ПСИХОЛОГИЯ АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ПСИХОЛОГИЯ АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.



СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.

ТРЕНИНГ ВОСПРИЯТИЯ............ ………………………………………….209

Восприятие актера и зрителя.

Настройка восприятия.

Что такое атмосфера театра............. …………………………………….211

атмосфера спектакля......................... ……………………………………214

Сценическая атмосфера и авторский замысел…………………………..218

Тренинговое задание №16............... ………………………………………..220

Тренинговое задание № 17.............. …………………………………………240

Глава десятая.

ОБНАРУЖЕНИЕ ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ. ТУАЛЕТ АКТЕРА.

ТРЕНИНГ ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ..................................... ………………………………………….244

Что такое верное физическое действие …………………………………….246

Туалет актера................................... …………………………………….250

Тренинговое задание №18............... ……………………………………254

Тренинговое задание № 19.............. …………………………………………259

Глава одиннадцатая.

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

И ЗЕРНО РОЛИ.

ЭТЮД И ИМПРОВИЗАЦИЯ.

ТРЕНИНГ ИМПРОВИЗАЦИИ…………………………………………273

Этюд и импровизация...................... ……………………………………277

Тренинговое задание №20............... ……………………………………283

Тренинговое задание № 21 ............. ……………………………………306

Несколько слов в заключение.......... …………………………………...307

Список использованной литературы…………………………………….309


ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Прежде, чем читатель откроет первую главу, мы хотим предупредить: эта книга — не совсем обычная. Она не является ни учебником, ни пособием по ак­терскому мастерству. Скорее, это приглаше­ние к эксперименту. Но пусть слово «экспе­римент» вас не пугает. По сути, мы предла­гаем вам проделать ту работу, через которую проходит любой человек, стремящийся к вер­шинам творчества. Все выдающиеся мастера искусства (не только театрального, но и изоб­разительного, музыкального, литературного) интуитивно проживали подобный процесс. Мы лишь постарались этот процесс система­тизировать и описать его в максимально до­ступной форме.

Возможно, некоторых читателей смутило название этой книги. «Разве существует ак­терский тренинг по Товстоногову?» — удив­ленно спросят они.

Не существует — в том смысле, что вели­кий русский режиссер Георгий Александрович Товстоногов не занимался специально актер­ским тренингом и не писал книг на эту тему

Стр.9

подобно К. С. Станиславскому, М. А. Чехову или С. В. Гиппиусу.

Да, существует — и это могут подтвердить десятки великолепных актеров и режиссе­ров, которым посчастливилось учиться и ра­ботать у Товстоногова. Каждый актер, рабо­тавший под его началом, каждый режиссер, обучавшийся у него на курсе, проходил уни­кальную школу, неотъемлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Да, этот тренинг не составлен в систему, не описан в специальном пособии — но все же ак­терский тренинг по Товстоногову существо­вал и существует. Его ученики, ученики его учеников используют товстоноговский тре­нинг в своей ежедневной творческой рабо­те с актерами.

Работая над этой книгой, мы ставили пе­ред собой задачу систематизировать и опи­сать товстоноговскую школу работы с акте­рами. Основой для этого издания послужили не только книги, статьи и интервью Товсто­ногова, воспоминания его учеников и кол­лег, записи товстоноговских уроков, репети­ций и спектаклей. Мы широко использова­ли и те источники, к которым обращался сам Товстоногов - в первую очередь, наследие Станиславского. Список этих источников вы найдете в конце этой книги. Он опубликован не только из-за издательских правил:

Стр.10

можете считать этот список последним «тренинговым упражнением». Упражнением, которым вам придется заниматься всю жизнь. В том, конечно, случае, если вы хотите овладеть ак­терской профессией в совершенстве

Что такое актерский тренинг по Товстоногову

При помощи этой книги вы шаг за ша­гом вы будете постигать весь путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры — в этом и заключается суть тренин­га. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой (полностью — от выбора пьесы и ее анализа до сценического воплощения), работа над ро­лью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала мы взяли работы Товстоного­ва в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам. Хотя некоторые тренинговые упражнения можно выполнять и в группе, но все же эта книга не рассчита­на на групповые занятия. Актерским тренин­гом по Товстоногову нужно заниматься инди­видуально (в этом заключается и его просто­та и доступность, но в то же время и особая сложность).

