III. – Клоссовски, или тела-язык

 

Творчество Клоссовски построено на удивительном параллелизме между телом и языком или, скорее, на отражении одного в другом. Рассуждение – действие языка, но пантомима – действие тела. Основываясь на мотивах, которые ещё предстоит определить, Клоссовски полагает, что рассуждение по существу теологично и обладает формой дизъюнктивного силлогизма. На противоположном же полюсе – пантомима тела, которая перверсивна по сути и обладает формой дизъюнктивной артикуляции. К счастью, у нас есть путеводная нить для лучшего понимания этого отправного пункта. Биологи, к примеру, указывают, что развитие тела осуществляется скачками и рывками: утолщению конечности предзадано быть лапой еще до того, как оно определяется в качестве правой лапы, и так далее. Можно сказать, что тело животного «колеблется», или что оно проходит через дилеммы. И рассуждение тоже продвигается рывками, колеблется и разветвляется на каждом уровне. Тело – это дизъюнктивный силлогизм, язык же – начало пути к различению. Тело замыкает и утаивает скрытый язык, язык же формирует некое великолепное тело. Самая абстрактная аргументация – мимикрия, но пантомима тела – последовательность силлогизмов. И уже неизвестно, имеем ли мы дело с рассуждающей пантомимой или же с мимикрирующим рассуждением.

В известном смысле, именно наша эпоха открыла перверсию. Нам нет нужды описывать [извращенное] поведение или пускаться в неприятные объяснения. Саду это было нужно, но теперь он воспринимается как само собой разумеющееся. Мы же, со своей стороны, ищем «структуру», или форму, которую можно было бы заполнить такими описаниями и разъяснениями (поскольку она делает их возможными), но сама эта структура не нуждается в заполнении, чтобы называться перверсивной. Перверсия – как раз и есть такая объективная сила колебания в теле: и та лапа, которая ни правая, ни левая; и та детерминация посредством скачков и рывков; и та дифференциация, никогда не подавляющая недифференцированного, которое подразделяется в ней; и та неопределённость, которой отмечен каждый момент различия; и та неподвижность, которой отмечен всякий момент падения. Гомбрович дал название Порнография перверсивному роману, где нет непристойных историй, а лишь показываются молодые подвешенные [в неопределённости] тела, колеблющиеся и падающие в неком застывшем движении. У Клоссовски, который пользуется совершенно иной техникой, сексуальные описания выступают с особой силой, но лишь с тем, чтобы «осуществить» колебание тел и распределить его по частям дизъюнктивного силлогизма. Значит, наличие таких описаний предполагает лингвистическую функцию: они теперь уже не разговор о телах, как предшествующих языку или находящихся вне последнего; наоборот, они формируют посредством слов некое «великолепное тело» для чистого разума. Нет непристойного самого по себе, говорит Клоссовски; то есть непристойное – не вторжение тел в язык, а скорее их взаимоотражение и языковый акт, фабрикующий тело для мысли. Это тот акт, в котором язык выходит за пределы самого себя, когда отражает тело. «Нет ничего более вербального, чем избыток плоти…. Повторяемое описание полового акта не только прослеживает трансгрессию, оно само является трансгрессией языка посредством языка»^[217].

С другой стороны, именно наша эпоха открыла теологию. Более нет нужды верить в Бога. Скорее, мы ищем «структуру», то есть форму, которая могла бы быть заполнена верой, но сама такая структура не нуждается в заполнении, чтобы называться «теологической». Теология теперь – наука о несуществующих сущностях, тот способ, каким эти сущности – божественное или антибожественное, Христос или Антихрист – оживляют язык и создают для него это великолепное тело [для чистого разума], разделяющееся в дизъюнкциях. Осуществилось пророчество Ницше о связи между Богом и грамматикой; но на этот раз такая связь становится осознанной, желаемой, разыгрываемой, имитируемой, «колеблющейся», развиваемой в полном смысле дизъюнкции и поставленной на службу Антихристу – распятому Дионису. Если извращение – это сила, соответствующая телу, то равноголосие – это сила теологии; они отражаются друг в друге. Если одно – пантомима par excellence, то другое – рассуждение par excellence.

