Действие первое Явление четвертое.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Действие первое Явление четвертое.



Глумов, Мамаев и человек Мамаева.тр.

мамаев (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира холостая.

Стр. 153

Глумов (кланяется и продолжает рабо­тать). Холостая.

мамаев (не слушая). Она недурна, но хо­лостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?

Глумов (подвигает стул и опять прини­мается писать). Не угодно ли при­сесть?

мамаев (садится). Благодарю. Куда ты меня завел? я тебя спрашиваю!

человек. Виноват-с!

мамаев. Разве ты, братец, не знаешь, ка­кая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная? я тебя спра­шиваю.

человек. Виноват-с!

мамаев. Где гостиная? (Глумову.) Вы ме­ня извините!

глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.

мамаев (человеку). Ты видишь, вон си­дит человек, пишет! Может быть, мы ему

мешаем; он, конечно, не ска­жет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.

Стр.154

Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спраши­вал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша; я не знал, что вы семейный человек.

мамаев. Вы хозяин этой квартиры?

глумов. Я.

мамаев. Зачем же вы ее сдаете?

глумов. Не по средствам.

мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею тол­кали? Нанимай, нанимай! А вот те­перь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнате жить; приятно это будет?

глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.

мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?

глумов. Никакого резона. По глупости.

мамаев. По глупости? Что за вздор!

глумов. Какой же вздор! Я глуп.

мамаев. Глуп! это странно. Как же так, глуп?

Стр. 155

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве это­го не бывает? Очень часто.

мамаев. Нет, однако это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда дру­гие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.

мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.

глумов. Я и не скрываю.

мамаев. Жалею.

глумов. Покорно благодарю.

мамаев. Учить вас, должно быть, неко­му?

глумов. Да, некому.

Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают — нын­че время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если маль­чишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, по­нятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в

Стр. 156

гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, ми­лый, наоборот. Другой бы еще бла­годарил, что для него, щенка, солид­ная особа среди улицы останавли­вается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?

глумов. Преподавание нынче, знаете...

мамаев. "Нам, говорит, в гимназии на­ставления-то надоели. Коли вы, го­ворит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, гово­рит, я есть хочу, пустите!" Это маль­чишка-то, мне-то!

глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

мамаев. А куда ведут опасные-то доро­ги, знаете?

глумов. Знаю.

мамаев. Отчего нынче прислуга нехоро­шая? Оттого, что свободна от обязан­ности выслушивать поучения. Пре­жде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех по­учал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; быва­ло, в самые высшие сферы мышле­ния заберешься, а он стоит перед

Стр. 157

тобой, постепенно до чувства дохо­дит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нын­че, после всего этого... Вы понимае­те, после чего?

глумов. Понимаю.

мамаев. Нынче поди-ка с прислугой поп­робуй! Раза два ему метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!

глумов. Безнравственность!

мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставле­ние, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, гово­рит, крепче, понятнее. Ну, что хоро­шего! А я все словами, и то нынче не нравится.

умов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.

мамаев (строго). Не говорите, пожалуйс­та об этом, я вас прошу. Как меня тог­да кольнуло насквозь вот в это мес­то (показывает на грудь), так до сих пор словно кол какой-то...

Стр. 158

Глумов. В это место?

мамаев. Повыше.

Глумов. Вот здесь-с?

мамаев (с сердцем). Повыше, я вам го­ворю.

Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сер­дитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.

мамаев. Да-с, так вы глупы... Это нехо­рошо. То есть тут ничего недурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.

глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.

мамаев. Ваше положение действитель­но дурно. Мне вас жаль, молодой человек.

глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.

мамаев. Отчего же?

Глумов. Он меня не знает, а я с ним и ви­деться не желаю.

мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, мо­лодой человек, и не похвалю.

глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки

целовал, а он человек богатый;

Стр. 159

придешь к нему за советом, а он поду­мает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гро­ша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, че­ловек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.

мамаев. Вы совсем не так глупы, как го­ворите.

глумов. Временем это на меня просвет­ление находит, вдруг как будто про­яснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что де­лаю. Вот тут-то мне совет и нужен.

мамаев. А кто ваш дядя?

глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.

мамаев. А вы-то кто?