Стр.11

Большую часть этих упражнений состав­ляет та к называемый интеллектуальный тре­нинг— работа с воображением, чтение пьес, разбор отрывков, повседневные наблюдения и их анализ. Это нелегкий труд, который пот­ребует от вас больших затрат психической и умственной энергии. Но именно эти упраж­нения позволят вам улучшить память, развить гибкость психики и увеличить свою внутрен­нюю эмоциональную «энергоемкость» — то, без чего немыслима актерская профессия. Кроме того, интеллектуальный тренинг по­может нам глубже проникнуть как в психоло­гию отдельного человека, так и больших со­циальных групп. А ведь именно в раскрытии человеческой психологии и состоит задача искусства вообще и театрального в частнос­ти. Интеллектуальному трен и игу посвящена первая (и большая) часть нашей книги.

Вторая часть - действенный тренинг, в котором даются упражнения на физичес­кие действия. Мы не рекомендуем сразу при­ступать к нему: все задания действенного тре­нинга неразрывно связаны с упражнениями тренинга интеллектуального. Без выполне­ния заданий первой части тренинг физичес­ких действий будет не просто неэффективен, но может паже повредить нам. Однако это не значит что действенным тренингом можно заниматься только после того, как все задания интеллектуального тренинга будут пройдены. Тренинги можно чередовать — например, в одну неделю вы выполняете задан интеллектуального тренинга, а в другую задание тренинга действенного.

Актерский тренинг с элементами режиссуры

Товстоногов преподавал режиссуру, но, те не менее, был убежден: каждый студент режиссерского факультета обязан за годы учебы овладеть актерской профессией. Коллеги свидетельствуют: Георгий Александров не принимал абитуриента на свой курс, если тот не обладал актерским талантом.

Товстоногов говорил:

«...режиссер обязан обладать актерской природой. Множество судеб прошло пере­до мной. Самые несчастные, порой трагичес­кие — судьбы тех режиссеров, которые пре­красно рассуждали о произведениях, изла­гали фундаментальные замыслы, но ничего не могли построить...» [5].

Каждый режиссер, утверждал Товстоногов, должен быть актером — ведь без знания актерской природы просто невозможно поставить спектакль.

Стр. 13

Однако верно и обратное: каждый актер быть еще и режиссером. Пусть он никогда не поставит ни одного спектакля, и даже не станет помощником режиссера, но ему необходимо понимать процесс рожде­ния спектакля — от замысла до воплощения. Только в этом случае его творческая актерс­кая природа раскроется в полной мере. Что это означает? Не секрет, что многие актеры на сцене (или в кино) стараются, прежде все­го, выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм. Но самовыражение актера очень час­то мешает произведению в целом — имен­но потому, что на первый план выступает актерское «я». За этим «я» не видно ни пер­сонажа, ни его отношений с другими дейс­твующими лицами. В результате постанов­ка разваливается. Неумение воспринимать произведение сценического искусства как единое целое — чуть ли не главная беда ак­теров. Считается, что только режиссер обязан собирать это целое воедино. Но ни один, даже самый гениальный, режиссер не сможет поставить спектакль или снять фильм, если актеры не будут сотрудничать с ним, вникать но нес тонкости режиссерской ра­боты. А чтобы проникнуть в эти тонкости, их нужно изучать. Вот почему в нашей кни­ге много упражнений посвящено развитию режиссерских навыков и умений.

Стр. 14


Как заниматься по этой книге

Вместе с этой книгой вы пройдете весь путь, который проходят режиссер и актеры и процессе создания спектакля. Каждая пла­на посвящена какому-либо этапу режиссер­ской и актерской работы. Работа эта начи­нается задолго до первого прочтения пьесы, и не заканчивается после постановки спек­такля. В каждой главе даются тренировоч­ные задания и контрольные вопросы. От­мечать на эти вопросы нужно письменно; для этой цели надо завести отдельную тет­радь. В этой же тетради вы будете записы­вать дневниковые наблюдения о своих за­нятиях тренингом.

Дневниковые записи должны быть вы­строены по следующему принципу:

В заголовке:

Дата. Место. Время суток. Название гла­вы, по которой ведется тренинговая работа.

Первая часть:

Ответы на контрольные вопросы.

Вторая часть:

Ход тренинговых занятий, наблюдения,

размышления, анализ.

