Не требуя наград за подвиг благородный».

Всем моментам этой картины есть соответствия в пушкинских характеристиках Баратынского; очевидно, Пушкин находил в его облике нечто близкое своему идеалу поэтической независимости и «тайной свободы». Ни к кому из современников-поэтов не относился Пушкин с таким напряженным вниманием и никого не ставил так высоко; в 20-е годы он неизменно отзывается о Баратынском в тоне высшего признания, как о равном поэте, выделяя при этом область его первенства — элегию. Но Пушкин не закончил ни одной из трех начатых им статей о Баратынском, и болдинская была последним приступом[16]. Максимум заинтересованного внимания — в этой статье, но тем более резким кажется падение пушкинского интереса к Баратынскому в следующие годы. Лишь отчасти можно его объяснять поэтической пассивностью Баратынского, как бы поэтической летаргией, остро чувствующейся с начала 30-х гг. (с явным неодобрением о его «бездействии» Пушкин пишет Киреевскому 4 февраля 1832) и на поверхности литературной жизни оставлявшей впечатление угасания творчества; однако все же среди немногого напечатанного поэтом до 1837 г. такие образцы его новой поэзии, как «На смерть Гете», «Последний Поэт», «Недоносок», «Бокал», «Запустение», «К чему невольнику мечтания свободы?», «Болящий дух врачует песнопенье...»; но мы не знаем об отношении Пушкина к этим стихотворениям, не знаем, следил ли он за развитием Баратынского — Пушкин больше о нем не высказывается, и все похоже именно на снижение интереса. Начало этой «холодности»[17] заметно в упомянутом письме Киреевскому от 4 февраля 1832 г., существенно оспоренном в ответном письме Киреевским.Спор возникает вокруг осторожного замечания Киреевского, высказанного (в «Обозрении русской литературы за 1831 год») по поводу поэмы «Наложница», об обозначившемся несоответствии между «формой» и «сущностью» поэзии Баратынского: Из статьи Киреевского Пушкин подхватывает сравнение с Миерисом, голландским живописцем, известным отделкой деталей: «Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров; но эта прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков, все это может ли быть порукой за будущие успехи его в комедии, требующей, как и сценическая живопись, кисти резкой и широкой?» Те же качества «отделки и отчетливости», всегда с удовольствием отмечавшиеся у Баратынского Пушкиным, здесь выглядят как ограниченность и препятствие перед задачей более широкой, а «ряд прелестных миниатюров» выглядит обобщающей характеристикой. «В одном только позвольте мне не согласиться с Вами: в мнении о Баратынском», — отвечает Киреевский; он спешит ограничить свое сравнение с Миерисом лишь сходством «в наружной отделке и во внешней форме» и продолжает: «Эта форма слишком тесна для Баратынского и сущность его поэзии требует рамы просторнее», «сущности» же этой дает характеристику нравственную, говоря об отличающей этого поэта «глубокой, возвышенно-нравственной, чуть не сказал гениальной деликатности ума и сердца...»[18]. Киреевскому приходится с силой подчеркивать эту духовную «сущность» в споре с «мнением» Пушкина, которое между тем оказывается последним по времени пушкинским высказыванием о поэзии Баратынского. Отметив так точно драматический рубеж на пути поэта и с такой возвышенной солидарностью размышляя в болдинской статье об этом трудном пути от «юношеских» к «более зрелым» произведениям, Пушкин в дальнейшие годы на произведения окончательной зрелости и самобытности уже не откликается[19].Но, так или иначе, и Киреевский и Пушкин фиксируют на пути поэта некое трудное противоречие — между теснотой, «стесненностью» формы, «рамы», «круга» его поэзии («когда поэт действует в кругу, слишком ограниченном»: критик вводит новое сравнение — Паганини, играющий концерты на одной струне[20]) и ее растущими задачами, расширяющимся содержанием и почти подспудной «сущностью». Формула изменения, совершавшегося в поэзии Баратынского на рубеже 20-30-х годов, общеизвестна: признанный элегик 20-х годов перерождался в «поэта мысли». Формула эта обща и абстрактна, поскольку она не вмещает того самобытного качества, «необщего выраженья», которое отличало и обособляло равно как раннего элегика, так и зрелого поэта мысли в соответствующих литературных потоках (ибо и поэзия мысли, выдвинутая как программное требование любомудрами во второй половине 20-х годов, в 30-е — начале 40-х захватила многих поэтов и стала действительно «как бы всеобщим стремлением»[21]) и которое оставалось на глубине единой «сущностью» поэзии Баратынского в обе эпохи ее развития. Тем не менее были две эти эпохи, и затянувшееся кризисное распутье на рубеже десятилетий, «смутный, переходный период»[22]. Недаром перерастание его поэзией собственной формы как потребность почувствовалось и выразилось на этом переходе в реакциях самых чутких ее ценителей, и недаром появилась в их суждениях эта оппозиция тесного, ограниченного, миниатюрного и в то же время отделанного, отточенного, отчетливого, отшлифованного, блестящего — широкому, резкому и свободному. Потребность эта владеет самим поэтом с середины 20-х годов. Он ищет выхода из элегического «уединения» и субъективного «тесного» лирического мира, ищет расширения и укрупнения творчества, и это влечет к большому жанру, каким — «формой времени» — была романтическая поэма. Вообще распутье на грани десятилетий сказывается у Баратынского разнообразием замыслов, проб и планов. Как и поэмы (в сущности, тоже пробы, при всем их самостоятельном интересе), все это опыты творчества в новых и крупных формах (в прозе, критике и журнальной полемике, далее драме), и все приносят лишь изолированные и малые результаты. С конца 20-х годов в письмах поэта и современников попадаются неясные известия о работе его над романом, и даже «в роде Бальзака»[23]; интереснейшие мысли о романе — свой набросок теории романа, исходящей «из современных требований»[24], содержится в письмах Киреевскому (как раз в это время в России впервые обсуждаются эстетические проблемы романа[25]).