Вот чем объясняется удивительный характер произведений Клоссовски: единство теологии и порнографии в этом совершенно особом смысле. Это следовало бы назвать высшей порнологией. Таков его собственный способ преодоления метафизики: миметическая аргументация и силлогистическая пантомима, дилемма в теле и дизъюнкция в силлогизме. Насилия над Робертой подчёркивают рассуждение и альтернативы; и наоборот, силлогизмы и дилеммы отражаются в позах и двусмысленностях тела^[218]. Связь рассуждения и описания всегда была главной логической проблемой – её наиболее изысканной формой. Это хорошо видно в работах логиков, которые никак не могут избавиться от данной проблемы, – возможно, потому, что ставят ее в очень общем виде. Трудными и решающими являются те условия, при которых описание касается патологического извращения тел (дизъюнктивный органический каскад), а рассуждение касается теологического равноголосия языка (дизъюнктивный спиритуалистический силлогизм). Проблема отношения рассуждение-описание впервые находит решение у Сада, творчество которого имеет огромную теоретическую и техническую, философскую и литературную значимость. Клоссовски открывает совершенно новые пути – вплоть до того, что он формулирует условия современной концепции перверсии, теологии и антитеологии. Всё начинается с этой геральдики, с этой рефлексии над телом и языком.

 

* * *

 

Сначала параллелизм обнаруживает себя между видеть и говорить. Уже в романе Де Форета с его сплетником-соглядатаем видеть обозначало совершенно особую процедуру или созерцание. Оно обозначало чистое видение отражений, размножающих то, что они отражают. Такие отражения наделяют соглядатая более интенсивным соучастием, чем если бы он сам испытывал те же страсти, двойников или отражение которых он теперь наблюдает в лицах других. Именно это происходит в произведениях Клоссовски, когда Октав устанавливает закон гостеприимства, согласно которому он «отдаёт» свою жену Роберту гостям. Он пытается размножить сущность Роберты, создать столько симулякров и отражений Роберты, сколько существует лиц, вступающих в отношения с ней, и вдохновить Роберту на соперничество с её собственными двойниками, благодаря которым Октав-соглядатай обладает ею и может познать её лучше, чем если бы он просто берёг её для себя. «Нужно, чтобы Роберта начала ценить себя, чтобы она захотела вновь обрести себя в той, которую я создал из её собственных элементов, и чтобы мало-помалу она пожелала бы-в соперничестве со своим двойником – превзойти даже те черты, которые рисуются в моём сознании. Значит, важно, чтобы ее постоянно окружали праздные молодые люди, ищущие удобного случая».^[219] Таково визуальное обладание: мы вполне обладаем лишь тем, что уже обладаемо; не просто обладаемо кем-то другим (ибо другой здесь – лишь посредник и, в конечном счёте, не существует), а обладаемо мертвым другим, или призраком-духом. Мы вполне обладаем лишь тем, что экспроприируется, полагается вне самого себя, раскалывается надвое, отражается в пристальном взгляде, размножается разумом собственника. Вот почему Роберта в Суфлёре выступает как объект важной проблемы: может ли быть «один и тот же покойник у двух вдов?» Значит, обладать – это отдаваться тому, чем обладаешь, и видеть отданное умноженным в даре. «Такое обычное использование дорогого, но живого существа не лишено аналогии с преданным взглядом художника»^[220] (эта странная тема кражи и дара – мы к ней еще вернемся – появляется и в Эмигрантах Джойса). Функция взгляда – в удвоении, разделении и умножении, тогда как функция слуха – в резонировании, в приведении к резонансу. Все творчество Клоссовски устремлено к одной цели: удостоверить утрату личной идентичности и растворить эго. Именно такой сияющий трофей выносят персонажи Клоссовски из путешествия по кромке безумия. Но как только это происходит, растворение эго перестаёт быть патологическим определением и становится величайшей силой, обильной позитивными и благотворными обещаниями. Эго «портится» лишь потому, прежде всего, что оно рассеивается. Это происходит не только с эго, которое наблюдаемо и которое утрачивает самотождественность под взглядом, но также и с наблюдателем, который вынесен во-вне самого себя и множится в собственном взгляде. Октав объявляет о своем извращённом проекте в отношении Роберты: «Вызвать в ней предчувствие, что на нее смотрят, побуждать ее освободить жесты от чувства самости, не утрачивая видения себя… соотнести жесты с её рефлексией, с точкой её подражания себе самой каким-то образом».^[221] Но он также хорошо знает, что в результате своего наблюдения, он утрачивает собственную идентичность, помещает себя вовне самого себя и множится во взгляде так же, как другие множатся под взглядом, и что в этом – самое глубокое содержание идеи Зла. То есть возникает сущностное отношение – соучастие зрения и речи. Ибо, что остается делать – когда с глазу на глаз остаешься с двойниками, симулякрами и отражениями – кроме как говорить? Относительно того, что может быть только увиденным или услышанным, что никогда не подтверждается другим органом и является объектом Забытого в памяти, Невообразимого в воображении и Немыслимого в мысли – что ещё можно делать, кроме как говорить об этом? Язык сам по себе – предельный двойник, выражающий всех двойников, высочайший из симулякров.

