігаравы”, паўднёваславянскія песні, некаторыя іншыя творы еўрапейскіх народаў, а таксама старажытнейшы Эпас пра Гільгамэша.

Так, асноўная падзея «Слова пра паход Ігаравы» – паход рускіх войскаў у 1185 годзе на полаўцаў. Сярод гістарычных рэалій – бітва на Нямізе. Твор датуецца прыблізна 1187 г. Зусім нязначная адлегласць у часе паміж гістарычнай падзеяй і яе адлюстраваннем у мастацкім творы дазваляе захаваць эмацыянальныя адносіны да апісаных падзей, непасрэднасць пачуццяў у іх вобразнай перадачы. Таму «Слова пра паход Ігаравы» з’яўляецца ўзорам ліра-эпічнага твора, дзе «апавяданне» (эпас) знітавана з «пачуццём» (як «адзіна верным словам» для вызначэння лірыкі). У адрозненне ад уласна гераічнага эпасу тут ёсць і апісанні прыроды, і выразны жаночы вобраз (Яраслаўна), пра што пішуць шматлікія даследчыкі “Слова...” Моцна выяўлены лірычны пачатак, роля фальклорных традыцый, наяўнасць вобраза жанчыны ў структуры мастацкага твора – прыкметы паэтычнай творчасці славян, адрозныя ад апавядальнага стылю заходнееўрапейскай эпічнай традыцыі.

Таму менавіта французскі эпас, дзе прысутнічае значная адлегласць у часе паміж гістарычнай падзеяй і занатаваннем яе ў эпічнай форме, дазваляе выявіць і акрэсліць шэраг прамежкавых этапаў у працэсе яе вобразнага асэнсавання. Спачатку, згодна з літаратурным этыкетам Сярэднявечча, звернемся да аналізу вобраза вярхоўнага ўладара. Спецыфіка вобразаў эпічна маладых герояў, як дадатак да праведзенага аналізу, дазваляе удакладніць паслядоўнасць алгарытму.

У сістэме каардынат адзначаюцца: па гарызанталі – часавая адлегласць (змяненні ў творы згодна з рухам гістарычнага часу), па вертыкалі – паняцці мастацкасці, якімі акрэслены новыя параметры эпічнага вобраза. Этапнасць стварэння (алгарытмізацыя) эпасу як аповяду пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае, ілюструецца з дапамогай вектара (па дыяганалі) гэтай сістэмы, на якім пазначаны этапы развіцця мастацкага вобраза, у дадзеным выпадку – эпічнага вобраза, які эвалюцыяніруе ў часе.

 

міфалагізацыя

фалькларызацыя

кананізацыя

ідэалізацыя

 

гераізацыя

 

паэтызацыя

гістарычная рэалія

 

На першым узроні гістарычнай рэаліі (пра гістарычныя падзеі ўжо сказана вышэй)фіксуецца наяўнасць гістарычнага прататыпу вобраза вярхоўнага ўладара. Гістарычная асоба, Карл Вялікі нарадзіўся ў 742 г., стаў каралём у 768 г., імператарам – у 800 г., памёр у 814 г. У гэтым жа годзе распадаецца і створаная ім імперыя. У тэксце, які ўзбагачаўся на працягу стагоддзяў, Карл названы каралём (у больш старажытных частках твора) ці імператарам, што сведчыць пра трывалае замацаванне ў свядомасці наступных пакаленняў вобраза Карла ўжо ў якасці заснавальніка вялікай імперыі. Яшчэ адна гістарычная асоба прысутнічае ў творы, які названы імем гэтай асобы, – Раланд, гістарычны Хруодланд, пляменнік імператара Карла (вядомы па «Жыццяпісе Карла Вялікага» Эйнхарда), калі мець на ўвазе вобраз эпічна маладога героя. У “Слове...” намаляваны вобразы гістарычных асоб – князёў кіеўскага Святаслава, ноўгарад-северскага Ігара Святаславіча (1151–1202), яго брата Усевалада, полацкага князя Усяслава Брачыславіча (? – 1101).

Другі ўзровень (этап алгарытмізацыі) – паэтызацы я гістарычных рэалій, іх пераасэнсаванне ў выглядзе мастацкіх вобразаў. Карл Вялікі, Раланд, іншыя гістарычныя асобы, становяцца аб’ектам мастацкай творчасці, аб іх дзяяннях складаюцца песні, якія перадаюцца з пакалення ў пакаленне.