Все эти попытки и размышления отражают бессильное стремление к широкому объективному творчеству, которое на экстенсивных путях — в эпическом роде и крупных жанрах — Баратынскому в целом не удается. Но одновременно поэзия Баратынского перерождается на интенсивном пути — на пути насыщения замкнутой, «тесной» лирической формы «широкой мыслью», как скажет позднее по поводу «Осени» С. Шевырев[26] (а именно он в 1828 г., разноглася похвальному хору критики, славившему первого элегика, единственный резко оценил первый сборник Баратынского — итог его ранней поэзии, — назвав автора «скорее... поэтом выражения, нежели мысли и чувства»: «Часто весьма обыкновенную мысль он оправляет в отборные слова и старательно шлифует стихи, чтоб придать глянцу своей оправе»[27]. На несправедливость этого отзыва и нечувствие рецензента к сокровенному существу Баратынского сетовал Пушкин в письме к Погодину: «Грех ему не чувствовать Баратынского»[28]. Но несколько лет спустя, мы видели, уже Киреевскому приходится отстаивать сокровенное существо Баратынского в споре с пушкинским мнением, сближающимся с шевыревским 1828 г.)Замечательную, во многом уже итоговую, характеристику пути Баратынского дал в 1838 г. принадлежавший к среде любомудров и близко знавший поэта Н.А.Мельгунов:

«Баратынский по преимуществу поэт элегический, но в своем втором периоде возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества»[29].Единство пути поэта и укорененность философской поэзии «второго периода» в ранних элегиях почувствованы здесь точно. Справедливо, что «философская лирика Баратынского зарождалась в любовных элегиях начала 1820-х годов»[30]. Свою позднюю поэзию поэт назовет в одном из последних стихотворений («На посев леса», 1842) «поэзией таинственных скорбей». Но такой она уже является в любовных элегиях 1820-1823 гг. — «Ропот», «Разуверение», «Признание». Вот какие странные и в поэзии неизвестные до Баратынского состояния здесь являются:«Судьбы ласкающей улыбкой Я наслаждаюсь не вполне: Все мнится, счастлив я ошибкой, И не к лицу веселье мне».Настоящее время стихотворения — приближение счастья, долгожданного «дня свиданья». Что же с героем?«Не мне роптать; но дни печали, Быть может, поздно миновали: С тоской на радость я гляжу, — Не для меня ее сиянье...»Он разошелся со счастьем, любовью, своей героиней — во времени. Нет измены, неразделенной любви, разлуки — нет вообще никаких сюжетных мотивировок, есть только ход времени, в котором с «возвратом нежности твоей» совпадает мое охлаждение. Эта ситуация несовпадения, разминовения, разобщения чувств во времени — основная в элегиях Баратынского. Это движение раз- во времени — основное сюжетное и смысловое движение. И оно приносит раз-уверение как основное лирическо-философское состояние. Превращения чувств совершаются как-то помимо чувствующих людей, они «не властны в самих себе», поэтому приходящие здесь к герою счастье, веселье, радость как-то странно отчуждены от него, не вполне его счастье, веселье, радость, поэтому возможны такие странные положения, как это — «С тоской на радость я гляжу» — словно на стороннее явление в собственной душе, — как счастье «ошибкой».

Сложные и смутные положения — получающие, однако, отчетливое и тонкое выражение. Наслаждаюсь не вполне — какой парадокс здесь слышится в этом искании меры и точности выражения: классическая для Баратынского формула неполноты любого чувства и состояния, его расщепленности и разложенности таинственными законами человеческого общения и порождаемой этим рефлексией. Необратимое временное движение (раз-) само по себе становится расщепляющей чувства и отношения, «раздробительной»[31]аналитической силой. «Ропот» 1820 г. — уже пример того, как «у Баратынского чувство всегда мыслит и рассуждает» и «ум остуживает поэзию»[32]— ум «тонкий, так сказать, до микроскопической проницательности»[33].В знаменитом «Признании» особенно чувствуется время как господствующая сила. «Но годы долгие в разлуке протекли...» «И пламень мой, слабея постепенно, Собою сам погас в душе моей». Вопреки моментальной природе лирики здесь ритмически воспроизводится самая медленность неуклонного процесса. В прошлом — любовь, в настоящем — грусть, но и будущее известно заранее: «Грущу я; но и грусть минует, знаменуя Судьбины полную победу надо мной: Кто знает? мнением сольюся я с толпой...» Только еще возможный будущий брак без любви представлен повествовательно, словно уже совершившийся; он «по-своему реальнее «безжизненных воспоминаний» о том, что действительно было»[34].

Все эти три времени так ясно развернуты и разграничены, временной диапазон элегии так необычно раздвинут, что можно ее действительно уподобить «предельно сокращенному аналитическому роману», образцом которого был любимый Баратынским «Адольф» Констана[35]. По пушкинской формуле, в этом романе «современный человек изображен довольно верно» — можно по праву перенести эту формулу и на «Признание» Баратынского.С первых стихотворений его ключевое слово — судьба, судьбина — традиционное имя безличной силы, детерминирующей жизнь и душу человека. Если позже, в поэмах, «судьбина» получит характер нравственно-карающей силы, то в ранних элегиях это сам по себе ход времени. «Признание» — страшное стихотворение, страшное тем «рассудочным оправданием моральных преступлений»[36], которое составляет его беспорывный, безжизненный пафос. «Я клятвы дал, но дал их выше сил».

Дал клятвы я, назад взял не я, дать в моей власти, сдержать не в моей. Человек не отвечает за то, что в нем происходит помимо него.Уже писали о необычности любовных элегий Баратынского, в которых — в тех из них, которые Л. Я. Гинзбург называет «методологически наиболее принципиальными»[37] (своеобразный «методологизм» их — в этой упорной устойчивости и как бы принципиальности коренной ситуации: нарушенное общение), — любовь «невозвратимо пережита» (говоря позднейшим тютчевским словом), она была, а сейчас умирает не только она, но и вера в нее.

