На хаос нравственный воззренья

Не бросит мудрость Божества!»

Иван Карамазов: «...понимаешь ли ты эту ахинею,...для чего эта ахинея так нужна и создана. Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит?»[47] Бунту Ивана подобен мятеж (так он и назван в тексте диалога) героя «Веры и неверия». Два факта рождают мятеж — смерть и нравственно «смутная» жизнь человека. Смерть уже не является освобождающим «разрешеньем» смутных дней, но мятежным вопросом об их цели и замысле. Возникает проблема теодицеи, она составит сквозную тему у Баратынского, отливаясь в формулу оправдания Промысла. В названных уже «Стансах» 1825 г. эта формула возникает впервые в умиротворенно-отрешенной редакции, соответствующей сбалансированной эпикурейско-стоической позе поэта в этом стихотворении: «Хвала вам, боги! предо мной Вы оправдалися отныне». Но в ином духовном контексте и иначе эта тема поднимается в «Вере и неверии»; уже не античные «боги», а персональный Творец мира должен оправдаться перед сердцем и умом человека, ибо он заподозрен в неправости и неблагости, в несовершенстве даже в сравнении с созданным им человеком, поскольку в пестром хаосе человечества есть и благие, правые люди. Свет бытия, при котором проходит жизнь человека, назван лукавым. Теодицея из проникнутого «равнодушием высоким» («Стансы», 1825) эпикурейско-стоического итога обращается в страстный вопрос и нравственное требование: нравственная тема возникает у Баратынского вместе с новым духовным контекстом этого диалога (контекст «философии христианской»: вспомним спор поэтов о «Смерти»). Разрешение вопроса переносится в проблематичное загробное будущее, к вере в которое, смиряя себя, герой с усилием заставляет себя возвратиться после мятежной речи:«Там, за могильным рубежом, Сияет день незаходимый, И оправдается Незримый Пред нашим сердцем и умом».В дальнейшем формула оправдания Творца возникнет в двух последних строфах «На смерть Гете» (о них у нас будет речь); наконец, в кульминационных строфах «Осени»:«Пред Промыслом оправданным ты ниц Падешь с признательным смиреньем,С надеждою, не видящей границ,И утоленным разуменьем...»Но сколько человеческой гордости даже и в этом смирении: человек склоняется перед Промыслом, оправданным им.«Много мятежных решил я вопросов» — будет сказано в заключившем путь поэта стихотворении, «Пироскафе». «Строгий и сумрачный поэт», как назвал его Гоголь[48], Баратынский решал мятежные вопросы и был мятежным поэтом.

«Бытия мятежным голосам» он внимал и на них откликался. Эти голоса впервые громко звучат в «Сцене из поэмы «Вера и неверие»; изначально присутствующий у Баратынского (с первых элегий) «ропот» перерастает в духовный «мятеж» — вместе с укрупнением творчества, расширением картины мира и открытием нравственной темы.Из факта «смешенья» («наружного беспорядка в видимом мире» — 427) исходит и эстетическая теория Баратынского, единственный раз им публично изложенная в предисловии к поэме «Наложница». Поэтически, как мы видим, роковое «смешенье» переживалось как «хаос нравственный» и порождало сомнение и «мятеж». В эстетической же декларации то же «смешенье», «дозволенное Провидением» (430), как подчеркивает здесь автор (ср., напротив, в цитированных строках негодующий запрос к «мудрости Божества», отчего же она не бросит взгляда на смешенье в нравственном мире, какому подобного не допускает «в слепых стихиях вещества»), — оно же парадоксально признано фактом нравственным: «Характеры смешанные...одни естественны, одни нравственны; их двойственность и составляет их нравственность» (428). Здесь формируется, наряду с лирическим мятежом, другая реакция и другая позиция по отношению к нравственному хаосу мира — бестрепетное исследование. Не случайно она формируется в объяснении на поэму, «самый род»[49] которой требует объективно-эпического развертывания противоречивого мира, и прежде всего противоречивых характеров, и постижения логики и нравственной цели такого устройства мира. Но позиция эта нарастает и в лирике, порождая одно из поздних стихотворений, которое называют программным и которое хочется также назвать методологическим — «Благословен святое возвестивший!» (1839).«Две области: сияния и тьмы Исследовать равно стремимся мы».Строки эти всегда цитируются как декларация поэта-исследователя. Это так, но важно почувствовать здесь не один, а два неслиянных пафоса, контрастно стыкующихся на границе двух этих стихов: «сияния и тьмы» — «исследовать равно». Это словно из разных языков и разных миров: аналитический, «научный» метод исследователя вводится в мир мистерии[50]. И ясный ценностный пафос этого мира этим исследовательским «равно» не лишается силы, не погашается, не колеблется (поэтому историческим смещением и модернизацией Баратынского представляется взгляд на эти стихи как раннедекадентские, предбодлерианские[51]). Сквозь интеллектуальный холод исследовательского объективизма проступает тайным жаром эмоция нравственного подвига такого исследования.Полем как бы экспериментального испытания этого принципа «исследования» явились романтические поэмы Баратынского. Романтическими они были по сознательному авторскому заданию; сам поэт называл их так, а «Наложницу» даже «ультраромантической» (493).