Фрейд разработал несколько активно-пассивных пар, касающихся модусов вуайеризма и эксгибиционизма. Однако эта схема не удовлетворяет Клоссовски, полагающего, что речь – это единственная активность, соответствующая пассивности зрения, и единственное действие, соответствующее страстности зрения. Речь – это наше активное поведение по отношению к отражениям, отголоскам и двойникам – ради их объединения, а также их извлечения. Если уж зрение перверсивно, то речь тем более. Ибо ясно, что дело не в том – как в случае с ребёнком – чтобы разговаривать с двойниками или с симулякрами. Дело в разговоре о них. Но с кем? Опять хе, с призраками-духами. Постольку, поскольку мы «именуем» или «обозначаем» что-то или кого-то – при условии, что это делается с необходимой точностью и, прежде всего, в нужном стиле, – мы также и «денонсируем»: мы смещаем имя или, скорее, вынуждаем многообразие именованного воспарить над именем; мы разделяем, отражаем вещь, мы позволяем – под одним и тем же именем – многим объектам быть видимыми, равно как смотрение позволяет – во взгляде – говорить о столь многом. Мы никогда не говорим кому-то, но о ком-то, обращаясь к некой силе, способной отражать и разделять его. Вот почему, именуя нечто, мы тем самым денонсируем его перед неким призраком-духом, служащим каким-то странным зеркалом. Октав – в своей восхитительной самонадеянности – говорит: я не разговаривал с Робертой, не назначал для нее призрака. Наоборот, я назвал Робертой этот призрак и таким образом «денонсировал» её, чтобы призрак мог обнаружить то, что она скрывала, и чтобы она, наконец, освободила то, что было собрано под её именем^[222]. Иногда зрение стимулирует речь, иногда речь ведет за собой зрение. Но всегда есть умножение и отражение того, что увидено и проговорено, – так же, как и того лица, которое видит и говорит: говорящий участвует в великом растворении эго и даже управляет им и провоцирует его. Мишель Фуко написал прекрасную статью о Клоссовски, в которой проанализировал игру двойников и симулякров, зрения и языка. Он прилагает к ним клоссовские категории зрения: симулякр, подобие и притворство.^[223] Последним соответствуют категории языка: эвокация [воплощение], провокация и ревокация [отмена]. Зрение раскалывает то, что оно видит, надвое и умножает соглядатаев; подобным же образом язык денонсирует то, что он говорит, и умножает говорящих (такова множественность наложенных друг на друга голосов в Суфлёре).

