Аспект художественной фактуры текста

На протяжении XIX века русская литература постепенно развивается от однозначности смысла к диалогичности (вариативности). Как пишет И.А. Гурвич, диалогичность вообще чужда учительной по своей сути XVIII литературе века, для нее характерна "такая организация сюжета, при которой действие устремлено к однозначному (монологичному) итогу и под всяким спором твердо подводится черта". Идеология классицизма - идеология однозначных истин. "Изучение диалогичности (вариативности) убеждает, что ее развитие и закрепление в литературе отвечает насущным потребностям художественного познания". Такого рода потребности, как полагает И.А. Гурвич, возникают в русской литературе в XIX веке и постепенно нарастают от его начала к концу. Одним из результатов этого процесса является возникновение полифонического романа во второй половине XIX века.

Каким же образом диалогичность (вариативность), не актуальная для мировосприятия эпохи классицизма, входит в художественное мышление в XIX веке?

Очевидно, у каждого рода литературы были свои пути. Сосредоточимся на драматургии.

Ее положение было непростым. Для драматургии заведомо были закрыты пути, продуктивные для лирики и эпоса. Если поэты-романтики преодолевали одномерность классицизма путем непривычного соединения слов, заставляя слово тем самым "играть" оттенками значения, то драматург навряд ли чувствовал себя вправе "затемнять" смысл в ущерб категории драматического действия. Если автор эпического текста мог обеспечить диалогичность (вариативность) текста на уровне фабулы (так А.С. Пушкин в "Евгении Онегине" размышляет о том, как по-разному могла бы сложиться дальнейшая судьба Ленского), то автор драматического текста такой возможности не имел - потому, что не имел права голоса.

И.А. Гурвич в связи с диалогичностью текста пишет об "открытых противоречиях" и сопровождающих их "вопросительных" финалах. Действительно, полифоническое по своей природе драматическое произведение (драматическое действие строится в соответствии со столкновением равноправных субъектов речи) в XVIII - начале XIX века, по сути было монологическим (имеется в виду русская драматургия). Полифонизм драмы, "сводился на нет" монологическим, учительным финалом. При этом одни субъекты диалога подавляли (уничтожали) других. Открытый же финал позволяет оставить диалогичность (вариативность) текста в силе даже по его окончании. В таком случае "спор голосов и правд… остается до конца не решенным".

Итак, диалогичность (варьирование) привносились в драматическое произведение через саму фактуру текста, точнее, финального отрезка текста, который не мог быть истолкован однозначно. Эта неоднозначность распространялась и на специфику разрешения конфликта (развязка с одной стороны есть, с другой - оспаривается), и на мотивировку различных событий, происходящих в финале (остается неясным, найдет ли свой "уголок" Чацкий, почему окаменели чиновники, куда бежал Подколесин и т. п.). Драматический текст посредством открытого финала продвигался в сторону диалогичности, которое имело место в исторической перспективе.

Метатекстовый аспект

Если рассматривать драматические произведения А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя не изолированно, а в сопоставлении с другими текстами, их финалы приобретают дополнительное, особое звучание.

1) В финалах рассматриваемых нами комедий наблюдается устойчивая тенденция к размыванию границ жанра. Многие исследователи пишут о трагическом звучании финала комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума". Трагичность положения персонажей "Ревизора" в "немой сцене" отмечалась еще самим Н.В. Гоголем. Он же в "Театральном разъезде" устами одного из персонажей уподобляет появление жандарма "року у древних" (и тем самым - финал "Ревизора" финалу античной трагедии). Впоследствии идея контаминации жанров комедии и трагедии в финале "Ревизора" была подхвачена и развита литературоведами. Отнюдь не по законам комедии оканчивается и "Женитьба".

2) Финалы "Ревизора" и "Женитьбы" отмечены нестандартным с точки зрения жанра поведением персонажей ("немая сцена" - окаменение живых людей в "Ревизоре" и прыжок Подколесина в окно в "Женитьбе"). В какой-то степени неожиданно ведет себя и Чацкий - "единственный умный человек" в комедии: ему в финале "изменяет не только ум, но и здравый смысл, и простое приличие".

