Приведение произведения в экспозиционное состояние

Тонирование утрат красочного слоя

Общие правила

Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя произведения древнерусской темперной живописи имеют своей целью выявить первоначальное живописное решение памятника путём ослабления цветовой активности обнажённого авторского и реставрационного грунта - старого, сохранённого при раскрытии и нового, нанесённого при последней реставрации (рис. 75).

Целью тонирования может быть и реконструкция утраченной детали изображения, без которой произведение не может восприниматься эстетически.

ВНИМАНИЕ! Не подлежат реконструкции элементы изображения, ошибочные трактовки которых могли бы исказить первоначальное живописное решение или художественно-образную выразительность памятника. В подобном случае может быть допущено лишь восстановление общих цветовых пятен утраченной живописи без реконструкции деталей рисунка, если сохранившиеся элементы изображения дают возможность выполнить такое восстановление с объективной точностью. Но если такие признаки отсутствуют, реконструкцию памятника считают нецелесообразной.

Общая площадь реконструкции не может быть значительной настолько, чтобы представлять собой сколько-нибудь заметную часть общей площади изображения. Следует принять за правило, что тонировка тем лучше, чем меньшую роль она играет в общем впечатлении от памятника. Исключения могут представлять равномерно окрашенные части фона и полей, восполнение которых возможно с несомненной достоверностью.

Общее впечатление от живописи с реставрационными дополнениями должно как можно более соответствовать творческому замыслу автора (учитывая общее состояние памятника и те его изменения, которые являются результатом старения авторских красок).

ВНИМАНИЕ! Реставратор не должен стремиться к созданию каких-либо живописных эффектов, не предусмотренных авторским замыслом, как о том свидетельствует сохранившаяся авторская живопись.

_____________________________________________________________120

Древнерусские иконописцы работали красками, в наше время вышедшими из употребления. Поэтому реставратор, тонируя, составляет краски сам, руководствуясь сохранившимися рецептурами (см. Ч. II. Из опыта реконструкции древних икон.).

Мелкие утраты, рассеянные по поверхности хорошо сохранившегося красочного слоя - там, где они не составляют значительной части какого-либо красочного пятна или живописной детали, можно тонировать без значительного отступления от авторского тона, так, чтобы не вызвать искажения живописного строя памятника. В других случаях тонировки должны отличаться от окружающих участков авторской живописи настолько, чтобы при рассмотрении с близкого расстояния быть заметными невооружённым глазом. Но в этом случае они не должны резко выделяться по сравнению с подлинной живописью, тем самым искажая её цветовую и линейную композицию. (Упомянутое отличие достигают за счёт незначительного снижения укрывистости цвета тонировок по сравнению с подлинником.)

ВНИМАНИЕ! Даже незначительное захождение тонировки на край авторской живописи, граничащей с утратой, является грубой методической ошибкой.

На местах, пострадавших от грубой промывки, тонировки не должны быть плотнее остатков подлинной живописи, непосредственно примыкающих к ним.

На произведениях со значительными утратами красочного слоя по всей поверхности живописи, где объективная реконструкция повреждённого изображения невозможна, производят только погашение ярких белых пятен грунта так называемым нейтральным тоном (однородную тонировку утрат тонким прозрачным сдоем краски типа натуральной умбры). Цветовой оттенок такой тонировки выбирают соответственно общему колориту живописи. Аналогичный приём используют и на отдельных сильно утраченных изображениях, где тонировка в цвете не может восстанавливать первоначальную форму соответствующей части изображения, а превратит её в плоское пятно, выпадающее из общего строя живописи⁴³.

ВНИМАНИЕ! Тонировки утрат на границах различ-

⁴³ Разновидностью такой тонировки может быть тонировка лишенных грунта частей доски, где погашение светлых пятен делают под естественный цвет старого дерева.

_____________________________________________________________121

ных частей изображения не должны приводить к усилению контуров этих частей, огрубляющему реставрируемый памятник.

Все виды тонировок могут выполняться только по решению реставрационного совета, который определяет как характер работы, так и её размеры и может в порядке исключения признать необходимым выполнение реконструкции, не принятой в широкой реставрационной практике.

Подготовка поверхности произведения к тонированию

Перед началом процесса тонирования должны быть закончены все работы по укреплению грунта и красочного слоя, реставрация основы и удаление потемневшей олифы и записей, а также выполнена документальная фотосъёмка произведения перед началом тонирования, в том числе отдельных фрагментов, на которых предстоят значительные по площади тонировки или реконструкции сложных по выполнению или важных в смысловом отношении деталей изображения (см. разд. 1.4).

ВНИМАНИЕ! Нельзя тонировать утрату, недостаточно ясно отражённую или вовсе не зафиксированную на предварительном фотоснимке.