Трэці ўзровень – гераізацы я гістарычных асоб, падзей, фактаў, новая, уласна мастацкая інтэрпрэтацыя прататыпу. Так, партрэт Карла Вялікага мае сімвалічнае значэнне (адпаведна з паэтыкай сярэднявечнага стылю): мудрасць Карла як дзяржаўнага дзеяча падкрэслена знешнімі, устойлівымі матывамі (сівыя валасы і барада ў 36-гадовага героя), з дапамогай чаго вобраз караля ўзвышаецца над іншымі вобразамі твора. Пра разважлівасць Карла сведчаць і яго паводзіны: кароль (імператар) раіцца з баронамі (строфы 10, 11 адсутнічаюць у беларускім перакладзе).

…И звать баронов на совет велит:

Он не привык вершить дела без них.

Наяўнасць беларускага перакладу дазволіла б паўнавартасна суаднесці два тэксты: французскі эпас і славянскае «Слова пра паход Ігаравы», паколькі ў апошнім вылучаецца эпізод, калі «залатое слова» прамаўляе князь Святаслаў:

Тады вялікі Святаслаў

Азваўся словам залатым,

Змяшаным з горкімі слязьмі,

І так сказаў баярам тым...

У абодвух творах адзначана мудрасць уладара, яго адказнасць за жыццё падданых, васалаў. І каралю Карлу Вялікаму (тройчы) і кіеўскаму князю Святаславу сняцца прарочыя сны. Пра здрадніцтва Ганелона Карл убачыў сон (страфа 67), пра небяспеку папярэджвае і сон, які прысніўся рускаму князю:

А на горах у Кіеве гэтае ночы

Святаславу прысніўся сон смутны, прарочы.

Карл – смелы, адважны воін, пра што сведчаць таксама недругі караля:

Кароль Марсыль: “На згубу нам французскі імператар,

Магутны Карл, прыйшоў у край наш мілы.

З ім бітву выйграць мы не маем сілы...”.

Другі герой – Раланд – смелы і мужны воін (не жадае клікаць на дапамогу: «Так пусть о нас не сложат злую песню», які да апошняга змагаецца супраць ворагаў. Верны васал Карла («Коммибль и Нопль добыл я вам в сраженьях, // Завоевал и Пину и Вальтерну...»), патрыёт (паўтарае словы аб «мілай Францыі») і верны хрысціянін (аддае перад смерцю сваю пальчатку – знак васальнай прыналежнасці – Богу: «Малітву ён за пэраў Богу ўзнёс // І кліча Гаўрыіла да сябе»). У «Слове пра паход Ігаравы» Ігар і Усевалад – мужныя, смелыя воіны. Ігар – эпічна малады, хоць гістарычны правобраз (ноўгарад-северскі, затым чарнігаўскі князь) падчас паходу быў ужо дзедам.

Чацвёрты ўзровень – ідэалізацыя вобразаў.Воін з вялікай літары, Рыцар, справядлівы Сеньёр, верны Хрысціянін (Бог «паслухаў» Карла – «спыніў» сонца сярод неба, каб франкі паспелі адпомсціць за смерць воінаў ар’ергарда, строфы 179–180). Карл, такім чынам, адметны і перад людзьмі, і перад Богам; ён добры сеньёр, які клапоціцца аб сваіх падданых, шкадуе пляменніка Раланда, непакоіцца аб тым, што нядобрае можа адбыцца з франкамі падчас вяртання на радзіму. Ён жа і справядлівы мсціўца, які карае войска няверных, вярнуўшыся на дапамогу ар’ергарду, а таксама здрадніка Ганелона, з-за якога загінулі франкі і Раланд. А калі ўлічыць іншыя творы сярэднявечнай літаратуры і літаратуры Новага часу, імператар – выдатны рыцар часоў рыцарскіх авантур і турніраў («Чудесные истории, героические легенды о Карле Великом и его рыцарях», pус. пер. 1992 г.); асоба заснавальніка дынастыі Каралінгаў пераствараецца ў скульптуры: Карл – мужны воін (бронзавая статуэтка ІХ ст. у Луўры), у музыцы (опера О.Мермэ «Раланд у Рансевальскай цясніне», паст. 1864 г.).

Пяты ўзровень – кананізацыя вобразаў, што звязана са стварэннем канона вобраза эпічнага героя, эпасу як аповяду пра мінулае і інш.

Карл Вялікі выступае як казачны герой, асілак (паводле караля сарацын Марсілія, яму, па чутках, 200 год) – гэта шосты ўзровень – фалькларызацыі вобраза. Перастварэнне гістарычнай асобы ў паэтычным вобразе, гераізацыя, ідэалізацыя асобы ўладара (згодна з літаратурным этыкетам Сярэднявечча) працягваецца ў далейшай эвалюцыі – фалькларызацыі – вобраза ў народнай свядомасці, у ператварэнні яго ў казачнага персанажа. Міфалагізацыя вобраза (у рэчышчы не хрысціянскай, але паганскай міфалогіі) назіраецца ў творах, дзе выяўляецца дахрысціянская свядомасць. Разам з тым, калі мець на ўвазе хрысціянскую міфалогію, дык і яна прысутнічае ў творах Сярэднявечча, дзе ёсць біблейскія матывы і вобразы, дзе рэчаіснасць пераствараецца ў адпаведнасці з хрысціянскай сістэмай мыслення (напр., калі Раланд, адчуваючы набліжэнне смерці, перадае сваю пальчатку ў неба – архангел Гаўрыіл прымае яе ў знак васальнай залежнасці Раланда).