3) Нестандартно с точки зрения жанра ведут себя и авторы: оставляют финалы открытыми. Открытость финалов в ряде произведений создает эффект "обрыва" действия. Так, Грибоедов намеренно оставляет "Горе от ума" без последнего, пятого акта (комедия рассматриваемого периода могла содержать пять, три, или одно действие). Ощущение "обрыва" создают финалы "Ревизора" и "Женитьбы".

4) В финалах большинства рассматриваемых нами комедий неожиданно изменяется статус слова. Это выявляется при сопоставлении с текстами, созданными под влиянием идеологии Просвещения. Из характерного для нее культа разума вытекала идея о могуществе слова, способного выразить любые мысли, чувства и явления. Литература XIX века, начиная с лирики В.А. Жуковского, выражает несогласие с такой позицией. Недаром строка из стихотворения Ф.И. Тютчева "Мысль изреченная есть ложь" приобретает афористическое звучание. Однако в драматургии, в силу специфики жанра, слово удерживает свои сильные позиции достаточно долго. В финалах массовой драматургии начала XIX века именно с помощью слов персонажа обобщалось содержание всей пьесы и подводился ее итог. В финалах драматических произведений Грибоедова и Гоголя ситуация иная. Персонажи, на протяжении всего предшествующего действия пьесы более или менее уверенно выражавшие себя в слове, в финале в этом отношении оказываются бессильными. В финальном монологе "Горя от ума" блестящему оратору Чацкому изменяет дар слова, что дает впоследствии возможность Фамусову заметить: "Безумный! что он тут за чепуху молол!" В "Ревизоре" происходит немая сцена. В "Женитьбе" слово вытесняется поступком: Подколесин, запутавшись в собственных словесных построениях и умозаключениях, просто-напросто выпрыгивает из окна. И уж тем более никто из персонажей рассматриваемых нами произведений не находит соответствующих слов для того, чтобы обобщить случившееся и вывести из него итог. В "Ревизоре" никто и не пытается это сделать. В "Горе от ума" и в "Женитьбе" попытки имеются, но применительно к финалам каждой из этих комедий можно говорить скорее о пародии на традиционный завершающий пассаж. Так, В.И. Кулешов пишет о "Горе от ума": "Избегая любовной сатиры, драматург избирает пародию, иронически препоручив, например, функции героя-резонера Фамусову. Его тирады подчинены логике пародийного панегирика, в самой хвале таящего разоблачение". Такое видение, на наш взгляд, полностью соответствует финальному монологу Фамусова. Как нам представляется, схожую функцию выполняют и слова Феклы в финале "Женитьбы": "Еще если бы в двери выбежал - ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно - уж тут, просто мое почтение!"

Обобщить все изложенные выше наблюдения можно следующим образом: в финалах рассматриваемых нами комедий демонстративно нарушаются общепринятые с точки зрения жанра правила игры. Определенные нарушения имели место и по ходу действия, но в финалах их количество и качество переходит все пределы, и они тем самым как бы взрывает общий ход действия. Разрушается соблюдавшаяся на протяжении драматического действия детерменированность, текст как бы разворачивается в иную плоскость. И в этом - дополнительные основания для авторского оптимизма. Именно в этой плоскости внутренний мир, изображенный в каждой из комедий, может претерпеть изменения, правда, в силу открытости финалов неизвестно, какие именно. Однако импульс дан. А значит, именно в силу поэтики финалов, есть основания предполагать, например, возможность перерождения персонажей или вмешательство высших сил в ход действия.

Аспект зрителя (читателя)

Прежде, чем перейти к сути проблемы, имеет смысл обозначить статус зрителя (читателя) в его отношении к драматическому тексту.

На протяжении рассматриваемого нами периода этот статус достаточно высок. Драматическое произведение - это произведение для театра, рассчитанное на то, чтобы быть поставленным на сцене и, следовательно, - быть увиденным и воспринятым зрителями. (Пьесы "для чтения", как известно, получают распространение позднее). В процессе реализации драматического текста на сцене происходит коммуникация между драматическим текстом - с одной стороны и зрителями - с другой. Сущность этой коммуникации подробно рассмотрена В.Е. Хализевым в статье "Монолог и диалог в драме". Исследователь выделяет два принципиально важных для драмы типа речи: диалог и монолог - и рассматривает диалог как "средоточие действия драмы", а монолог - в тех случаях, когда он "выходит за рамки взаимного общения персонажей" - как "реализацию общения автора с читателями и зрителями". Таким образом, "инструментом", посредством которого устанавливается коммуникация между драматическим текстом и зрительным залом, оказывается монологическая речь в различных формах (это могут быть развернутые, "пространные", или усеченные монологи, выступающие в виде "кратких, афористически метких суждений, сентенций, пословиц"). "Вплоть до XVIII-XIX веков, - пишет В.Е. Хализев, - диалоги драмы были в ее тексте четко монологизированы. Цепи диалогических реплик, осуществляющих действие, как бы обрамлялись пространными высказываниями монологического характера, - подобно тому, как высказывания героев эпических произведений плотно окружаются повествовательным монологом".