Глумов. Глумов.

мамаев. Дмитрия Глумова сын?

глумов. Так точно-с.

мамаев. Ну, так этот Мамаев-то — это я.

Глумов.Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Поч­ти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите

Стр. 160

родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился бесе­дой умного человека.

Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.

глумов. Когда нужно! Мне постоянно нуж­но, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.

мамаев. Вот заходи сегодня вечером.

глумов. Покорно вас благодарю. Поз­вольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.

мамаев. Что ж, пожалуй. глумов (громко). Маменька!

Стр. 161


Глава седьмая

ЗАМЫСЕЛ

РЕЖИССЕРА

И АКТЕРА.

ЗРИТЕЛЬНОЕ

РЕШЕНИЕ ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ

Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто быва­ет интереснее самого спектакля. Практичес­ки каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес

Стр. 162

слушателей. Но вот интересные спектакли появляют­ся крайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спек­такля лежит огромное пространство, кото­рое нужно освоить и окультурить. Но про­блема еще и в том, что мало кто из режиссе­ров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.

Режиссеру, как правило, очень трудно сми­риться с тем, что замысел не есть его инди­видуальное решение спектакля, в рамках ко-I орого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.

«Когда созревает замысел будущего спек­такля, — писал Товстоногов, — режиссер не должен вгонять в свое представление о буду­щем спектакле живых людей». Георгий Алек­сандрович определял замысел как «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучас­тником в такой степени, чтобы он этот замы­сел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского ре­шения спектакля. В этом случае сакраменталь­ный вопрос о праве артиста на индивидуаль­ное видение естественно отпадет». [6]

Несмотря на то, что ни одна книга по ре­жиссуре не обходится без упоминания о

Стр. 163

режиссерском замысле, до сих пор ведутся спо­ры о том, что же означает этот термин. Тов­стоногов отмечал, что «в самом понимании замысла существуют две крайние точки зре­ния. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе созда­ния спектакля и заранее его иметь не сле­дует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отра­зится на результатах его работы. Другая точка зрения — прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала ре­петиций должен абсолютно ясно видеть бу­дущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный про­ект, не предполагающий случайностей и из­менений в процессе его воплощения». [3]

Товстоногову были чужды обе эти пози­ции. В первом случае ему не нравилось то, что «возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художест­венно целостного спектакля, но и саму про­фессию режиссера, лишая ее творческой -

Стр. 164

активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне по­тому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существова­ния артиста на сцене, ибо в этом случае ре­жиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер те­ряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предо­пределенный замыслом». [5]

Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реа­лизованный во всех сценических компонен­тах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел. [4]

Замысел как основа сценического решения пьесы

Замысел напрямую связан с жанром пьесы. И именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра

Стр. 165

Товстоногов видел в том, что режиссеры выстра­ивали замысел вне жанра, вне подлинной су­ти пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забыва­ют о главном: о том, что толкнуло автора на­писать эту пьесу, а также — что толкает героев пьесы поступать именно так, а не, иначе.

Товстоногов утверждал, что основой за­мысла должны быть «психологические моти­вировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкно­вении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее те­чение жизни спектакля. Надо найти, так ска­зать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души». [3]

Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продикто­вано желанием выделиться, уйти от однооб­разия. Но, по мнению Товстоногова, ни ре­жиссерам, ни актерам не стоит бояться похо­жести, одинаковости.

«У разных режиссеров, — говорил он, — одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой,

Стр. 166

и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному ре­жиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нуж­на, и оба будут правы, если их решение бу­дет связано с логикой человеческих характе­ров, которую каждый из них поймет по-свое­му. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредс­твенную связь между существом «идеально­го» замысла и способом его реализации, най­ти путь образного выражения самого сущес­тва содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении ха­рактеров, в определенных темпо-ритмах Для любого произведения важно найти единствен­ное решение, свойственное данному произ­ведению, данному жанру, данному автору и данному времени». [5]

Как рождается замысел

Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, кото­рая тронет сердца зрителей и надолго запом­нится им, Отсюда — все сценические экспе­рименты, все поиски, все неожиданные, по­рой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время

Стр. 167

считал, что в любой пьесе должна присутство­вать жизненная логика, которая порой пред­ставляется лучшим полем для эксперимен­тов, чем самый необычный вымысел.