То, что тела говорят, было известно давно. Клоссовски, однако, указывает на точку, выступающую едва ли не центром, в котором формируется язык. Будучи латинистом, он обращается к Квинтиллиану: тело способно к жестам, которые вызывают понимание, противоположное тому, на что они указывают. В языке эквиваленты таких жестов называются «солицизмами» ^[224]. Например, одна рука может сдерживать нападающего, другая же быть открытой для него в мнимом приветствии. Или та же самая рука может сдерживать, но лишь так, что при этом подает открытую ладонь. А есть еще такая игра пальцами – одни остаются открытыми, другие же сжать!. Так, Октав обладает коллекцией потайных картин вымышленного художника Тоннера, близкого к Энгру, Чессаро и Курбе, и знает, что суть изображения заключается в солицизме тел – например, в двусмысленном жесте Лукреции. Его воображаемые описания подобны сияющим стереотипам, очерчивающим Отмену. А в своих собственных рисунках – изображающих великолепную красоту – Клоссовски намеренно оставляет неопределёнными половые органы, при том, что он сверхчетко задает руку как орган солицизмов. Но чем именно является эта позитивность руки, её двусмысленный или «подвешенный жест»? Такой жест – это олицетворение силы, внутренне присущей также языку: дилемма, дизъюнкция и дизъюнктивный силлогизм. О полотнах, изображающих Лукрецию, Октав пишет: «Если она уступает, она изменяет явно; если она не уступает, ее все равно будут рассматривать как изменившую, поскольку – убитая своим насильником – она будет окончательно опорочена. Видна ли нам её уступка оттого, что ее решено устранить, как только она обнаружила своё падение? Или же она сперва решилась на уступку, готовая исчезнуть после того, как расскажет [об этом]? Несомненно, она уступает потому, что рефлексирует; если бы она не рефлексировала, она убила бы себя или была бы немедленно убита. Итак, рефлексируя над собой в своем проекте смерти, она бросается в объятия Тарквиниана и – как намекает Святой Августин – увлекаемая собственной алчностью, наказывает себя за эту путаницу и солицизм. Как говорил Овидий, приходит время поддаться ужасу бесчестья. Я бы сказал, что она поддалась собственной алчности, которая раздваивается: алчность её скромности отказывается от скромности ради того, чтобы заново открыть для себя плотскую чувственность»^[225]. Здесь разрастающаяся дилемма и подвешенный жест представляют – в своей идентичности – и детерминацию тела, и движение языка. Но тот факт, что общим элементом является рефлексия, указывает на что-то ещё помимо этого.

Тело – это язык, поскольку оно, по своей сути, есть «складка-флексия». В рефлексии телесная складка-флексия, по-видимому, разделяется, раскалывается надвое, противостоя себе и отражаясь в себе; в конце концов, она является себе освобожденной от всего, что обычно скрывает ее. В замечательной сцене Отмены Роберта, просовывая свои руки в дарохранительницу, чувствует, что их хватают какие-то длинные руки, похожие на её собственные… В Суфлёре две Роберты борются, обвиваются руками, сжимают пальцы, тогда как приглашенный гость «суфлирует»: раздели ее! И Роберта вечером заканчивается жестом Роберты – она показывает «пару ключей Виктору, которых он касается, хотя так и не возьмет». Это – подвешенная сцена, поистине застывший водопад, отражающий все дилеммы и силлогизмы, с которыми «призраки-духи» нападают на Роберту во время её изнасилования. Но если тело – это складка-флексия, то оно же и язык. Полное отражение слов, или отражение в словах, необходимо для того, чтобы проявился складчатый [флексивный] характер языка, освобождённый наконец от всего, что скрывает и утаивает его. В своем превосходном переводе Энеиды Клоссовски это ясно показывает: стилистические изыскания должны породить образ из флексии, отражённой в двух словах – из складки-флексии, которая противостояла бы самой себе и отражалась бы на себя в словах. В этом состоит позитивная сила высшего «солицизма», или сила поэзии, заложенная в столкновении и совокуплении слов. Если язык имитирует тела, то не благодаря звукоподражанию, а благодаря складке-флексии. Если тела имитируют язык, то не благодаря органам, а благодаря складке-флексии. Существует целая пантомима, внутренняя для языка как некоторого дискурса или истории внутри тела. Если жесты говорят, то прежде всего потому, что слова имитируют жесты: «Фактически, эпическая поэма Вергилия – это некий театр, где слова имитируют жесты и ментальные состояния персонажей…. Слова – не тела – принимают позу; слова – не одеяния – сплетаются; слова – не доспехи – сверкают…»^[226] Совершенно необходимо сказать несколько слов о синтаксисе Клоссовски, который сам составлен из каскадов, подвешиваний и отражённых складок-флексий. В складке-флексии, согласно Клоссовски, присутствует двойная трансгрессия – трансгрессия языка плотью и плоти языком^[227]. Он смог извлечь из этого некий стиль и мимикрию – одновременно и особый язык, и особое тело.