Слово "обрамление", используемое В.Е. Хализевым, уместно и если говорить о смысле, идее произведения, и если говорить о его композиции. Действительно, именно в начале и в конце драматического произведения, как правило, встречается наибольшее количество монологов, между тем, как центральная, основная часть, представляющая собой развитие драматического действия, строится преимущественно на диалогах. Во всяком случае, так обстоит дело с драматическими произведениями XVIII - начала XIX века. В начале читателя вводят в курс дела, представляют ему главных действующих лиц. Это так называемая экспозиция. Внешне она может выглядеть и как монолог, и как диалог, но по своей внутренней сути она монологична. После того, как главные действующие лица представлены, обозначается и получает развитие посредством диалогов, а затем разрешается конфликт. В конце пьесы, когда действие уже закончено, кто-нибудь из персонажей в завершающем пассаже произносит более или менее пространный монолог, обращенный к зрителям (разновидности таких монологов были рассмотрены в предыдущей главе), который позволяет зрителям перенести увиденное только что на свою собственную жизнь.

Итак, монологи в начале и в конце драматического произведения позволяют зрителю переключиться: с мира реального на вымышленный мир драматического произведения - в начале - и, соотвестственно, с мира вымышленного - на мир реальный - в конце. Тем самым создается "рамка", отграничивающая драматическое произведение от реальности. Но у финального монолога появляется еще и дополнительная функция, которую мы, опираясь на терминологию Дж. Остина, обозначим как перформативную. Перформативная природа финального монолога драматического произведения заключается в следующем.

Всякое перформативное высказывание призвано самим актом своего произнесения совершить определенное действие и тем самым в чем-то изменить существующее в мире положение вещей. В идеале ту же роль играет финальный монолог в драматическом произведении XVIII - начала XIX века. Именно поэтому они заканчиваются обобщением или нравоучением.

Дж. Остин подразделяет перформативы на эксплицитные (явные) и имплицитные (скрытые). Нам представляется, что такая классификация правомерна и для финальных монологов драматических произведений. Действительно, в одних произведениях наблюдается явное нравоучение, обращенное к зрителям, например:

Но вы, цари! народ! в день научитесь сей,
Что боги в благости и в правде нам своей
Невинность милуют, раскаянью прощают
И, к трепету земли, безбожников карают.
(Озеров В.А. Эдип в Афинах).

В других случаях (таких большинство) нравоучение предлагается зрителям в его скрытом, завуалированном виде. Персонаж, произносящий его, обращается как будто бы к кому-нибудь из действующих лиц или же к самому себе, тогда как на самом деле его слова адресованы зрителям:

Советник (к партеру). Говорят, что с совестью жить худо, а я сам узнал теперь, что жить без совести всего на свете хуже. (Фонвизин Д.И. Бригадир)

Марина. Теперь-то вижу я,
Чтоб глупо не упасть и чтоб не осрамиться,
Так лучше не в свои нам сани не садиться. (Княжнин Я.Б. Хвастун)

Прямиков. Правдин! не позабудь: питомец ты монарший,
Ступай прямым путем, кривых не делай маршей
И правил добрых ты держися всякий раз.
Ты честностью своей прославился у нас;
И я тебе скажу, любезный друг, правдиво:
Тебя у нас зовут: Неслыханное диво!
(Судовщиков Н.Р. Неслыханное диво, или Честный секретарь).

В ряде случаев зрителя просто провоцируют на высмеивание порочного персонажа, которое также работает на поучение.