Только сочетание неожиданного с жизнен­ной закономерностью дает в результате инте­ресное и точное сценическое решение. [3]

На этапе выстраивания замысла Товсто­ногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим матери­алом.

«Одним из основных слагаемых в нашей ра­боте, — пишет Товстоногов, — является вооб­ражение, которое должно быть гибким, под­вижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жиз­ненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, что­бы началось горение. Очень сложно, напри­мер, заполнить перерывы, которые сущест­вуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недоста­точно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо при­влечь огромный материал, изобразительный,

Стр. 168

этнографический, изучить литературу, искус­ство, газеты того времени, журналы. Для че­го все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе рабо­ты, но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конк­ретные вещи». [4]

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой воз­вращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценно­му раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценичес­ком выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней собы­тие жизни. Только тогда, когда «роман жиз­ни» будет так вас переполнять, что пьесы бу­дет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-

Стр. 169

мать, как это преобразовать в сценическую форму».

Вот почему я снова и снова повторяю: ре­жиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизнен­ных впечатлений с особенностями творчес­кого воображения. Можно представить се­бе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, по­тому что воображение у него вялое, пассив­ное. Это все равно, что бросать дрова в печ­ку с плохой тягой,— она все равно останется холодной.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обро­нит: «Горы и горы». А третий представит се­бе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одно­го это только красивый вид, для второго—на­громождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стрем­ление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Если у вас накоплено много жизненных на­блюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Стр. 170

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спек­такля. Сам Товстоногов писал: «я лично счи­таю глубоко вредными так называемые ре­жиссерские экспликации: совершенно не подготовленному творческому коллективу, который еше не живет сутью и духом про­изведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезаются возможность участия коллектива в этом творческом процессе. В коллективе я ощущение, что у режиссера уже готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах попить существо произведения. Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссе­ра время от времени «отходить в сторону», подобно тому как художник отходит от по­лотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это од-

Стр.171

на из самых важных составляющих режис­серской профессии:

«Одно из главных качеств таланта режиссе­ра, о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведе­нии ни шла речь, будь это даже Психологичес­кая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режис­сера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Иб­сена меньше всего внешне подходят к поня­тию «зрелище». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение — своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с само­го начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только пе­сок. Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но и трудностях — залог успеха пьесы. Товстоно­гов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

«Постановка спектакля кажется некото­рым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на

Стр. 172

первом этапе очень важно создать себе дейс­твительную, подлинную трудность. Меня всег­да пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувс­тво облегчения — все мне понятно, я все ви­жу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучитель­ный, испепеляющий процесс поисков, мож­но быть уверенным, что спектакль не состо­ится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой чит­кой пьесы и первой репетицией с артиста­ми не было сложнейшего периода самостоя­тельных исканий, который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготов­ка», — дело плохо». [5]

Предостерегал от готовых решений и другой и крупный режиссер и педагог, Захава:

«Чем яснее для самого режиссера тот твор­ческий замысел, с которым он явился к акте­рам на первую репетицию, чем он богаче и ув­лекательнее для самого режиссера, тем луч­ше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актера­ми в виде режиссерского доклада или так на­зываемой режиссерской экспликации... Ра­бота над спектаклем протекает хорошо толь­ко тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А это­го нельзя добиться сразу, на это необходи­мо время, нужен ряд творческих

Стр.173

обследований, в ходе которых режиссер не только ин­формировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Первона­чальный режиссерский план — это, в сущнос­ти говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окон­чательный вариант творческого замысла ре­жиссера». [13]

Контрольные вопросы

▲ Что такое замысел актера и режиссера?

▲ Чем он отличается от режиссерского видения ?

▲ Назовите главные факторы, влияющие на вы­страивание режиссерского замысла.

▲ Что такое чувство зрелищности? Как оно вли­яет на зрительное решение пьесы?

Тренинговое задание №14

Внимательно прочитайте отрывок из по­вести Л. Н. Толстого «Холстомер». Создайте «роман жизни» для каждого из героев отрыв­ка. Выстройте свой собственный режиссер­ский замысел сценического решения данного

Стр. 174

отрывка. Кого из действующих лиц вы мог­ли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подо­шел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.