На жаль, беларускі пераклад значна меншы па сваіх памерах у параўнанні з арыгіналам і рускім перакладам, што не дазваляе раскрыць тыповую для эпасу структуру архетыпізацыі гістарычнай асобы, суаднесці па розных параметрах французскі гераічны эпас і ўсходнеславянскае «Слова пра паход Ігаравы».

Алгарытм: ад гістарычнага прататыпа да паэтызацыі вобраза ў народнай творчасці, да выяўлення гераічнага ў яго структуры, затым да ідэалізацыі вобраза і далейшай міфалагізацыі яго ў стагоддзях, на новым вітке гісторыка-культурнага працэсу,– вядзе да замацавання канона эпасу як аповяда пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае.

Паўднёваславянскія песні. Цыкл пра Косава поле. Цэнтральная падзея – бітва аб’яднанага войска славян (сербска-баснійскага на чале з князем Лазарам, 15–20 тыс.чалавек) з войскамі турэцкага султана Мурада 1 на Косавым полі (на поўдні Сербіі) 15 чэрвеня 1389 г. Загінулі усе абаронцы славянскіх земляў (акрамя 12-тысячнага войска Вука Бранкавіча, якое пакінула поле, але гістарычны Вук затым доўга змагаўся супраць туркаў, пакуль сам не загінуў). Гэты цыкл ілюструюць песні “Цар Лазар і царыца Міліца”, “Дзяўчына з Косава поля”, “Смерць маці Югавічаў” і інш.

Паэтызацыя барацьбы супраць войска турэцкага султана назіраецца ва ўсіх песнях гэтага цыклу. Так, нават самы малады воін, якому цар загадаў застацца пры царскім двары, пайшоў разам з войскам і не выканаў царскага загаду, застаючыся найперш верным свайму абавязку як абаронцы славянскіх земляў (“Цар Лазар і царыца Міліца”). У песнях гэтага цыклу гераізацыя падзей відавочная: героямі з’яўляюцца ўсе (і названыя паймённа і прадстаўленыя ў абагульненым вобразе) змагары за славянскія зямлі, за хрысціянства.

Адна з песень гэтага цыклу – “Смерць маці Югавічаў” – запісана ў Харватыі. На прыкладзе гэтага твора відавочна, што вектар міфатворчасці пралягае паміж гістарычнай падзеяй, якая адбылася 15.6.1389, і тымі фальклорнымі і міфалагічнымі вобразамі, якія прысутнічаюць у творы. Дзевяць сыноў маці Югавічаў і муж, «Юг-Богдан, десятый» пайшлі абараняць сваю зямлю на Косава поле. Бітва скончылася поўным знішчэннем славянскага войска: на доўгія пяць стагоддзяў на паўднёва-славянскіх землях усталёўваецца ўлада турэцкага султана. У песні арганічна спалучыліся хрысціянскія вераванні (зварот да Бога) і фальклорныя вобразы, дахрысціянскія ўяўленні (матыў пераўтварэння жанчыны ў птушку, вобраз ворана, які прынёс руку забітага, наяўнасць гіпербал, паўтораў, а таксама зварот да Бога як прыкмета хрысціянскіх вераванняў, або хрысціянскай міфалогіі). Так, маці «просит дать орлиные зеницы // И широкие лебяжьи крылья, // Чтоб взлететь над Косовым ей полем», развітацца з забітымі сынамі і мужам. Разнастайныя ў творы фальклорныя сродкі – пастаянныя эпітэты, казачныя вобразы, фантастычныя сітуацыі, арыгінальныя метафары і інш.

Гістарычную падаснову маюць іншыя творы эпасу (напр., “Іліяда” Гамера, іспанская “Песня пра майго Сіда”). Можна сцвярджаць, што формула эпасу як аповяду пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае, раскрываецца ў паслядоўнасці этапаў алгарытмізацыі (архетыпізацыі) яго структуры. Прадстаўленне формулы эпасу ў выглядзе алгарытму дазваляе выявіць заканамернасць ператварэння гістарычнай рэаліі ў мастацкі вобраз, вызначыць яго этапы. Калі мець на ўвазе эпічны вобраз, на прыкладзе гэтай структуры можна прасачыць этапы яго станаўлення ў гістарычным часе і ў катэгорыях тэарэтычнай паэтыкі. Калі мець на ўвазе мастацкі вобраз у шырокім сэнсе слова, тут мы можам убачыць спецыфіку яго фарміравання ўвогуле – ад успрымання і інтэрпрэтацыі рэальнай падзеі (асобы) праз пэўныя асаблівасці яе паэтызацыі, “охудожествления” (калі так можна сказаць) да яе шматстайнага, шматаб’ёмнага мастацкага ўвасаблення ў творы.