Поэмами автор их выходил на авансцену литературной жизни, от которой болезненно чувствовал себя удаленным. Он при этом хотел «идти новою собственною дорогою», не подражая «ни Байрону, ни Пушкину», как он объяснялся по поводу «Эды» (420, 473), — однако в итоге трех опытов мог бы повторить также сказанное уже по поводу «Эды»: «Я желал быть оригинальным, а оказался только странным» (473). Итогом стал чрезвычайно чувствительный неуспех «Наложницы», которой он придавал самое серьезное значение, и сознательное оставление поприща поэмы.К этой специфической «странности» поэм Баратынского ключ дает замечание Пушкина о «Бале». Пушкин почувствовал раздвоенность автора в отношении к героине: «Напрасно поэт берет иногда строгий тон порицания, укоризны, напрасно он с принужденной холодностью говорит о ее смерти, сатирически описывает нам ее похороны и шуткою кончит поэму свою. Мы чувствуем, что он любит свою бедную страстную героиню»[52]. В самом деле, позиция автора как бы не сбалансирована, что сказывается в непримиренном соединении рискованного «имморализма» (напряженный интерес-влечение к «свободным» характерам и их нравственно-экспериментальному поведению, отношение к ним, которое Пушкин назвал «болезненным соучастием») с резким морализмом в характеристиках и оценках, а главное — своего рода сюжетным морализмом в самом ходе действия поэмы, порождающим и особого рода художественную безжалостность — шокирующий натурализм подробностей, физиологизм описаний (умершей Нины), сатиру и эпиграмму (похороны ее, концовка поэмы). Такое «странное» сочетание моральных позиций и стилистических красок составляет философию и поэтику двух главных поэм Баратынского — «Бал» и «Наложница».Тема этих поэм — возрождение падшей души. Героиня «Бала» и герой «Наложницы» из состояния «омраченья» страстями возрождаются к настоящей любви. Характеры их раскрываются как арена действия сил «сияния и тьмы». В виде романтических поэм Баратынский создал своего рода мистерии падения и возрождения, борьбы мрака страстей и света любви в душе человека. Автор подчеркивал «романтизм» и значительность характера своего Елецкого, отмежевывая его от «прозаического» (на взгляд романтиков 20-х годов) пушкинского Онегина: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный; Елецкой страстный, романтический. Онегин отжил, Елецкой только начинает жить... Онегин неподвижен, Елецкой действует» (444)[53]. Такой герой решительно отличается не только от Онегина, но и от героя «Признания» самого Баратынского, его «отжившего» элегического героя 20-х годов. Чувствуется в объяснении автора на свою поэму стремление оторваться от этого героя и преодолеть доминанту собственного недавнего творчества иной доминантой, акцентируемой в объяснениях на поэму: пафос порыва и обновления, «просветления» человека должен свидетельствовать как будто не только о герое поэмы, но и о творчестве автора. Падшего, «омраченного» человека автор дает в героической ситуации — таков один полюс действия «ультраромантических» поэм. Однако есть в этом действии и другой полюс, не подчеркнутый в авторских объяснениях, но решающий дело в самих поэмах.Героизм сюжета — в возрождении человека любовью. Но вот какова она: «Любовь несчастная моя Мне свыше казнь», — произносит Нина в «Бале».