Стр. 15

Ведение дневника — обязательная и неотъ­емлемая часть тренинга. Контрольные вопро­сы и ответы на них позволят вам глубже про­работать каждый этап тренинга. К тому же, подобное конспектирование поможет луч­ше запомнить содержание книги. К записям наблюдений вы будете возвращаться вновь и вновь: это нужно, чтобы проследить, ка­ких результатов вам удалось добиться за вре­мя тренинга.

Приступая к занятиям, не ждите быстрых успехов. Актерский тренинг по Товстоного­ву требует серьезного подхода и больших за­трат времени и энергии. На выполнение од­ного задания вам потребуется не меньше не­дели. Но такая работа позволяет усваивать материал основательно и навсегда. Пройдя этот тренинг от начала и до конца, вы смо­жете пользоваться приобретенными навыка­ми всю оставшуюся жизнь.

Кому адресована эта книга

При составлении данной книги мы ори­ентировались, прежде всего, на творческую молодежь, которая хочет реализовать себя в актерской или режиссерской профессии. Эту книгу можно использовать в качестве посо­бия при подготовке к поступлению на

Стр.16

актерский или режиссерский факультет. При­годится она и тем, кто мечтает о профессии театроведа.

Однако эта книга рассчитана не только на тех, кто интересуется театром с профес­сиональной точки зрения. Она будет полез­на специалистам в любой сфере, связанной с работой с людьми. И не только им.

Георгий Александрович Товстоногов ут­верждал, что в искусстве режиссуры в качес­тве «материала» используется человек-артист, с его бесконечно разнообразным внутренним миром. По словам Товстоногова, режиссер «играет на человеческой душе артиста». Но ведь так можно сказать не только о режиссе­ре! Любой человек, который по роду своих за­нятий соприкасается с людьми, их жизнью, их поступками и проблемами, тоже «играет» на человеческой душе. Педагогика, психоло­гия, медицина, политика, история — все эти области предполагают в качестве «материа­ла» человека. Впрочем, этот «материал» «ис­пользуется» гораздо шире. Все мы общаемся с людьми, все мы строим отношения с близ­кими людьми в семье, с коллегами на работе, с друзьями. Каждый из нас в этом смысле — режиссер своей собственной жизни.

Всякое искусство сообщает нам что-то о человеке. Но, пожалуй, ни один вид искусст­ва так полно не проникает в сущность

Стр.17

человека, как искусство театра. Товстоногов-ре­жиссер прекрасно понимал, что его профес­сия — универсальный инструмент познания мира и человека. Для него не существова­ло никаких жанровых границ, потому что на первое место он ставил человеческую приро­ду. В каждом своем спектакле, в каждом ре­жиссерском решении он обращался к глуби­нам человеческой души.

«Режиссера иногда сравнивают с источ­ником творческой энергии, лучи от которо­го расходятся во все стороны: к актеру, к дра­матургу, к зрителю. Мне же думается, что ре­жиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, соби­рающая в один фокус псе компоненты теат­рального искусства. Собирая все лучи, пре­ломляя их, призма становится источником радуги». — писал Товстоногов.

Но разве эти слова, только сказанные не­много иначе, нельзя применить к любому другому человеку? «Лучи» энергии расходят­ся от родителей — к детям, от педагогов — к ученикам, от врачей — к пациентам. Каждый человек — это точка пересечения време­ни, человеческих взаимоотношений, связей и ситуаций. Каждый человек — призма, со­бирающая в фокусе мир, в котором он жи­вет. То, как он по своей воле преломляет

Стр.18

лучи этого мира, и есть режиссура. Режиссу­ра жизни.

Мы надеемся, что эта книга станет для читателя поводом взглянуть на свою жизнь с точки зрения Большого Искусства. Ведь, в конце концов, недаром сказано:

Весь мир — театр, а люди в нем — актеры.

Стр19


ГЛАВА ПЕРВАЯ

РАСПОЗНАВАНИЕ

МОТИВОВ.