Таким образом, финал драматического произведения XVIII - начала XIX века представлял собой непосредственное или опосредованное нравоучение. Лучшее, что мог сделать зритель (читатель), - это максимально адекватно воспринять драматическое произведение и связанное с ним нравоучение - и в дальнейшем по мере возможности следовать ему. "Спектакль успешен, когда зритель частично отождествляет себя с одним из участников спектакля и тем самым превращает там сцены в свое второе здесь" - соответственно, распространяет на себя выводы, сделанные персонажами. Текст в процессе коммуникации со зрителем (читателем) в такой ситуации играет активную роль, сам читатель (зритель) - пассивную. Если "контакт между актерами-персонажами (сценическими партнерами) является по преимуществу взаимным, двусторонним, то есть диалогическим", то "общение героев драмы и исполняющих роли актеров со зрительным залом - лишь односторонним, а потому монологичеким (публика, конечно же, воздействует на актерскую игру, но она бессильна изменить существо речи и характер ее ведения, "запрограммированные драматургом""".

Таково было положение вещей в русской драматургии XVIII - начала XIX века.

В XIX веке в общем положении вещей произошли некоторые изменения.

Во-первых, с отходом от идеологии Просвещения ослабли позиции слова, способного адекватно и результативно привнести поучение в массы.

Во-вторых, финалы драматических произведений, как было показано выше, начали видоизменяться в сторону диалогичности, что также служило препятствием для того, чтобы транслировать в зрительный зал те или иные нравоучения.

Несмотря на эти препятствия, перформативная функция театра, как нам представляется, не была утрачена, а только приняла другие формы. Вместо того, чтобы побуждать зрителя к тому, чтобы он принял те или иные убеждения, его стали провоцировать на то, чтобы он задумался над той или иной проблемой. Эта задача отлично выполнялась посредством открытых финалов!

1) С точки зрения сюжета открытые финалы являли собой своего рода недоговоренность, провоцирующую работу мысли. Этому же, вероятно, должен был способствовать эффект неожиданности, связанный с нарушением привычных жанровых канонов и выбивавший действие из привычной колеи.

2) В тех случаях, когда открытый финал представлял собой "немую сцену", на раздумье могло провоцировать самое отсутствие слов и массовость (в "Ревизоре"). Зрители, молчаливые и неподвижные, как бы приобщались к эмоциональному состоянию таких же молчаливых и неподвижных персонажей.

3) Открытый финал позволял создать условия взаимопроникновения вымышленного мира спектакля и мира реального. Ведь произведение при наличии открытого финала приобретает своего рода фрагментарность, а фрагментарное произведение искусства обладает своими специфическими особенностями: "за то и ценится фрагмент, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же, наоборот, "вмонтированным" прямо в мир. В любом случае - в отличие от завершенного самостоятельного текста - фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения". В этом аспекте уместно напомнить об открытой структуре народного театра, в котором осуществлялось непосредственное общение и взаимодействие со зрителями, а действие зачастую строилось на многократном обыгрывании и варьировании одной и той же ситуации, которое могло продолжаться до бесконечности.

Для рассматриваемого нами исторического периода такое установление взаимопроникаемости было органично и ценно одновременно. Как пишет Й. Хейзинга в культурном сознании XIX века изменяется статус игры: "Великие течения мысли этого времени почти все были направлены непосредственно против игрового фактора в общественной жизни… И когда в искусстве и литературе романтические восторги были исчерпаны, тогда с приходом реализма и натурализма, но в особенности импрессионизма, начинают преобладать формы выражения, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век и воспринимал всерьез себя и все сущее вообще, то это был век XIX". Между тем театральное представление напрямую связано с игрой (как замечает Хейзинга, пьесы играются). Всякая игра "обособляется от обыденной жизни местом и продолжительностью", а такой обособленности как раз не нужно было XIX веку (отход от изображения "должного" в пользу "сущего"). Открытые же финалы, обеспечивающие наличие "единой системы кровообращения" позволили если не преодолеть, то хотя бы минимизировать эту обособленность.

Показательна также та свобода, с которой многие персонажи рассматриваемых нами драматических произведений перемещаются во времени. Как замечалось многими исследователями, у них есть не только неопределенное будущее, но и прошлое - также за рамками текста, - которое можно реконструировать с достаточно высокой степенью подробности. Этот факт еще больше усиливает контакт между вымышленным и реальным миром.