Какова же роль этих подвешенных сцен? Речь тут идёт не столько об усмотрении в них какой-то устойчивости или непрерывности, сколько об осознании в них объекта фундаментального повторения: «Жизнь, повторяющаяся снова и снова для того, чтобы удержать себя – в падении – словно задерживающая дыхание в неком мгновенном осознании своего начала; но повторение жизнью самой себя было бы безнадёжным делом без симулякра актера, которому, воспроизводя этот спектакль, удается тем самым избавить себя от повторения»^[228]. Это странная тема спасительного повторения, которое спасает нас прежде всего и главным образом от повторения. Действительно, психоанализ учит нас, что мы заболеваем от повторения, но он учит также и тому, что мы исцеляемся благодаря повторению. Как раз Суфлёр и есть такой отчёт о спасении, или «исцелении». Это исцеление, однако, в меньшей степени обязано вниманию встревоженного доктора Огдрэзила, чем театральной репетиции и театрализованному повторению. Но чем должна быть театральная репетиция, чтобы она могла обеспечить спасение? Роберта из Суфлёра играет Роберту вечером, и она разделяется на двух Роберт. Если она повторяет слишком точно, если она играет роль слишком натурально, репетиция утрачивает свой признак – в неменьшей степени, чем если бы она играла эту роль плохо и изображала её неуклюже. Не в этом ли заключается новая неразрешимая дилемма? Или же мы, скорее, должны вообразить два типа повторения – одно ложное, а другое истинное, одно безнадёжное, а другое благотворное, одно сковывающее, а другое освобождающее; то, которое обладало бы точностью в качестве своего противоречивого критерия, и другое, которое отвечало бы иным критериям?

Одна тема проходит сквозь все творчество Клоссовски: оппозиция между обменом и подлинным повторением. Ибо обмен включает в себя только сходство, даже если это сходство крайне значительно. Его критерием служит точность, вместе с равенством обмениваемых продуктов. Это ложное повторение, вызывающее в нас болезнь. С другой стороны, подлинное повторение появляется как единичный поступок, который мы совершаем в отношении того, что не может быть обменено, смещено или замещено – подобно стиху, который повторяется при условии, что ни одно слово не может быть изменено. Речь уже не идет о равенстве между похожими вещами, нет даже речи о тождестве Того же Самого. Подлинное повторение обращается к чему-то единичному, неизменному и различному, без «тождества». Вместо обмена похожим и отождествления Того же Самого, оно удостоверяет подлинность различного. Эта оппозиция развивается Клоссовски следующим образом: Теодор в Суфлёре вновь принимает «законы гостеприимства» Октава, состоящие в размножении Роберты путём предоставления её гостям. Теперь, при таком возобновлении, Теодор сталкивается со странным обстоятельством: гостиница Лонгшамп – это государственный институт, где каждый из супругов должен быть «декларирован» согласно финансовым правилам и нормам эквивалентности, чтобы служить в качестве объекта обмена и соучаствовать в дележе мужчин и женщин^[229]. Однако Теодор начинает видеть в институте Лонгшампа карикатуру на законы гостеприимства, нечто противоположное им. Доктор Огдрэзил говорит ему: «Вы категорически настаиваете на том, чтобы отдавать без возврата и никогда не получать обратно! Вы не можете жить, не подчиняясь всеобщему закону обмена…. Практика гостеприимства – как вы её понимаете – не может быть односторонней. Как и всякое гостеприимство, оно (и особенно оно) требует абсолютной взаимности, чтобы быть жизнеспособным; это тот барьер, который вы не хотите преодолеть – распределение женщин между мужчинами и мужчин между женщинами. Вы должны довести это дело до конца, согласиться изменить Роберте с другой женщиной, допустить неверность Роберте – раз уж вы упорно хотите, чтобы она была неверна вам»^[230]. Теодор не внемлет. Он знает, что истинное повторение заключается в таком даре, в экономии этого дара, которая противоположна меркантильной экономии обмена (… отдавая должное Жоржу Батаю). Он знает, что хозяин и его отражение – в обоих смыслах этого слова – противоположны гостинице; и что в хозяине и в даре повторение рвётся далее, вперёд – как высшая сила неразменного: «жена, проституируемая собственным мужем, тем не менее остаётся его супругой и неразменной собственностью мужа.»^[231]