Дадзены графік разглядаецца намі як універсальны алгарытм, парадыгма мастацкай творчасці ўвогуле. А сфармуляваная такім чынам гіпотэза можа быць праілюстраваная на іншых прыкладах ператварэння гістарычных рэалій у мастацкі феномен, напр., на творах старажытнай літаратуры – вавілона-асірыйскай, кельцкай.

Эпас пра Гільгамеша. Акадская літаратура, якая ўзнікла на глебе шумерскай, у Міжрэччы паміж Тыграм і Еўфратам, або вавілона-асірыйская (клінапіс, гліняныя таблічкі, якія дайшлі фрагментарна), мае выдатны помнік – эпас пра Гільгамэша. Вобраз эпічнага героя Гільгамэша ўзнікае спачатку ў шумерскіх паданнях (першавобраз датуецца прыблізна ІІІ тыс.да н.э., магчымая форма Більга-мес, або “продак-герой”). Гільгамэш – гістарычная асоба: пяты ўладар першай дынастыі Урука ў Шумеры, жыў на мяжы ХХУІІ–ХХУІ стст. да н.э., уладарыў, згодна з традыцыяй, 126 год. Ужо ў трэцяй дынастыі ён стаў міфічнай асобай. Эпас пра Гільгамэша быў запісаны на гліняных дошчачках (некалькі версій), самая ранняя, якая ўзыходзіць да ІІІ тыс. да н.э., датуецца прыблізна ХІХ—ХVІІІ стст. да н.э.

Гісторыя стварэння Эпасу пра Гільгамэша дазваляе прасачыць працэс крышталізацыі эпасу як аповяду пра мінулае, гістарычнае і міфалагічнае. Гістарычную асобу ад эпічнага вобраза аддзяляе сем-восем стагоддзяў. За гэты час адбылося некалькі этапаў крышталізацыі канона эпасу і эпічна маладога героя як кананічнага (традыцыйнага) вобраза ў ім. Графічная структура, прадстаўленая ніжэй, дазваляе вылучыць паслядоўнасць этапаў гэтага перастварэння, знайсці адпаведныя гэтым этапам вобразы ў тэксце помніка (аналіз прадстаўлены на сс. 59-61).

Яшчэ адзін прыклад эпічнага аповяду ілюструе выяўленую заканамернасць – кельцкі эпас, ірландскія сагі гуладскага цыклу, дзе прысутнічаевобраз народнага героя Кухуліна. Так, Кухулін – гістарычная асоба. Ён быў правадыром аднаго з племені гуладаў і жыў на мяжы 1 ст.да н.э. – 1 ст.н.э.

Паралельна з аналізам працэсу міфалагізацыі акрэслім парадыгму эпічна маладога героя.

1) Паэтызацыя гістарычнай асобы – вобраз Кухуліна прысутнічае ў многіх кельцкіх сагах. Гэтаму этапу міфалагізацыі адпавядае першы ўзровень стварэння парадыгмы эпічна маладога героя: нараджэнне героя. Сага “Нараджэнне Кухуліна” – адзіная з кельцкіх саг, перакладзеная на беларускую мову. Тут прысутнічаюць асноўныя прыкметы эпасу: незвычайнасць падзеі, наяўнасць элементаў калектыўнай уласнасці, натуральнай гаспадаркі, групавога шлюбу і інш.

2) Узровень гераізацыі вобраза ілюструюць прыклады подзвігаў героя. Такім ён выступае як адзіны абаронца свайго племені (напр., пра гэта апавядае сага “Выкраданне быка з Куалнге”), такім мы яго бачым і ў аповядзе пра яго смерць. Як правіла, імя героя невыпадковае. Ён вельмі хутка сталее: першы подзвіг здзейсніў у 6 год. Мае выключную фізічную сілу і, як правіла, эпічна малады герой – неўтаймаваны. Кухулін забівае сабаку каваля, з якой не мог параўнаць сваю сілу ніводзін з ваяроў племені, і становіцца сабакай каваля, адкуль і атрымоўвае сваё імя – “сабака каваля”.