Лев Толстой.

ХОЛСТОМЕР.

Ночь 1-я

— Да, я сын Любезного первого и Бабы. Имя мое по родословной Мужик первый. Я Мужик первый по родословной, я Холстомер по-уличному, прозванный так тол­пою за длинный и размашистый ход, рав­ного которому не было в России. По проис­хождению нет в мире лошади выше меня по крови. Я никогда бы не сказал вам это­го. К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Как не узнавала меня Вязопуриха, бывшая со мной вместе в Хреновом и теперь толь­ко признавшая меня. Вы бы и теперь не по­верили мне, ежели бы не было свидетельс­тва этой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вам этого. Мне не нужно лошадиное сожа­ление. Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер, которого отыскивают и не находят охот­ники, тот Холстомер, которого знал сам граф и сбыл с завода за то, что я обежал его лю­бимца Лебедя.

Стр. 175

Когда я родился, я не знал, что такое зна­чит пегий, я думал, что я лошадь. Первое за­мечание о моей шерсти, помню, глубоко по­разило меня и мою мать. Я родился, должно быть, ночью, к утру я, уже облизанный ма­терью, стоял на ногах. Помню, что мне все чего-то хотелось и все мне казалось чрез­вычайно удивительно и вместе чрезвычай­но просто. Денники у нас были в длинном теплом коридоре, с решетчатыми дверьми, сквозь которые все видно было. Мать под­ставляла мне соски, а я был так еще неви­нен, что тыкал носом то ей под передние но­ги, то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесши через ме­ня ногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрел к нам в денник через решетку.

— Ишь ты, Баба-то ожеребилась,— сказал он и стал отворять задвижку; он взошел по свежей постилке и обнял меня руками. — Глянь-ка, Тарас,— крикнул он,— пегой какой, ровно сорока.

Я рванулся от него и спотыкнулся на ко­лени.

— Вишь, чертенок,— проговорил он.

Мать обеспокоилась, но не стала защи­щать меня и, только тяжело-тяжело вздох­нув, отошла немного в сторону. Пришли ко­нюха и стали смотреть меня. Один побежал объявить конюшему. Все смеялись, глядя на

Стр. 176

мои пежины, и давали мне разные странные названия. Нетолько я, но и мать не понима­ла значения этих слов. До сих пор между на­ми и всеми моими родными не было ни од­ного пегого. Мы не думали, чтоб в этом бы­ло что-нибудь дурное. Сложение же и силу мою и тогда все хвалили.

— Вишь, какой шустрый,— говорил конюх,— не удержишь.

Через несколько времени пришел коню­ший и стал удивляться на мой цвет, он даже казался огорченным.

— И в кого такая уродина,— сказал он,—генерал его теперь не оставит в заводе. Эх,
Баба, посадила ты меня,— обратился он к моей матери. — Хоть бы лысого ожеребила, а то вовсе пегого!

Мать моя ничего не отвечала и, как всег­да в подобных случаях, опять вздохнула.

— И в какого черта он уродился, точно мужик,— продолжал он,— в заводе нельзя оставить, срам, а хорош, очень хорош,— говорил и он, говорили и все, глядя на меня. Через несколько дней пришел и сам генерал посмотреть на меня, и опять все чему-то ужасались и бранили меня и мою мать за цвет моей шерсти.

"А хорош, очень хорош",— повторял вся­кий, кто только меня видел.

Стр.177

До весны мы жили в маточной все по­рознь, каждый при своей матери, только изредка, когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерями стали выпускать на широкий двор, устланный све­жей соломой. Тут в первый раз я узнал всех своих родных, близких и дальних. Тут из раз­ных дверей я видел, как выходили с свои­ми сосунками все знаменитые кобылы то­го времени. Тут была старая Голанка, Муш­ка — Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха, все знаменитости того вре­мени, все собирались тут с своими сосун­ками, похаживали по солнышку, катались по свежей соломе и обнюхивали друг Дру­га, как и простые лошади. Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам странно ду­мать и верить, что и я был молод и резов, но это так было. Тут была эта самая Вязопу-риха, тогда еще годовалым стригунчиком -милой, веселой и резвой лошадкой; но, не в обиду будь ей сказано, несмотря на то, что она редкостью по крови теперь счита­ется между вами, тогда она была из худших лошадей того приплода. Она сама вам под­твердит это.