Как же получается, что Теодор предпочитает довести своё путешествие до грани безумия? Он был болен, и теперь нас интересует его выздоровление. Говоря точнее, он был болен до тех пор, пока риск обмена не пришёл к компромиссу и не стал угрожать его попыткам к чистому повторению. Разве Роберта и жена К не менялись друг с другом до такой степени, что их уже нельзя было отличить одну от другой даже в той схватке, в которой они переплелись руками? И разве сам К не поменялся с Теодором ради того, чтобы отобрать у него всё и отвергнуть законы гостеприимства? Теодор (или К?) прав, когда понимает, что повторения нет ни в наивысшем сходстве, ни в точности обмена, ни, даже, в воспроизводстве идентичного. Повторение – это ни тождество Того же самого, ни равенство подобного; оно обнаруживается в интенсивности Различного. Не существует двух женщин, которые походили бы друг на друга и которых можно было бы принять за Роберту; нет двух людей внутри Роберты – внутри одной и той же женщины. Но Роберта обозначает «интенсивность» в самой себе; она заключает в себе различие как таковое, неравенство, характеристика которого должна возвращаться или повторяться. Короче, двойник, отражение, или симулякр, открывают наконец свою тайну: повторение не предполагает Того же Самого, или Подобного – таковые не являются его предпосылками. Напротив, именно повторение производит единственное «то же самое» того, что различается, и единственное сходство различного. Выздоравливающий К (или Теодор?) перекликается с выздоравливающим Заратустрой Ницше. Все «обозначения» повержены и «денонсированы» с тем, чтобы создать пространство для богатой системы интенсивностей. Пара Октав-Роберта отсылает к чистому различению интенсивности в мысли; имена «Октав» и «Роберта» уже не обозначают чего-то [предметного]; теперь они выражают чистые интенсивности – взлеты и падения^[232].

Таково отношение между застывшими сценами и повторением. «Падение», «различие», «подвешенность» отражаются в возобновлении, или в повторении. В этом смысле тело отражается в языке: характерное свойство языка состоит в том, что он вбирает в себя застывшую сцену, составляет из неё «призрачное» событие, или, скорее, приводит «призраков-духов». В языке – в сердцевине языка – разум схватывает тело, его жесты в качестве объекта фундаментального повторения. Различие делает вещи видимыми и умножает тела; но именно повторение даёт вещам возможность быть высказанными, удостоверяет подлинность множественного и делает из него спиритуальное событие. Клоссовски говорит: «У Сада язык – нетерпимый к самому себе – не знает истощения, спущенный с цепи на одну и ту же жертву до конца ее, дней…. В телесном акте не может быть трансгрессии, если он не оживает как спиритуальное событие; но для того, чтобы приостановить объект, необходимо найти и воспроизвести событие в повторяемом описании телесного действия»^[233]. В конце концов, что такое Порнограф? Порнограф – это тот, кто повторяет и возобновляет. То, что автор – это, по своей сути, некий повторитель, должно сообщать нам нечто о связи между языком и телом, о взаимном пределе и трансгрессии, которые каждый из них находит в другом. В романе Гомбровича Порнография центральными являются застывшие сцены: сцены, которые герой (или герои?) – соглядатай-рассказчик-литератор, человек театра – налагает (налагают) на двух молодых людей; сцены, извращённость которых проистекает из взаимного безразличия одних лишь молодых людей; но это также и сцены, – которые достигают своей кульминации с низвержением и различением уровня, резюмируемых в повторении языка и зрения; собственно говоря, сцены обладания – поскольку молодые люди захвачены собственными мыслями – предопределены и денонсированы соглядатаем-рассказчиком. «Нет, нет, все это может и не было бы скандальным, если бы так сильно не расходилось с их естественным ритмом – застывшие, странно неподвижные, как будто и не они это… Их ладони, высоко поднятые над головами, „непроизвольно“ сплетаются. А сплетясь, неожиданно резко и быстро идут вниз. Оба склоняют головы и смотрят на руки. И тогда они внезапно падают, собственно говоря, непонятно было, кто кого повалил, но выглядело так, будто это руки их повалили»^[234]. Хорошо, что эти два автора – столь новые, столь значимые и вместе с тем столь разные – встречаются друг с другом на теме тела-языка, порнографии-повторения, порнографа-повторяющего и писателя-воспроизводителя.