Итак, открытые финалы брали на себя перформативную функцию заключительного монолога драматического произведения и позволяли в то же время повысить активность читателя (зрителя) при общении с текстом: зритель (читатель) теперь обладал большей свободой при интерпретации финала, чем раньше.

В этом плане можно провести несколько неожиданную аналогию с открытыми системами, которые изучает современная наука синергетика. Одним из ключевых понятий синергетики является понятие "открытой системы". Такая система "заимствует энергию и вещество из окружающей ее среды и одновременно выводит в окружающую среду отработанное вещество и отработанную энергию", иными словами, взаимодействует с окружающей средой. "Открытым" системам можно противопоставить "замкнутые" (изолированные). (В чистом виде "замкнутая " система - это абстракция, поскольку в нашем реальном мире достигнуть полной изоляции невозможно). Примером относительно "замкнутой" системы может служить, например, маятник, качающийся в вакууме, относительно замкнутой системой являются часы. Органический же мир представлен "открытыми" системами. Существенным различием между "открытыми" и "замкнутыми" системами является то, что "замкнутая" (то есть относительно замкнутая) система, предоставленная сама себе, постепенно утрачивает структурность, обращается в хаос, между тем, как "открытая" система, напротив, способна саморегулироваться, "извлекать порядок из окружающей среды". Как мы видим, "открытая система" обладает большей жизнеспособностью, нежели "замкнутая", кроме того, "открытые" системы способны эволюционировать, то есть переходить в новое качество.

Нам представляется, что есть некоторые основания для отождествления драматического произведения с открытым финалом - с "открытой системой", а драматического произведения с закрытым финалом - с "замкнутой" системой. Драматическое произведение с открытым финалом активно взаимодействует с рецептивной - рефлексирующей по его поводу "средой" и обогащается при этом новыми смыслами. Именно это обеспечивает жизнеспособность, например комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума", интерес к которой сохраняется на протяжении почти что двух веков. А открытый финал "Ревизора" способствовал возникновению религиозного толкования этого произведения, между тем, как современники Н.В. Гоголя были склонны трактовать комедию прежде всего как социальную Продолжая аналогию, здесь, вероятно, можно говорить об эволюции, качественном скачке "открытой" системы.

Что касается драматических произведений, имеющих закрытые финалы, то они, подобно "закрытым" системам, с течением времени утрачивают свою жизнеспособность, поскольку зрители (читатели) меняются, а произведения остаются такими же, как и были. Таким образом связана рецепция пьесы и поэтика его финала.

В данной статье была предпринята попытка выявить причины и последствия появления в русской комедиографии XIX века такого явления, как открытый финал. Мы пришли к выводу о том, что в рассмотренных нами комедиях открытый финал представляет собой закономерное завершение драматического действия нового типа. Мы выяснили, что специфичная поэтика комедийного открытого финала оказывала сильнейшее воздействие на поэтику и функциональную направленность всего произведения. Это воздействие осуществлялось в четырех основных направлениях (аспекты автора, зрителя (читателя), художественной фактуры текста и метатекстовый аспект). При этом открытый финал с одной не столько оспаривал традицию, сколько опирался на нее, переводя в новое русло (так, получил иное воплощение авторский оптимизм, характерный для русской драматургии XVIII века, иначе стала выполняться перформативная функция и т. п.).

В финалах трагедий рассматриваемого периода (имеются в виду прежде всего "Борис Годунов" и "маленькие трагедии" А.С. Пушкина) происходили аналогичные изменения. Массовая драматургия продолжала развиваться в традиционном русле. Однако и в ней постепенно назревали изменения, в частности, в области финала. Но это уже материал для отдельного исследования.

 

Примечания

1. Выражение С.Д. Степанова. См.: Степанов С.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб, 1990

2. См., например: Орлов Вл. Грибоедов. М., 1954. С. 128

3. Строганов М.В. Об идейном составе "Горя от ума" // Проблемы творчества А.С. Грибоедова. Смоленск, 1994. С. 65

4. Под этим углом "Горе от ума" рассматривает В. Скуратовский. См.: Скуратовский В. "Горе…" видимое и невидимое // Литературная учеба 1980 №2

5. Мы опираемся в первую очередь на С.М. Шаврыгина, который рассматривает обман как "центральный сюжетный мотив" комедии "Горе от ума". См: Шаврыгин С.М. Творчество А.А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов. СПб, 1996

6. Это будет показано ниже. См. также: Борисов Ю.Н. "Горе от ума" и русская стихотворная комедия. Саратов, 1978.