3) Ідэалізацыя вобраза эпічнага героя прасочваецца ва ўспрыманні Кухуліна як народнага героя. Прыкмета язычніцкіх уяўленняў – выключная фізічная сіла. Ён выступае як гераічны і эстэтычны ідэал старажытных кельтаў. Прычым эстэтычнае падпарадкавана гераічнаму:

4) Кананізацыя – вобраз Кухуліна пераствараецца згодна з канонам (або менавіта гэты вобраз таксама спрыяе фарміраванню канона) эпічна маладога героя. Дужэйшы за ўсіх, ён валодае выключнай фізічнай сілай – змагаецца з сабакам каваля. Адметная якасць – неўтаймаванасць эпічна маладога героя раскрываецца ў сцэне забойства сабакі каваля (парушае табу).

5) У эпасе прысутнічаюць таксама матывы выкрадання нявесты, парушэння табу (як прычына смерці героя) і інш. І смерць Кухулін прымае як герой.

6) Міфалагізацыя вобраза асабліва выразна праступае ў знешнім выглядзе: ён мае сем зрэнкаў у вачах, па сем пальцаў на кожнай назе і руцэ. Такім чынам, у кельцкіх гераічных сагах, звязаных з вобразам Кухуліна, можна таксама выявіць названы алгарытм, якім акрэслена заканамернасць стварэння мастацкага вобраза на аснове гістарычнай рэаліі. Прычым гэты вобраз развіваецца, ускладняецца згодна з ходам гістарычнага часу і асаблівасцямі паэтычнай свядомасці калектыўнага аўтара.

Для таго, каб выразна праілюстраваць этапы алгарытмізацыі, варта перавесці вербальныя ўяўленні ў графічныя. З дапамогай мадэлі – у дадзеным выпадку сістэмы каардынат – вызначым этапы фарміравання вобразнай сістэмы твора, падкрэсліўшы іх універсальны характар для прыкладаў аднаго раду (у дадзеным выпадку, для твораў эпасу як аповяду пра мінулае). Разам з тым дадзеная мадэль дастасоўваецца і для іншых прыкладаў, яе можна прымяніць і для твораў не толькі ўласна эпічных, але і да мастацкіх увогуле, што з’яўляецца прапанаванай намі гіпотэзай.

Санет

Санет – адзін з самых пашыраных жанраў паэзіі – мае складаную філасофскую структуру. Сістэмны аналіз санета выводзіць на ўзроўні, што адпавядаюць філасофскай (трохчасткавай) структуры асобы (як біяпсіхасацыяльнага арганізма), і адпаведна – да праблем узаемаадносін чалавека з навакольным асяроддзем, яго існавання ў біясферы; да праблем сацыяльна-палітычных, звязаных з уваходжаннем асобы ў склад грамадства і яго пэўную частку, – у сістэме наасферы; да анталагічных праблем існавання чалавека, асэнсавання сябе як непаўторнага свету ў псіхасферы. Санет – гэта адкрытая і закрытая сістэмы адначасова. Строгая кананічная форма санета спрыяе адмысловаму спалучэнню паэзіі і прозы, дазваляе праводзіць комплексны аналіз мастацкага твора, прыцягваючы прыёмы і сродкі іншых навук, што вывучаюць чалавека і Сусвет.

Увёў у шырокі ўжытак паняцце «філасофія санета» вядомы нямецкі паэт сярэдзіны ХХ ст. Іяганес Бехер. Але наяўнасць у гэтым жанры акрэсленай філасофскай структуры задоўга да Бехера была выяўлена Максімам Багдановічам (у артыкуле «Санет», які датуецца прыблізна 1911 годам). Беларускі паэт у вызначэнні санета выкарыстаў метафару арэха-спарыша. Так, санет надзвычай багаты сваімі метафарамі, і М.Багдановіч, майстар метафары і тэарэтык-даследчык, разважае вобразамі. Менавіта метафара арэха-спарыша аказалася той формулай, у якой выкрышталізавалася ідэя філасофіі санета. Аднак як тэарэтык, М.Багдановіч спыніўся на «паўдарозе», ён вылучыў у санеце толькі дзве часткі. Як практык, беларускі паэт пайшоў значна далей і рэалізаваў у сваіх вершах складаную (трохузроўневую) структуру санета.

Матрыца санета М.Багдановіча «Паміж пяскоў Егіпецкай зямлі...» па гарызанталі дыялектычнага развіцця кожнай з трох частак верша (тэзіс – антытэзіс – сінтэз) змяшчае наступныя вобразы: “магіла” – “зернейкі” засохшыя – “збожжа” (першы ўзровень), “забыты краю” – “дух народны” – “а ўперад рынецца” (другі ўзровень), “з глебы” – “крыніца” – “на прастор” (трэці ўзровень). Па вертыкалі сінанімічнага рада: “магіла” – “забыты краю” – “з глебы” (першая вертыкаль – метафары небыцця), “зернейкі” засохшыя – “дух народны” – “крыніца” (другая – сінанімія ключавых, скразных вобразаў), “збожжа” – “а ўперад рынецца” – “на прастор” (трэцяя вертыкаль вобразаў перадае ідэю дыялектычнага руху). Прычым кожны з гэтых вобразаў мае адметны кантэкст у нацыянальнай літаратуры.