Пестрота моя, так не нравившаяся лю­дям, чрезвычайно понравилась всем лоша­дям; все окружили меня, любовались и заиг­рывали со мною. Я начал уже забывать

Стр. 178

слова людей о моей пестроте и чувствовал себя счастливым. Но скоро я узнал первое горе в моей жизни, и причиной его была мать. Ког­да уже начало таять, воробьи чирикали под навесом и в воздухе сильнее начала чувство­ваться весна, мать моя стала переменяться в обращении со мною. Весь нрав ее изменил­ся; то она вдруг без всякой причины начи­нала играть, бегая по двору, что совершен­но не шло к ее почтенному возрасту; то за­думывалась и начинала ржать; то кусала и брыкала в своих сестер-кобыл; то начинала обнюхивать меня и недовольно фыркать; то, выходя на солнце, клала свою голову чрез плечо своей двоюродной сестре Купчихе и долго задумчиво чесала ей спину и отталки­вала меня от сосков. Один раз пришел коню­ший, велел надеть на нее недоуздок,— и ее повели из денника. Она заржала, я отклик­нулся ей и бросился за нею; но она и не ог­лянулась на меня. Конюх Тарас схватил ме­ня в охапку, в то время как затворяли дверь за выведенной матерью. Я рванулся, сбил конюха в солому,— но дверь была запер­та, и я только слышал все удалявшееся ржа­ние матери. И в ржании этом я уже не слы­шал призыва, а слышал другое выражение. На ее голос далеко отозвался могуществен­ный голос, как я после узнал, Доброго пер­вого, который с двумя конюхами но сторо­нам шел на свидание с моею матерью. Я не

Стр. 179

помню, как вышел Тарас из моего денника: мне было слишком грустно. Я чувствовал, что навсегда потерял любовь своей мате­ри. И все оттого, что я пегий, думал я, вспо­миная слова людей о своей шерсти, и такое зло меня взяло, что я стал биться об стены денника головой и коленами — и бился до тех пор, пока не вспотел и не встановился в изнеможении.

Через несколько времени мать вернулась ко мне. Я слышал, как она рысцой и непри­вычным ходом подбегала к нашему денни­ку, по коридору. Ей отворили дверь, я не уз­нал ее, как она помолодела и похорошела. Она обнюхала меня, фыркнула и начала го­готать. По всему выражению ее я видел, что она меня не любила. Она рассказывала мне про красоту Доброго и про свою любовь к нему. Свидания эти продолжались, и меж­ду мною и матерью отношения становились холоднее и холоднее.

Скоро нас выпустили на траву. С этой по­ры я узнал новые радости, которые мне за­менили потерю любви моей матери. У меня были подруги и товарищи, мы вместе учи­лись есть траву, ржать так же, как и боль­шие, и, подняв хвосты, скакать кругами вок­руг своих матерей. Это было счастливое вре­мя. Мне все прощалось, все меня любили, любовались мною и снисходительно смот­рели на все, что бы я ни сделал. Это

Стр. 180

продолжалось недолго. Тут скоро случилось со мной ужасное. — Мерин вздохнул тяжело- тяжело и пошел прочь от лошадей.

Заря уже давно занялась. Заскрипели во­рота, вошел Нестор. Лошади разошлись. Та­бунщик оправил седло на мерине и выгнал табун.

Стр. 181


Глава восьмая

КОНФЛИКТ КАК

ОСНОВА ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ

ОБНАРУЖЕНИЯ

КОНФЛИКТА

В главе, посвященной сквозному дей­ствию пьесы, говорилось, что всякое действие неизбежно встречает проти­водействие — на этом и строится конфликт пьесы. Без конфликта сценическое произве­дение просто не может существовать.