 

* * *

 

Так в чём же дилемма? Каким же образом создаётся дизъюнктивный силлогизм, выражающий эту дилемму? Тело – это язык; но оно может маскировать речь о том, что это так и есть, – оно может прятать её. Тело может желать – и обычно так и бывает – безмолвия в отношении своих отправлений. В этом случае речь – репрессированная телом, но при том проецируемая, делегируемая и отчуждаемая – становится дискурсом прекрасной души, которая говорит о законах и добродетелях, сохраняя в то же время молчание по поводу тела. В данном случае ясно, что сама речь, так сказать, чиста, но безмолвие, на котором она покоится, – нечисто. Сохраняя это безмолвие – которое одновременно и скрывает, и делегирует его речь – тело обращает нас к безмолвным воображаемым. В сцене изнасилования Роберты Колоссе и Боссу (то есть, призраками-духами, которые помечают собой различие уровней как предельную реальность) мы слышим, что она говорит: «Что вы собираетесь делать с нами, и что нам делать с вашей плотью? Должны ли мы сожрать её, раз она всё ещё способна говорить? Или же мы должны обойтись с ней так, будто она должна была сохранить вечное безмолвие?.. Как могло бы (ваше тело) быть таким вкусным, если не посредством речи, которую оно скрывает»^[235]. И Октав говорит Роберте: «У тебя есть тело, с помощью которого можно скрывать свою речь?»^[236] Фактически, Роберта – это председатель комиссии по цензуре; она говорит о добродетелях и законах; ей нельзя отказать в аскетизме, она не убила «прекрасную душу» в себе…. Её слова чисты, хотя её молчание нечисто. Ибо в этом молчании она имитирует призраков-духов; а значит, она провоцирует их, провоцирует их агрессию. Они воздействуют на её тело, внутри её тела, принимая форму «нежелательных мыслей» – одновременно громадных и недоразвитых. Таков первый термин дилеммы: либо Роберта безмолвствует, но провоцирует агрессию духов своим молчанием, которое тем более нечисто, что ее речь еще более нечиста…

Либо должен существовать грязный, непристойный и нечестивый язык для того, чтобы молчание было чистым, и чтобы язык, присущий этому молчанию, был чистым языком, обитающим в таком безмолвии. «Говори и мы исчезнем», – сказали призраки-духи Роберте^[237]. Но не имеет ли Клоссовски просто ввиду, что речь предохраняет нас от размышлений о скверных вещах? Нет; чистый язык, который производит нечистое безмолвие является провокацией разума со стороны тела; сходным образом, нечистый язык, производящий чистое безмолвие, является устранением [ревокацией] тела со стороны разума. Как говорят герои Сада, как раз не наличность тел возбуждает либертена, а великая идея того, чего здесь нет. По Саду, «порнография – это форма борьбы разума против плоти». Или, точнее, что же отменяется в теле? Ответ Клоссовски гласит: именно целостность тела и обусловленная ею идентичность личности – вот, что оказывается подвешенным и испаряющимся. Несомненно, такой ответ крайне сложен. Однако его достаточно, чтобы мы поняли, что дилемма тело-язык устанавливается между двумя отношениями тела и языка. Пара «чистый язык-нечистое безмолвие» обозначает определённое отношение, в котором язык привносит тождество личности и целостность тела в ответственное эго, но хранит безмолвие по поводу всех сил, которые вызывают разложение этого эго. Или же сам язык становится одной из них и принимает на себя груз всех этих сил, давая, тем самым, расчленённому телу и разложенному эго доступ к безмолвию, которое есть безмолвие невинности. В этом случае у нас имеется другой термин дилеммы: «нечистый язык-чистое безмолвие». Другими словами, альтернативны два типа чистоты – ложная и истинная: чистота ответственности и чистота невинности, чистота Памяти и чистота Забывчивости. Ставя проблему с лингвистической точки зрения, в Бафомете [Клоссовски] говорит: либо слова вспоминаются, но их смысл остаётся неясным; либо смысл проявляется, когда воспоминание о словах исчезает.