 

магіла	зернейкі засохшыя	збожжа
забыты краю	дух народны	уперад рынецца
з глебы	крыніца	на прастор

 

Матрыца філасофскай структуры санетаў Шэкспіра выглядае наступным чынам. Па гарызанталі аднаўляецца ідэя руху ад пачатка да завяршэння і трансфармацыі; яго метафары: раніца – дзень – ноч, вясна – лета – зіма, нараджэнне – маладосць – смерць. Па вертыкалі: раніца і вясна – гэта метафары нараджэння чалавека, дзень і лета – метафары маладосці, сталасці, ноч і зіма – смерці. Супаставіўшы ў якасці тэзіса і антытэзіса пачатак і канец з’явы, атрымаем сінтэз: раніца – ноч – новая раніца, вясна – зіма – новая вясна, нараджэнне – смерць – новае нараджэнне. Разам з тым “новая вясна” і “новая раніца” выступаюць метафарамі нараджэння новага жыцця (“сын” / “ son ”, “другі” / “ another ”), неўміручасці паэтычнага радка («яго красу мой абароніць верш» / «My love shall in my verse ever live young»).

Багдановічаўскія вобразы-тэзісы “магіла”, “забыты краю” пашыраюцца і ўдакладняюцца (у якасці антытэзіса) шэкспіраўскімі метафарамі: “ winter ”, “ night ”, якія таксама не з’яўляюцца «чужымі» беларускаму паэту і маюць у яго творчасці свой кантэкст. Абагульняльная ідэя, уласцівая абодвум паэтам, – ідэя новага нараджэння, абуджэння, збожжа “парой вясенняй”, “ new ”, “ another ”, “ son ”… Сінтэзам (калі ўлічыць іншыя творы беларускага паэта) выступае мара Багдановіча пра дачушку («Каб у мяне быў свой дзіцёнак...»), і аб гэтым жа сказана ў шэкспіраўскіх санетах («You had a father: let your son say so»). Сінтэзам з’яўляецца надзея паэтаў на адраджэнне прыгажосці і на «новае жыццё» (формула Дантэ) – у т.л. прыроды, роднага краю. У якасці абагульненай думкі выступае вера ў надыход “вясны”, у неўміручасць паэтычнага слова, а таксама любоў да жыцця. Беларускае паэтычнае слова відавочна захоўвае вялікую сілу творчага натхнення, шчырасць адкрыта выказанага пачуцця, магутнасць мастацкага пранікнення ў сутнасць Сусвету, што і «слова» англійскага паэта.

 

Тэма 5. Сюжэт у сістэме “сусветная – нацыянальная літаратура”

 

§ 1. Вандроўныя сюжэты

Сюжэт як складнік мастацкага цэлага займае сваё месца на ўзроўні змястоўна-фармальнай арганізацыі твора. Таму даследаванні сюжэта звычайна звязаны непасрэдна з мастацкім творам і іншымі яго складнікамі: вывучаецца сюжэт і кампазіцыя, сюжэт і праблематыка, сюжэт і сістэма вобразаў і г.д. Пры параўнальным аналізе сюжэт набывае “дадатковыя” параметры: выяўляецца яго трансфармацыя ў часе і ў прасторы іншых эпох і літаратур (трансфармацыя сюжэта пра Сігурда – Зігфрыда ў “Старэйшай Эдзе” як помніку скандынаўскай эпічнай паэзіі і ў нямецкім гераічным эпасе “Песня пра нібелунгаў”, сюжэтаў пра Энея, пра Трыстана і Ізольду і інш.). Сюжэт становіцца “вандроўным”.

Вандроўны сюжэт (традыцыйны, класічны сюжэт, вобразы) – сюжэтная формула, схема, “суматыўная множнасць” скразных матываў, што пераходзяць з адной эпохі ў другую, з адной нацыянальнай літаратуры ў іншую. Вандроўны сюжэт складаецца з сукупнасці (множнасці) асобных матываў (іх можна фармалізаваць складнікамі “ Х₁ х Х₂ х Х₃ х Х₄ х _....”) і выступае як іх вынік. Для яго фармалізаванай рэпрэзентацыі выкарыстаем поўны граф, дзе кожны літаратурны матыў (вобраз) выступае ў сувязі з іншымі, дзе ўсе матывы (вобразы) непасрэдна звязаны адзін з адным і залежаць адзін ад аднаго.