Баратынский строит парадоксальную ситуацию любовной элегии уже без любви. Знаменитая строка «Уж я не верую в любовь» — ее формула. Заметим, как эта формула разуверения производна от времени («Уж...»). Отметим и религиозно-молитвенную стилистическую оболочку ее: не верую. Оболочка эта не кажется здесь нейтрально случайной: ведь каким обширным и сокрушительным смыслом наполняется этот стих — благодаря в весьма значительной мере стилистической оболочке этой. Любовной элегии и теме разуверения сообщается как бы духовное расширение. Баратынский воспринял скептическую и эпикурейскую атеистическую интеллектуальную традицию из философии и поэзии XVIII века, однако то состояние «безверия», которое начинает поэтически исследовать он, рядом с Пушкиным (вскоре третьим поэтом-исследователем этого состояния станет Тютчев), нечто принципиально иное, исторически новое, нежели относительно «легкое» и в философии, и в поэзии вольнодумие XVIII столетия. Это глубокий и тяжкий духовный кризис, составивший главное содержание нового, «нашего века»: вспомним стихотворение Тютчева (1851) с этим названием («Не плоть, а дух растлился в наши дни, И человек отчаянно тоскует... Безверием палим и иссушен, Невыносимое он днесь выносит...») и признание Достоевского (1854): «...я дитя века, дитя неверия и сомнения...»[38]Вместе с Пушкиным Баратынский открыл в поэзии эту тему безверия «нашего века». И формула из любовного «Разуверения» тяжело и трагически отзовется в зрелой его созерцательной лирике. Новое состояние порождает и новые отношения, новые роли партнеров, странные для любовной элегии:«И, друг заботливый, больнова В его дремоте не тревожь!»Дружеское врачеванье «больной души» — на месте недавней любви.

При этом описанные процессы отличаются какой-то особенной «безличной субъективностью»[39]. За ситуациями элегии Баратынского не чувствуется разнообразия жизненных положений, индивидуальной биографической конкретности, столь сильной в пушкинской лирике; это всеобщие ситуации человеческой жизни, ее закон: категория также из ключевых в поэтической философии Баратынского.Итак, «раздробительный» анализ внутренне связан в ней с разрушительным ходом времени. Поэт ищет противодействия, как бы спасения, он пытается противопоставить силе времени популярную философию мгновения, традиционный эпикуреизм, неуверенный и нестойкий. Таково значение эпикурейских и эротических мотивов, столь заметных у раннего Баратынского и составивших ему репутацию «певца Пиров» и модного эротического поэта; но и в ранней лирике это лишь ее поверхностный слой. В более крупном плане — на поле «исторической элегии» батюшковского типа, испробованной в «Финляндии» (1820), — этот эгоистический и поэтический эпикуреизм противопоставлен истории: «Что нужды до былых иль будущих племен? Я не для них бренчу незвонкими струнами». В позднейшей лирике этому раннему эпикуреизму будет подобен по роли своей пантеизм («забвенье мысли» на «пире стихий»), нестойкий также и не приносящий разрешения, «утоленного разуменья» («Осень»).Упомянутый выше суровый отзыв Шевырева о сборнике 1827 г. был несправедлив к глубокой «сущности» поэзии Баратынского. Но претензии Шевырева были голосом уже нового поколения деятелей и поэтов, вышедших из московского кружка любомудров и выработанным в этой среде новым требованием поэзии, «неразлучной с философией»[40]. С этой позиции Шевырев отказывался признать Баратынского поэтом мысли; самое стилистическое совершенство его рассматривалось как не соответствующее задачам поэзии мысли. Оценка была груба и несправедлива, однако критическая реакция довольно точна исторически: она отвечала зревшей в самом Баратынском потребности в расширении творчества и точно совпала с моментом внутреннего перерождения его поэзии. В перерождении этом был важный момент философской прививки, воспринятой в атмосфере деятельности молодых московских шеллингианцев, в кругу «Московского вестника»: момент существенный как фермент эволюции, но все же вряд ли определяющий, как увидим, для новой поэзии Баратынского как поэзии мысли. Сближаясь с новым поколением философов и поэтов и воспринимая новые умственные веяния, Баратынский-поэт, по слову Пушкина, «шел своею дорогой один и независим».Начинающийся поворот к возведению «личной грусти в общее значение», как об этом скажет Мельгунов, обнаруживается «Последней смертью» (1827). Новое качество знаменуется обширной философско-исторической темой (молодой эпикуреизм поэта недавно не хотел знать истории). «Последняя смерть» — видение, «пророческий бред» (вспоминая опять-таки Тютчева) о грядущей истории человечества. Интимная тема рокового хода времени как судьбы человека и человеческих отношений, судьбы любви, расширяется до судьбы человечества, является романтической темой «старения человечества»[41] и его «последней смерти» как парадоксального итога успехов «просвещения», «пира разума» на земле; лирическое сознание насыщается содержанием истории и актуальным содержанием современной мысли, романтической философией истории.