Возрождающая любовь посылается человеку одновременно как спасение и как возмездие, как карающее спасение, спасающее возмездие. Героизм сюжета тем самым как-то парализован и охлажден предопределенной заранее обреченностью этого порыва к возрождению. Обновляющая любовь безблагодатна, заранее связана кармой прошлых дел человека. Карма греха и падения и обращает возрождающую любовь в возмездие и «казнь». «Посланник рока ей предстал» — так возвещается о явлении Арсения Нине. Героизм сюжета одолевается суровым фаталистическим морализмом того же сюжета. Это общая ситуация для обеих поэм — но в «Бале» она имеет свою тяжкую специфику, ту, что нравственно-эстетической «казни» здесь подвергается героиня, женщина. В статье о «Бале» Пушкин отметил характер Нины как «совершенно новый»[54].

По-видимому, самым значительным открытием для русской литературы в поэмах Баратынского явился этот свободный женский характер — свободный на фоне традиционного сложного подчинения — и в то же время укрытости, защищенности — женского образа в иерархической структуре большого, «мужского» мира (ср. древнее: «мужу глава Бог, жене глава муж»). На этом фоне женщина Баратынского — героиня «Бала» — вызывающе эмансипирована, словно брошена без защиты в открытый мир и оставлена свободной и ответственной перед лицом человеческого и высшего суда. Вместе с этим характером открываются у Баратынского и разрушительные следствия его свободы. В дальнейшем русская проза даст — у Тургенева, Достоевского, Льва Толстого — многие вариации этого страстного и «преступного» женского типа и подобной женской судьбы[55].Тот же характер и в то же время очень интересовал и Пушкина; оба поэта взволнованно всматривались в ту же живую модель — Аграфену Закревскую, прототип героини «Бала» и пушкинской «беззаконной кометы» и Зинаиды Вольской. Оба поэта дали лирические «портреты» этой необычайной женщины — но какие разительные между ними различия! У Баратынского («Как много ты в немного дней...», 1825) — образ трагический, но увиденный резким и беспощадным взглядом со стороны; трагедия на грани морального суда и эпиграммы. У Пушкина («Портрет», 1828) — сочувственная и участливая защита беззаконного и опасно свободного женского существа, открытого без защиты общественному суду; пушкинская защита — поэтическая и мужская, поскольку с ней поэт обращается к «женам Севера» — обращение к ним пересекает «портрет» и преображает стихотворение, оно и берет героиню стихотворения под защиту; «С своей пылающей душой, С своими бурными страстями, О жены. Севера, меж вами Она является порой...» В том же году Пушкин набрасывает статью о «Бале», где под такую же защиту берет «бедную страстную героиню» — уже от автора поэмы, от Баратынского. Однако при этом «беззаконная комета» — не подлинная, не центральная героиня у Пушкина, тогда как в мире Баратынского этому характеру принадлежит (не только в «Бале», но и в целом ряде стихотворений) одно из центральных мест. В последней главе «Онегина» (1830) Пушкин озаботился противопоставить именно этому женскому типу свою Татьяну, усадив ее рядом «С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клеопатрою Невы», — и можно увидеть в этом сопоставлении реплику на поэму Баратынского и его княгиню Нину[56]. Ведь Татьяна у Пушкина проходит испытание открывающейся возможностью уклонения на «свободный» путь — и сознательно от него отказывается. Собственный путь Татьяны определяется в рискованной близости к этой манящей возможности, к этому исторически новому варианту женской судьбы. Судьба Татьяны в итоге воспроизводит — по сознательному и твердому выбору — судьбу традиционную, вековую, народную, нянину[57] — ту, о которой няня ей поведывала в самый опасный момент ее романтического уклонения. С замечательной чуткостью Баратынский ввел в свою поэму отсылку к этому месту пушкинского романа — речь мамушки перед Ниной, всем сразу напомнившую о няне Татьяны. Мамушка произносит простонародную критику образа жизни своей княгини — но кому она ее произносит? Уже «судьбина Нины совершилась», речь говорится мертвой уже героине. «В лицо ей с трепетом взглянула: На. нем поспешный смерти ход; Глаза стоят и в пене рот...» Наверное, пушкинское «напрасно» относилось и к этим неприятным чертам, но в поэме это не напрасно: это словно сам образ казни, такой ужасной, почти позорной именно потому, что ей предается прекрасная женщина. В «Бале» казнь замыкается на одной заслужившей ее героине (заслужившей! — таков, повторим, суровый фаталистический морализм не поэта даже, отношение которого более сложно и «человечно», но самого поэтического действия). Арсению, ее партнеру, также «омраченному», здесь дано действительно обновиться, вернуться к первоначальной чистой любви, вновь обрести что-то вроде невинности, вернуться, можно сказать, к традиционному доромантическому сюжету и с ним обрести способность и право на продолжение жизни. Казнь творится и в «Наложнице» — но здесь она уже поражает всех вовлеченных в драму. Здесь сильнее звучит героический мотив возрождения (см. цитированную характеристику автором своего Елецкого), зато карающая «судьбина» захватывает шире. Казнь распространяется от героя на обеих любящих его безвинных женщин. Вот что приносит Вере любовь Елецкого, обновляющая его:«И мир в глазах ее затмит,