7. Некоторые персонажи на каком-то этапе начинают всерьез верить в сумасшествие Чацкого. Это еще одно свидетельство того, что категории "правдивости" и "притворства" в художественном мире комедии Грибоедова очень тесно взаимосвязаны и могут переходить друг в друга.

8. На протяжении всего действия чиновники пытются скрыть свои пригрешения, уйти от возмездия, вершителем которого должен явиться, как они считают, Хлестаков. Но истинное возмездие приходит к ним в финале в виде многозначительного известия о "настоящем ревизоре"

9. Носителем категории "самостоятельность" является, прежде всего, Подколесин, который на протяжении всей пьесы идет к принятию самостоятельного, хотя и курьезного решения, и в финале уходит от навязываемой ему женитьбы. Вслед за И.Л. Золотусским, В. Прозоровым, М.Е. Музалевским и некоторыми другими исследователями мы рассматриваем финальный прыжок Подколесина как проявление свободной воли героя, противостоящего механистичному, бездушному чиновничьему миру "Женитьбы". См.: Золотусский И.Л. Монолог с вариациями. М., 1980, Музалевский М.Е. Роль циклических элементов в сюжетной схеме пьесы Н.В. Гоголя "Женитьба" // Гоголь и русская литературная культура. Сб. науч. трудов. Саратов, 1998. Вып. 1, Прозоров В. Природа драматического конфликта в "Ревизоре" и "Женитьбе" Гоголя // Волга 1995 №2-3

10. См. об этом, например: Данилов С.С. Гоголь и театр. Л., 1936

11. Мы опираемся на Краткую Литературную Энциклопедию, в которой аналогичным образом трактуются финалы пьес А.П. Чехова.

12. Е. Сальникова пишет о финале "Горя от ума": "Традиции предшествующей эпохи требовали бы завершить пьесу возгласом Чацкого". (Сальникова Е. Конфликтный путь // Современная драматургия 1999 №2. С. 154)

13. О благополучном финале русских трагедий русской литературы XVIII века см., например: Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе.Л., 1981

14. "Это - столбовая дорога русской литературы…" (Ахматова А. "Каменный гость Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. М., 1989. С. 173)

15. Ахматова А. "Каменный гость" Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. М., 1989. С. 173

16. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 161

17. Гурвич И.А. О развитии художественного мышления в русской литературе (конец XVIII - первая половина XIX века. Ташкент, 1987. С. 5

18. Там же. С. 119

19. См. об этом: Гурвич И.А. Указ. соч.

20. См. об этом: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965

21. Такая возможность может проявиться в драматическом тексте на уровне персонажа. Блестящей иллюстрацией тому является поведение Подколесина в "Женитьбе" Н.В. Гоголя. Подколесин - воплощенная вариативность, двойственность. Специфика его характера способствует превнесению диалогичности в текст. Финальный прыжок Полдколесина - наивысшее проявление тенденции, заданной с самого начала.

22. См.: Гурвич И.А. Указ. соч. С. 119

23. Удодов Б.Г. Пушкин. Художественная антропология. С. 105

24. См.: Бабичева Ю.В. "Горе от ума" и "колкая" комедия // Эволюция жанров русской драмы XIX - начала XX века. Вологда, 1982, Медведева И.Н. "Горе от ума" А.С. Грибоедова М., 1974, Шаврыгин СМ. Творчество А.А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800-1840-х годов. СПб, 1996 и др.

25. См.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 118

26. Гоголь Н.В.

27. Гончаров И.А. Мильон терзаний // Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 260 См. об этом, например: Гурвиц И., Грачева Е. А.С. Грибоедов. "Горе от ума" // Грибоедов А.С. Горе от ума. СПб, 2000

28. См. об этом: Локс К.Р. Комедия в творчестве Гоголя // Литературная учеба. 1940 №8-9

29. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. С. 125

30. О новаторстве Пушкина-драматурга и Гоголя-драматурга см.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. М.-Л., 1950, Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор" // Анализ драматического произведения Л., 1988 и мн. др. Текст "Горя от ума" с точки зрения жанрового канона носит более традиционный характер. Существенно "нарушать правила игры" Грибоедов начинает только в финале.