ТРЕНИНГ

НАБЛЮДЕНИЯ

Ни один человек в мире не делает что-то просто так. В основе каждого пос­тупка лежит мотив; каждое действие имеет свою цель. Что заставляет человека действовать? Целый комплекс причин, в пер­вую очередь, характер и обстоятельства. Ха­рактер определяется генотипом - тем, что человек унаследовал от родителей, и фено­типом — суммой обстоятельств, при которых человек воспитывался и рос. Человек посто­янно попадает в разные ситуации, которые могут создаваться им самим, или же

Стр.20

складываться случайно, под влиянием независящих от человека внешних факторов. Каждая ситу­ация, в которую мы попадаем, заставляет нас делать выбор и совершать поступки. Но вы­бор этот не является одинаковым для разных людей. В зависимости от нравственных уста­новок, жизненных целей (долгосрочных и си­юминутных), эмоционального настроя раз­ные люди делают разный выбор. Жизнь — это непрерывное взаимодействие обстоятельств и выборов.

Сцена — это микромодель мира. Значит, здесь тоже существует связь обстоятельств и выборов. На первый взгляд, кажется, что ни у актеров, ни у режиссера особого выбо­ра нет: обстоятельства предложены автором, а поступки персонажа прописаны в сценарии. Однако это не совсем так. Один и тот же пос­тупок персонаж может совершить, исходя из разных целей, делая разные выборы. Так, как это происходит в жизни.

«По существу, в современном театре ос­новным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выра­женный через определенный способ думать» [4].

Два разных человека в одинаковых обсто­ятельствах могут поступить одинаково;

Стр.21

однако мотив и выбор одного будет коренным образом отличаться от мотива и выбора дру­гого. В жизни это происходит естественным путем; люди не задумываются, кто и как пос­тавил их в эти обстоятельства и перед этим выбором.

Психолог А. Г. Маклаков писал:

«Побудительными причинами деятельнос­ти человека являются мотивы—совокупность внешних и внутренних условий, вызывающих активность субъекта и определяющих направ­ленность деятельности. Именно мотив, побуж­дая к деятельности, определяет ее направ­ленность, т. е. определяет ее цели и задачи» [16].

Актер обязан задумываться над тем, что толкает его персонажа на совершение имен­но этого действия в этих обстоятельствах. Но чтобы понять психологию персонажа, надо иметь навык распознавания мотивов, кото­рыми руководствуются люди в своих выбо­рах и поступках.

«...первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни.—писал Товстоногов. — Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей» [3].

Стр. 22

Актер должен не только открывать внутренние причины и побудители. Он должен уметь отпечатывать в душе эти эмоциональные воспоминания, уметь «копить» их для того, чтобы в нужный момент превратит эмоцию в действие:

«Надо выработать в себе привычку пос­тоянно слушать и наблюдать. Я иногда лов­лю себя на том, что слушаю, как два челове­ка ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную разницу их дейс­твий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тре­нированность, чтобы научиться легко пере­водить эмоциональное состояние в физичес­кие действия, чтобы за результативным уви­деть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Ста­ниславским, каждый режиссер должен зано­во открывать для себя» [3].

Товстоногов рекомендует наблюдать лю­дей в их повседневной жизни именно для то­го, чтобы понять их мотивацию. Но для то­го, чтобы распознавать мотивы, нужно иметь некоторое представление о психологии мо­тиваций. Здесь вам может помочь теория мо­тиваций, предложенная американским пси­хологом Абрахамом Маслоу. Согласно этой

Стр.23

теории, человеком движут следующие по­требности.

Физиологические потребности:

▲ Голод, жажда.

▲ Сексуальное желание.

▲ Потребность в движении.

▲ Материнский инстинкт.

▲ Чувственные потребности: вкусовые ощуще­ния, запахи, прикосновения и т. д.

Потребности безопасности:

▲ Потребность в безопасности.

▲ Потребность в стабильности.

▲ Потребность в защите.

▲ Потребность в свободе от страха, тревоги и хаоса.

▲ Потребность в структуре, порядке, законе, ограничениях.

Потребности принадлежности и любви:

▲ Потребность в любви и привязанности.

▲ Потребность в дружбе.

▲ Потребность в принятии (когда социальная группа принимает человека как часть себя:

Стр.24

сюда входят родовые отношения, отноше­ния на работе, в коллективе, группы по ин­тересам; даже преступные группы).

Потребности признания:

▲ Потребность в признании.

▲ Потребность в высокой оценке.

▲ Потребность в достижении успеха.

▲ Потребность в репутации и престиже.



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-06; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.212.116 (0.015 с.)