После завершения всех консервационных и реставрационных работ, предшествовавших тонированию утрат, необходимо выдержать произведение в течение срока, обусловленного характером указанных работ.

ВНИМАНИЕ! В случае, если расчистка живописи велась с применением диметилформамида и других слабо летучих растворителей (см. разд. 4.2), срок выдержки после окончания расчистки должен быть не менее двух недель.

Тонирование по ходу раскрытия древней живописи категорически воспрещается, так как это ведёт кснижению ответственности реставратора за качество раскрытия памятника и затрудняет его дальнейшее изучение.

Перед началом процесса тонирования красочный слой протирают сухим тампоном для удаления пылевых и других случайных загрязнений. Затем покрывают тонким слоем покрывного лака⁴⁴, разведённого пиненом 1:1, что необходимо для выявления цвета автор-

⁴⁴ Даммарный лак.

_____________________________________________________________122

ской живописи и создание промежуточной плёнки между первоначальным красочным слоем и реставрационными дополнениями. (Последнее обстоятельство имеет особенно большое значение при выполнении тонировок непосредственно на обнажённых участках авторского грунта.) Когда же защитное покрытие высыхает, участки основы с утратами грунта защищают механическим способом, проклеивая древесину горячим рыбьим клеем (5%-ной концентрации при температуре 60°С) посредством щетинной кисти два раза, каждый раз просушивая в течение суток.

Нанесение реставрационной паволоки

Реставрационную паволоку наклеивают на особо больших площадях основы, где грунт и паволока утрачены до древесины. Выбирают льняное полотно, по характеру переплетения нитей близкое авторскому, вываривают его в воде. Затем вываренный холст погружают в горячий раствор рыбьего клея (12-17%-ной концентрации при температуре 60°С). Древесину дважды проклеивают рыбьим клеем (см. разд. 5.1.2). Холст слегка отжимают от излишков клея (не насухо!) и наклеивают на утрату, тщательно прижимая к поверхности, высушивают до трёх суток.

Нанесение реставрационного грунта

Материалы и инструменты

1. Грунт.

Состав грунта, м. ч.

Мел комовой природный марки МК 1⁴⁵…………… 1

Рыбий клей 10-12%-ной концентрации……………. 4

Способ приготовления

Рыбий клей подогревают до температуры 60°С и понемногу добавляют в раствор тонко измельчённый сухой мел, хорошо перемешивая массу металлическим шпателем.

В качестве пластификатора к полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака⁴⁶: на 100 мл массы несколько капель.

⁴⁵ См. также: ЕРЕМИНА И. М., ТИМОФЕЕВА Н. И. О свойствах мелового левкаса в зависимости от вида мела. // Памятники русского искусства: исследования и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. -С. 115-120.

⁴⁶ Копаловый лак.

_____________________________________________________________123

	Тампон: а - два слоя марли, b - вата.
	Нанесение реставрационного грунта.

Способ хранения

Грунт хранят в прохладном месте в стеклянной или фарфоровой посуде, закрыв большим влажным тампоном из марли и ваты.

2. Шпатели стальные.

3. Коротко подрезанные щетинные кисти.

4. Тампоны влажные из марли и ваты (рис. 76).

5. Наждачная бумага №№0-2.

Отдавая дань традиции, пользуются и высушенными стеблями хвоща (Equisetum).

Метод работы

На проклеенные и просушенные поверхности древесины и паволоки грунт следует наносить тонкими слоями.

Небольшие утраты (гвоздевые отверстия, небольшие изолированные выпады грунта) заполняют грунтом посредством стального шпателя. Если гвоздевые отверстия глубоки, их (после проклейки) заполняют до общего уровня доски небольшими (тоже проклеенными) кусочками древесины и просушивают (см. разд. 3.5).

На большие поверхности первый слой грунта наносят коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном к поверхности направлении, стараясь дважды в одном месте не касаться обрабатываемой поверхности. По окончании операции следует тщательно убрать влажным тампоном излишки грунта с краёв обрабатываемого участка.

Первый слой подгрунтовки просушивают в течение суток. Последующие слои наносят мастихином с интервалами в два-три часа. Работая, мастихин удерживают в наклонном положении к поверхности. Каждый наносимый слой не должен превышать 0,5 мм в толщину.

Грунт на мастихин набирают небольшими количествами, чтобы растянуть его по поверхности, не оставлял излишков по краю мазка. Если же излишек всё-таки остаётся, его тут же удаляют, срезая мастихином. На больших поверхностях движения мастихина должны изменяться, перекрывая предыдущие (рис.77 ).

Когда грунт нанесён в достаточном количестве, его просушивают в течение суток, затем вышлифовывают механическим путём посредством наждачной бумаги, хвоща. Пыль после шлифовки удаляют влажным тампоном из марли и ваты.