31. Ср.: В.М. Маркович о финале "Ревизора" пишет: "Финал выступает как чудо в полном смысле этого слова, как резкое нарушение уже обощзначенных законов изображаемого мира" (Маркович В.М. Указ. соч. С. 160)

32. Особенно интенсивно подобные возможности рассматривались литературоведами применительно к "Ревизору". Например, В.М. Маркович интерпретируя "немую сцену", замечает: "Люди ввергнуты этим сообщением в новое душевное состояние, прежде им неведомое" (Маркович В.М. Указ. соч. С. 152). Об апокалипсическом смысле "немой сцены" пишут И.Л. Попова, С. А. Гончаров и другие (см. Попова И.Л. Немая сцена у Пушкина и Гоголя ("Борис Годунов" и "Ревизор") // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 50 №5. М., 1991, Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб, 1997)

33. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 40. 1981 №6. С. 525

34. Там же. С. 523

35. Там же. С. 526

36. О монологизации литературы в XVIII и отчасти - в XIX веке пишет также И.А. Гурвич. См. раньше. Согласно терминологии Дж. Остина, мы имеем дело с "перформативным высказыванием" в том случае, если акт говорения является одновременно осуществлением какого-либо действия (например, выраженное с помощью слов согласие вступить в брак в соответствующей обстановке является одновременно заключением этого брака). См.: Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. М., 1986

37. Руднев В. Здесь - там - нигде. Пространство и сюжет в драматургии // Московский наблюдатель 1994 №3-4. С. 12

38. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 40. 1981 №6. С. 522

39. См. об этом: Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.-Л., 1953

40. Ср. о задумчивости Вальсингама: "Вместе с ним задумываемся и мы" (Непомнящий В. О "маленьких трагедиях" // Пушкин А.С. Маленькие трагедии. М., 1967. С. 81)

41. Ср.: "От всеобщности потрясения персонажей Гоголь перекидывал мостик ко всеобщности же переживания зрителей" (Манн Ю.В. Указ. соч. С. 234)

42. Ср.: "Действие свершилось и завершилось, придя к своему абсолютному концу, исчерпав себя, его открытость относится уже к реальности, к жизни; в этом смысле финальная немая сцена разрушает границу между текстом и реальностью, или, по крайней мере делает ее проницаемой" (Попова И.Л. Указ. соч. С. 464)

43. Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. "Маленькие трагедии" как культурный эпос Новоевропейской истории // Пушкин: исследования и материалы. Т XIV. Л., 1991. С. 83

44. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 183-184

45. Там же. С. 141

46. Там же. С. 29

47. Дягилев Ф.М. Концепции современного естествознания. М., 1998. С. 162

48. Там же. С. 162

49. Аналогия может быть расширена, поскольку открытый финал - лишь одно из проявлений диалогической структуры текста.

 

В.А. Жуковский

 

В.А. Грехнев

ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ

Из книги: В Созвездии Пушкина. Нижний Новгород, 1999.

 

Представление о Жуковском как о предшественнике Пушкина складывалось десятилетиями. Помните статью Белинского "Сочинения Александра Сергеевича Пушкина"? Вы встретите там замечательное утверждение: без Жуковского не было бы Пушкина. Какая-то грань истины в этом есть, безусловно. Но в такой же степени было бы справедливо сказать, что Пушкина не было бы, например, без Державина, без Батюшкова, без Карамзина и так далее. И воспринимать Пушкина как некий механический продукт всех этих слагаемых было бы неверно. Потому что Пушкин в истории русской словесности подобен взрыву; и не все здесь можно объяснить предшественниками; причинами такого эволюционно-литературного порядка. Вообще появление гения в искусстве этим объяснить нельзя. Он неразлагаем на составные, которыми являются его предшественники. Имея это в виду, давайте попробуем взглянуть на Жуковского как на самобытного яркого поэта с огромным дарованием, независимо от художественного развития Пушкина; как на художника, который открыл в русской поэзии совершенно необжитые художественные пространства; как на художника, который значителен сам по себе, даже безотносительно к Пушкину. Он оплодотворил многое в истории русской художественной литературы позднейших времен. У него есть своя литературная традиция. И с этой точки зрения размеры таланта и значение Жуковского предстанут совсем в ином свете.