Каждая минута, каждая секунда сцениче­ского действия есть беспрерывный поеди­нок. Режиссеру нужно помнить, что вообще

Стр. 282

не существует сценической жизни вне кон­фликта. [8]

Часто конфликт понимается как откры­тое противостояние. Однако и в жизни, и на сцене даже явные враги редко вступают в открытый спор. Особенности всякого дра­матического произведения таковы, что ос­новной движущей силой действия является скрытый конфликт, который лишь в редких случаях выплескивается наружу. Собствен­но, для возникновения конфликта нужно не­много — чтобы «то, чего хочет один, встреча­ло препятствие со стороны всякого другого». На первый взгляд, определение конфликта не составляет никакой проблемы: для этого все­го лишь нужно выявить мотивировки и жела­ния каждого персонажа. Часто это выражено явно, посредством авторских ремарок или в тексте самого персонажа. Однако истинный конфликт лежит гораздо глубже, и порой за­ключается вовсе не в том, о чем подумал ре­жиссер или актер.

Теоретически мы все это прекрасно пони­маем, но на практике мы часто довольствуем­ся тем, что у нас на сцене два человека прос­то «правдоподобно» беседуют. Вроде похо­же на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с

Стр. 183

жизнью и тем самым грешим против главного по­ложения системы, против требования обна­ружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно пони­мать конфликт только как столкновение диа­метрально противоположных точек зрения. Конфликт—гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлага­емые обстоятельства, в которых существу­ют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, ес­ли он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи. [8]

Обнаружение конфликта

Чтобы в пьесе возник конфликт, нужно, чтобы в событии, в котором этот конфликт заложен, участвовало несколько человек. Даже в пьесах, где участвует лишь один ак­тер, существует конфликт --он возникает между основным персонажем (рассказчи­ком) и теми лицами, о которых он расска­зывает.

Конфликт всегда действует через факт, со­бытие. Именно событие является тем ключом,

который заводит механизм «часовой бомбы»

Стр. 184

конфликта. Событие, с которого начинается конфликт пьесы, называется действенным фактом, то есть, таким фактом, который за­ставляет всех действующих лиц действовать. Таким образом, конфликт обнаруживается через действие.

«Конечно, легче всего обнаружить физи­ческое действие в сцене, где существует от­крытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь фи­зическое действие очевидно, конфликт выра­жен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каж­дого образа через сплошную цепь внутрен­них конфликтов, партитуру, которая вскрыва­ет столкновение групп, действие и контрдейс­твие. Только тогда спектакль может считаться построенным... [5]

Бывают пьесы эмоционально насыщен­ные, с водоворотом событий, каждое из ко­торых может стать «родоначальником» конф­ликта. А бывают пьесы, в которых все проте­кает на первый взгляд спокойно, и конфликт не выражается явно до самого финала. Геор­гин Александрович писал:

«Трудность заключается в том, чтобы об­наружить за текстом пьесы единственно

Стр. 185

возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на вне­шнее выражение текста, на интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели....

Если каждому персонажу дана конфликт­ная линия, при самом пассивном порой сце­ническом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различ­ные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего со­держание образа. В соответствии с этим со­здается атмосфера и линия поведения каждо­го из действующих лиц». [8]

Не каждый драматург заключает конф­ликт в оболочку ярких событий, происшест­вий. Многие авторы предпочитают скрывать конфликт под оболочкой видимого благо­получия, даже счастья. В подобном произ­ведении не так-то легко понять сверхзада­чу (понимаемую как основную идею произ­ведения), верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовал в таких случаях заменять термин «событие» термином «ведущее предлагаемое обстоя­тельство». Как верно заметил А.М. Поламишев, «суть "действенного факта" иногда ближе к обыденному "предлагаемому обсто­ятельству", нежели к выходящему из ряда вон "происшествию".

Стр. 186

Контрольные вопросы:

▲ Что такое конфликт?

▲ Чем он отличается от факта, события, проис­шествия?

▲ Благодаря чему возникает конфликт в пье­се?

▲ Как обнаружить конфликт в пьесах разных жанров?

Тренинговое задание №15

В качестве тренингового задания к этой гла­ве мы предлагаем вам запись урока Г.А. Товстоногова, где он учит студентов обнаруживать конфликт в произведениях разных жанров. Ознакомьтесь с уроком, а затем прочитайте отрывок, о котором шла речь. Согласны ли вы с Товстоноговым и его учениками? Нет ли «данном отрывке другого подтекста, который бы мог вскрыть другой уровень конфликта? Запишите свои мысли в дневник.



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-06; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.238.95.208 (0.022 с.)