Одновременно написана «Смерть» (1828) — философская аллегория, с новой для поэта ориентацией на философскую оду XVIII века. Но аллегория Баратынского вызывающе полемична — с «оливой мира» вместо традиционной косы — и парадоксально-двусмысленна: за торжественным гимном смерти таится тревожный образ неуспокоенной жизни — космической и человеческой, — в которой единственный разумный регулятор и единственное начало справедливости, мира и жуткого равновесия составляет смерть:«И краски жизни беспокойной, С их невоздержной пестротой, Вдруг заменяются пристойной, Однообразной белизной»[42].Смерть патетически прославляется как полицейская сила, смиряющая «буйство бытия»[43]. Одический пафос амбивалентно сливается с тревожным образом мира — образом мира поэзии Баратынского. И.М. Семенко выявила полемическое отношение двусмысленной оды Баратынского к оде XVIII века, оде Ломоносова и Державина. В ужасе Державина «больше оптимизма, чем в отчаянном «гимне» Баратынского»[44]. У Державина ужасу смерти ясно противоставлено эпикурейское обожание жизни как «мгновенного дара» и призыв устроить ее «себе к покою». Но этот здоровый эпикуреизм невозможен для Баратынского; он ведь также пробовал культивировать философию дорогого мгновения и всей жизни как такого мгновения; но вот теперь этот образ жизни сменяется образом «смутных наших дней», эпикурейская позиция сменяется стоической — отношением к смерти как «разрешенью» цепей и загадок жизни (характерно две эти позиции как выбор для человека названы в «Стансах» 1825 г.: «И кто нам лучший дал совет, Иль Эпикур, иль Эпиктет?»)«Смерть» и «Последняя смерть» — это разные образы смерти. Смерть как космический регулятор, начало меры к ритма — коренится в языческой космологии; из поздней античности заимствуются философские позиции для самоопределения (Эпикур или Эпиктет?)[45]. Человеческая судьба — это в оде «Смерть» космическая судьба, она включена в космический круговорот. Но последняя смерть — это именно смерть на земле человека.

«Последней смертью» открывается поэтическая эсхатология Баратынского; ср. затем: «Последний Поэт», «последнее вихревращенье» («Осень»). В отличие от космологии «Смерти» эсхатология «Последней смерти» антропоцентрнчна. В итоге последней смерти «державная природа» вновь воцаряется на земле без человека. Картина эта торжественна и стилистически подобна картине жуткой гармонии в оде 1828 г. — здесь возникают также торжественные черты одического стиля (лексические архаизмы), — но природа без человека выглядит торжественно-бессмысленной. Баратынский «не понимает мира без человека»[46], его картина мира антропоцентрична (что, между прочим, решающим образом отличает ее от тютчевской). В центре же этого антропоцентрического мира — тайна общения, коренная ситуация лирики Баратынского, связующая ранние элегии и позднюю лирику мысли (хотя и сложно превращенная в этой последней; но мы ее обнаружим и в философско-утопических притчах «Сумерек»).3К этому же поворотному времени рубежа десятилетий относится «Сцена из поэмы «Вера и неверие» (1829), поднимающая с остротой чрезвычайной тему, выраженную в заглавии (при повторном печатании в собрании 1835 г. диалог этот назван нейтрально — «Отрывок»). Поднимаются будущие вопросы Ивана Карамазова, и с той же аргументацией: богоборческий ропот с силой аргументируется указанием на нравственное несовершенство мира, являющего «смутное» и «нестройное» состояние, «смешение» зла и добра.

«Как! не терпящая смешения

В слепых стихиях вещества,