 

 

 

Адзін з распаўсюджаных вандроўных сюжэтаў – сюжэт пра краіну вечнай маладосці і неўміручасці – можна даследаваць на прыкладах, якія прадстаўляюць крайнія кропкі сусветнай цывілізацыі (у часе і ў прасторы): старажытныя літаратуры – Захад: ірландская фантастычная сага “Плаванне Брана, сына Фебала”, Блізкі Усход: Эпас пра Гільгамеша, Далёкі Усход: японская чарадзейная казка “Урасіма Таро”, сучасную літаратуру – апавяданне амерыканскага пісьменніка Эрнеста Хемінгуэя “Індзейскі пасёлак”, камедыя Кандрата Крапівы “Брама неўміручасці” і літаратурная казка Змітрака Бядулі “Сярэбраная табакерка”.

Эпас пра Гільгамеша

Вандроўны сюжэт пра пошукі краіны вечнай маладосці і неўміручасці ў дадзеным творы прадстаўлены ў наступнай паслядоўнасці матываў (вобразаў), якія разглядаюцца як этапы станаўлення героя і якія могуць быць праілюстраваны папярэднім графам адпаведна з вяршынямі Х_1, Х_2, Х_3.....

Х₁ – Гільгамэш – уладар, надзелены незвычайнай сілай. Матыў выключнай фізічнай сілы героя з’яўляецца дамінантай вобраза эпічнага героя ў старажытных творах эпасу, што выяўляе спецыфіку паганскіх вераванняў. Побач з прапанаваным намі “гарызантальным” кантэкстам (вылучаецца як сукупнасць матываў у межах аднаго твора) аксрэлім т.зв. “вертыкальны” кантэкст (ён звязвае матыў або вобраз аднаго твора з падобнымі яму матывамі і вобразам іншых твораў). Апошні праілюструем вобразам героя-асілка – яго дапаўняюць вобразы казачных герояў, надзеленых незвычайнай фізічнай сілай (Кацігарошка, Вярнідуба і Вярнігары і інш.), а таксама эпічных герояў іншых твораў (напр., Ахіл, Марка Каралевіч). Дзякуючы такім супастаўленням, можна сцвярджаць, што вобраз Гільгамэша ўяўляе не выключэнне, а заканамернасць, хоць ён узнік на некалькі тысячагоддзяў раней за іншыя.

Х₂ – Гільгамэш – неўтаймаваны герой (“днем и ночью буйствует плотью»). Вобраз неўтаймаванага волата – “ядро” (“квінтэссэнцыя” – аснова, з якой пачынаецца і вакол якой адбываецца крышталізацыя канона) у структуры вобраза эпічнага героя. Гэта і прыкмета Ахіла (э «Іліяды” Гамера, дзе першы радок эпасу адразу ж указвае на гэтую асаблівасць: “Гнеў, о багіня, пяі Ахілеса, Пелейвага сына, згубны, што бед прычыніў ён ахейцам вялікіх нямала...”), Ігара і Усевалада (са “Слова пра паход Ігаравы”), Раланда (з “Песні пра Раланда”) і многіх іншых, што ўтвараюць “вертыкальны” кантэкст вобраза.

Х₃ – Для яго ўтаймавання багі стварылі Энкіду – “ляснога чалавека”. Трэці лейтматыў – наяўнасць герояў-пабрацімаў, “двайнікоў” у творы. “Вертыкальны” кантэкст – Ахіл і Патрокл, Ігар і Усевалад, Раланд і Аліўе...

Х₄ – Подзвігі героя – наступны ўзровень-матыў, які абавязкова прысутнічае ў структуры вобраза эпічна маладога героя. Гільгамэш і Энкіду забіваюць пачвару Хумбабу, што жыла ў свяшчэнным кедравым лесе, – «для того, чтобы все, что есть злого, уничтожить на свете». Далей Гільгамэш змагаецца з Нябесным быком. “Вертыкальны” кантэкст – двубой Гектара і Ахіла, Ільі Мурамца і Салаўя-разбойніка, Марка Каралевіча і разбойніка Мусы...

Х₅ – Матыў перамогі герояў над Хумбабай у творы пра Гільгамэша і матыў забойства пачвары маюць два вынікі, кожны з якіх прыводзіць да лагічнага фіналу. Героі забіваюць Хумбабу і знішчаюць свяшчэнны лес, пераплаўляючы дрэвы на будаўніцтва Урука (гл. ніжэй – культурная дзейнасць героя, стварэнне асноў цывілізацыі). Заканамерна “зорная хвароба” Гільгамэша, які, забіўшы Нябеснага быка, кінуў акрываўленую костку ў твар багіні, якія заляцалася да Гільгамэша. Герой адчувае сябе пераможцам, які не мае перашкод і нічым не абмежаваны, што і становіцца асноўнай прычынай яго паражэння – паражэння перад тварам смерці.

Х₆ – Хвароба Энкіду і яго смерць – той элемент сюжэта, які выкліканы неабходнасцю нагадаць чалавеку пра межы яго магчымасцей і які з’яўляецца матывам пакарання героя. “Вертыкальны” кантэкст – смерць Патрокла, Раланда і г.д. утвораны зваротам да Старога запавету.