Если брать ещё глубже, природа этой дилеммы теологична. Октав – это профессор теологии. Бафомет в целом является теологическим романом, который противопоставляет систему Бога и систему Антихриста как два термина фундаментальной дизъюнкции.^[238] Фактически, порядок божественного творения зависит от тел, сложился из них. В порядке Бога, в порядке существования тела дают разуму (или скорее накладывают на него) два свойства: тождество и аморальность, личностность и способность к воскрешению, некоммуникабельность и целостность. Понятливый племянник Антуан относительно соблазнительной теологии Октава говорит: «Что такое некоммуникабельность? – Это принцип, согласно которому индивидуальное бытие не может приписываться нескольким индивидуальностям, и который конституирует собственно самоидентичную личность. Что такое привативная функция личности? – Это функция, из-за которой наша сущность не может быть признана природой ни как низшая, ни как высшая по отношению к нам самим»^[239]. Именно в силу того, что призрак-дух связан с телом и воплощён [в нем], он обретает персональность: отделённый от тела – в смерти – он возвращает свою равноголосую и умножающую силу. И именно тогда, когда он возвращается в свое тело, призрак-дух обретает бессмертие; воскрешение тел является условием выживания призрака-духа. Освобождённый от тела, отклоняющий и отменяющий своё тело, призрак-дух прекратил бы существовать – скорее, он «обитал» бы в своей беспокойной силе. Значит, смерть и двойственность, смерть и множественность – таковы подлинные спиритуальные определения, или подлинные спиритуальные события. Мы должны понять, что Бог – враг призраков-духов, что порядок Бога идёт вразрез с порядком призраков-духов; для того, чтобы учредить бессмертие и персональность, чтобы принудительно наложить их на призраков-духов, Бог должен зависеть от тела. Он подчиняет призраки-духи привативной функции личности и привативной функции воскрешения. Исход Божественного пути – это «жизнь плоти»^[240]. Бог – это Предатель по сути: он совершает измену против призраков-духов, измену против самого дыхания и, чтобы предотвратить ответный выпад, удваивает измену – воплощается сам.^[241] «В начале было предательство».

Порядок Бога включает следующие элементы: тождество Бога как предельного основания; тождество мира как окружающей среды; тождество личности как прочно обоснованного деятеля; тождество тел как основы; и наконец, тождество языка как власти денотирования всего чего угодно. Но этот порядок Бога выстраивается против другого порядка, и этот другой порядок обитает в Боге, мало помалу ослабляя его. Именно с этого пункта начинается история в Бафомете: служа Богу, великий магистр Тамплиеров имеет в качестве поручения сортировку призраков-духов и не должен допускать их смешивания друг с другом, пока не наступит день Воскресения. Итак, уже в мёртвых душах присутствует определённое мятежное стремление – стремление избежать Божьего суда: «Самые древние души пребывают в ожидании совсем недавно прибывших, и, сливаясь благодаря родственным сходствам, каждая согласна загладить в других свою ответственность».^[242] Однажды великий магистр узнаёт призрака-духа, который проник [в наш мир] и предстал перед ним – духа Святой Терезы! Ослеплённый такой почтенной гостьей, магистр жалуется ей на «сложность» своей задачи и на злобные стремления призраков. Однако вместо того, чтобы посочувствовать ему, Тереза начинает в высшей степени необычное повествование: список избранных закрыт; более никто не будет проклят или признан святым; духи каким-то образом освободились от Божественного порядка; они чувствуют себя избавленными от воскрешения; и они готовы к тому, чтобы вшестером или всемером проникать в одно зародышевое тело для того, чтобы сбросить с себя тяжесть личности и ответственности. Сама Тереза – мятежник, пророк мятежа. Она объявляет смерть Бога, Его низвержение. «Я исключена из числа избранных». Ради молодого богослова, которого любила, она могла бы обрести новое существование в другом теле, затем в третьем…. Разве это не доказательство того, что Бог отказался от Своего порядка, отказался от мифа о замкнутой личности и безусловном воскрешении так же, как и от темы «однажды и навсегда», заключённой в этом мифе? Действительно, порядок перверсии взорвал божественный порядок целостности: извращение в низшем мире, где царствует буйная, неистовая природа, полная насилия, бесстыдного разгула и травестии – после того, как несколько душ входят вместе в одно тело, а одна душа может обладать несколькими телами; извращение в горнем мире, после того, как души уже перемешались все вместе. Бог не может более гарантировать тождества! Это – великая «порнография», реванш, взятый призраками-духами как над Богом, так и над телами. И Тереза объявляет великому магистру его судьбу: он более не будет сортировать их дыхания! И тогда, обуянный яростью и завистью, а также безумным искушением и двойственным желанием наказать Терезу и испытать её, и, наконец, головокружением от дилемм, которые тревожат его мысли (ибо его сознание увязло в «смущающих силлогизмах»), великий магистр «вдувает» дыхание Терезы в двусмысленное тело молодого человека – юного пажа, который однажды рассердил Тамплиеров и был повешен во время сцены посвящения. Его тело – подвешенное и вращающееся, несущее печать повешения, чудесно сохранённое и сбережённое для функции низвержения Божественного порядка – получило дыхание Терезы – анальное вдувание, которое вызывает в теле пажа сильную генитальную реакцию.