Но вначале все-таки я позволю себе коснуться темы взаимоотношений их с Пушкиным. Коснуться именно вначале, чтобы к этому больше не возвращаться. Тема "Жуковский и Пушкин" открывает особый тип отношений. Они не сводятся к тому определению, которое запечатлено самим Жуковским в знаменитой надписи "Победителю-ученику от побежденного учителя". Учителем, наставником Пушкина Жуковский никогда не был. Да, он ввел Пушкина в общество "Арзамас", благословил его, он первый в русской литературе понял истинное значение Пушкина. "Гигант" - это слово, которое является итогом его первых впечатлений от знакомства с ранней лицейской поэзией Пушкина, - оно ведь многое определяет.

Жуковский как добрый гений является в самые роковые и трагические минуты пушкинской судьбы. Примеров тут более чем достаточно. Жуковскому, Александру Ивановичу Тургеневу и Чаадаеву, но большей частью именно Жуковскому, обязан он смягчением того жесточайшего удара судьбы, который выпадает в биографии Пушкина на начало 20-х годов. Александр 1 ведь хотел поначалу сослать нашего поэта в Сибирь, в ссылку. И только участие в судьбе Пушкина Жуковского каким-то образом смягчило бешенство монарха, и судьба его была направлена по иной стезе.

Далее, в 1824 году, когда обостряются до крайности отношения между Пушкиным и его отцом, опять появляется Жуковский - в роли умиротворителя. Я просто перечисляю факты, сейчас не углубляясь в них, всего этого можно будет коснуться, уже имея дело с судьбой Пушкина. Я хочу только сказать, что итогом этого обострения могло быть самое драматическое, самое неожиданное в судьбе Пушкина, потому что Сергей Львович зашел весьма далеко. Он обратился с апелляцией к монарху, где говорил, что сын его пытался побить. Фантастическое преувеличение, но оно могло сыграть в судьбе Пушкина роковую роль.

Вспомним 1834 год, когда Пушкин пытался освободиться от той явно почетной, но на самомделе непомерно тяжкой ноши, которой было его камер-юнкерство, стеснявшее его жизнь в эту пору. Может быть, предчувствуя, к чему его поведет дальше судьба в придворной колее, он пытается освободиться от этого, подав в отставку. И снова на горизонте появляется Жуковский, пытаясь отвести его от ложного шага, а это был действительно ложный шаг на тот момент. Жуковский пытается отговорить Пушкина от него.

Это такая канва отношений, которая характеризует чисто человеческое участие Жуковского в судьбе Пушкина. Дело, разумеется, к этому не сводится. Было ведь и иное, художническое соучастие, которое тоже предмет особого разговора. Времени у нас немного, и я назову только один факт, достаточно любопытный и, быть может, вам неизвестный. Это особый случай в судьбе творческих отношений Пушкина и Жуковского, которые в начале двадцатых годов, когда Пушкин в ссылке, идут только в русле переписки. Это случай, когда Жуковский очень тактично, чрезвычайно неназойливо пытается отвлечь Пушкина от демонических пристрастий. Речь идет о стихотворении Пушкина "Демон". Оно начинается строками: "В те дни, когда мне были новы все впечатленья бытия...". Пушкин посылает его Жуковскому в письме и получает чрезвычайно любопытную оценку, в которой нет и тени менторства, нет каких-то явных попыток отвратить Пушкина от стези, которая Жуковскому всегда была чужда. Я имею в виду этот демонический байронизм.

"Поздравляю тебя с твоим "Демоном", - пишет он Пушкину. - К черту черта - таков теперь твой девиз". Между тем, это сказано о стихотворении, которое не дает какого-нибудь явного представления о том, что Пушкин именно в этот момент стремится распрощаться с демоническим скепсисом, обуявшим его в 1823 году.

Здесь можно говорить о чем? О поразительной проницательности Жуковского, с его эстетической проницательности. Он увидел в стихотворении нечто такое, что. может быть, было недоступно художественному зрению самого Пушкина. Что именно? Давайте посмотрим. Он увидел в этом стихотворении момент отчуждения oт демонической традиции. Сама мифологизация демонического образа есть акт этого психологического отщепления, выведе