Х₇ – Гільгамэш, сустрэўшыся са смерцю “твар у твар”, пачынае баяцца смерці і марыць пра здабыванне кветкі вечнай маладосці і неўміручасці. Ён адпраўляецца на пошукі Утнапішці, які адзіны з усіх людзей выжыў пасля патопа. Вобраз Утнапішці – дабіблейская паралель Сусветнага патопа і ўратавання Ноя. “Вертыкальны” кантэкст – вобразы Старога запавету.

Х₈ – Матыў пераадолення шматлікіх перашкод – з вечных матываў, звязаны з вандраваннямі Адысея, са здабываннем нявесты ў беларускіх і іншанацыянальных казках, з пошукамі блакітнай кветкі ў літаратуры нямецкага рамантызму і г.д. У дадзеным выпадку выкарыстаны матыў здабывання кветкі вечнай маладосці і неўміручасці.

“Тая кветка – славутая кветка,
Бо з ёй чалавек жыццё спасцігае.

Прынясу яе ў горад родны Урук,

Накармлю мой народ – і праверу кветку:

Як старыя памаладзеюць,

З’ем і я – і юнацтва вярну” (Пер. Васіль Зуёнак)

Х₉ – Герой здабывае кветку, але не можа яе захаваць. Матыў паражэння героя адрознівае гэты твор ад іншых твораў старажытнай літаратуры (найперш казак, дзе, як правіла, шчаслівы фінал). Але ён жа прыпадабняе Эпас пра Гільгамэша да эпасаў іншых народаў: “Іліяды” Гамера (забойства Гектара Ахілам), кельцкай сагі “Смерць Кухуліна”, французскай «Песні пра Раланда», дзе героі не могуць абысці сваю смерць, і інш. У сюжэце пра Гільгамэша сцвярджаецца, што здабыць дар бессмяротнасці немагчыма, як і ўратаваць кветку маладосці, перамагчы смерць. Вялізныя, нечалавечыя намаганні героя заканчваюцца нічым, своеасаблівай «мінус-неўміручасцю”. Але гэтае «нішто» шматсэнсоўнае. «Нішто», “мінус-неўміручасць” у фінале твора адрознае ад таго, што было напачатку. І на гэта ўказвае кампазіцыя твора: фінал вяртае ў пачатак паэмы.

Шматсэнсоўнасць фіналу можа быць растлумачана з дапамогай іншых твораў (“вертыкальнага” кантэксту), дзе распрацоўваюцца гэтыя ж самыя матывы паражэння героя і набыцця новага ведання, усведамлення іншых задач, што ставіць перад чалавекам само жыццё.

1. Герой вяртаецца ва Урук і адбудоўвае горад (з гэтага пачынаецца і на гэтым завяршаецца твор). Гільгамэш, такім чынам,– культурны герой, або стваральнік цывілізацыі (падобна Праметэю). Сусветны кантэкст гэтай тэмы – матыў добрых спраў, якія дапамагаюць захаваць памяць аб чалавеку пасля яго смерці.

2. “Богі, калі стваралі чалавека...”, – яшчэ адну ісціну знаходзім у словах гаспадыні багоў Сідуры. Яна звяртаецца да Гільгамэша, сцвярджаючы, што сэнс чалавечага жыцця – ў паўсядзённых чалавечых радасцях і клопатах. “Вертыкальны” кантэкст – матыў “абагаўлення” паўсядзённага жыцця, звычайнага чалавечага існавання (“Смотри, как дитя твою руку держит…» у эпасе – і “Оставь же сына юность хороня, // Он встретит утро завтрашнего дня” – у Шэкспіра, напрыклад).

3. «І нарэшце, апошні этап (і яшчэ адзін скачок у духоўным росце) – адчай у час смерці сябра, роздум пра сэнс жыцця, адмаўленне ад «геданістычнага» погляду на яго, марнасць спробы здабыць кветку вечнай маладосці, вяртанне ва Урук і – з’яўленне найвышэйшай мудрасці – прызнанне ўласнага паражэння. У канцы твора перад намі герой, які спазнаў жыццё і імкнецца з годнасцю яго пражыць». Чалавек прызнае сваё паражэнне, і яно, паражэнне, становіцца асноваю для далейшага ўзвышэння чалавека, – матыў, які найперш звязаны з матывам грэхападзення першалюдзей. Па даволі пашыранай сярод багасловаў і філосафаў версіі, грэхападзенне Адама і Евы дазволіла чалавеку не проста мець ад нараджэння “вобраз і падабенства” да Бога, але ў выніку пераадолення жыццёвых перашкод, пакут і цяжкай працы прыйсці да Бога зна