И все красы его разрушит,

И все цветы его иссушит,

И жизни путь опустошит».

В предисловии к поэме автор пользуется теологическими аргументами, ссылаясь на Провидение. Однако господствующая в поэме непросветленная карающая «судьбина» без возможности спасения ближе к судьбе языческой, чем к христианскому Провидению. Действующему герою (а автор в пику Онегину ставит его на пьедестал за то, что он действует) не дано прорвать ее кольца. Отсюда И в эстетической теории автора (в предисловии) с теологическими аргументами парадоксально соединяются положения как бы позитивистские, наводившие исследователей на аналогии с будущими статьями Золя об экспериментальном романе[58] (известна роль фаталистического детерминизма в таком романе): в литературе надо видеть «науку, подобную другим наукм, искать в ней сведений», «истины показаний», а не «положительных нравственных поучений»; «что истинно, то нравственно» (430-431, 441). Нечто вроде фаталистического оцепенения перед «показаниями» поэмы как позиция ее автора, порождающая известное отчуждение его от героев, отражается в этой одновременно романтически-иррациональной, нравственно-суровой и натуралистически-холодной эстетике.4Сердцевины творческих волнений поэта касается одно из писем его того же поворотного времени (лето 1832г.).

Баратынский откликается на сообщение Киреевского о гражданской поэзии Гюго и Барбье, рожденной событиями Июльской революции 1830 г. в Париже: «Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма; это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас. Мы так далеко от сферы новой деятельности, что весьма неполно ее разумеем и еще менее чувствуем. На европейских энтузиастов мы смотрим почти так, как трезвые на пьяных, и ежели порывы их иногда понятны нашему уму, они почти не увлекают сердца.

Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение» (520).Итак, «новая поэзия» — а потребность в ней составляет -предпосылку этого размышления — должна быть «поэзией веры» (заметим, что Баратынский ведь не сказал — «поэзией мысли»: разница, очевидно, есть, и существенная). Спорили (исследователи), разумеется ли под верой здесь — религиозная или же — по контексту судя — общественная, энтузиазм политический. Очевидно, так названо широко одушевление сверхличными идеалами, поскольку противопоставлена поэзии веры поэзия индивидуальная. Последняя же мыслится связанной с исторически промежуточным состоянием «безверия», «разуверения», также, по-видимому, и религиозного и общественно-политического (после 1825 г.) Но и такая поэзия не дает удовлетворения, что наводит на мысль об отказе вообще от поэзии. В конце того же 1832 г. Баратынский так мотивирует этот принципиальный отказ в письме Вяземскому: «Время поэзии индивидуальной прошло, другой еще не созрело» (521; т. е., видимо, время поэзии веры еще не созрело). Впереди, однако, были «Сумерки».Поздняя поэзия Баратынского была создана в этом осознанном вакууме и стала исторически крупным его выражением. Еще раз вспомним, что в том же 1832 г. Киреевский заговорил о тесноте формы поэзии Баратынского, сущность которой «требует рамы просторнее», причем может казаться парадоксом тот факт, что ближайшим образом суждение это относилось к поэме («Наложница»), «самый объем» которой «противоречит возможности свободного излияния души», требуя согласования частей и «наружной стройности»[59]; таким образом, «бесполезно стесняющими» сущность поэзии Баратынского признаны эпические условия большого жанра.