Часть третья. Последние странствия. Глава двадцать седьмая. Возвращение на родину. Глава двадцать восьмая. Дом за Серпуховской Заставой

Часть третья

ПОСЛЕДНИЕ СТРАНСТВИЯ

 

Глава двадцать седьмая

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ

 

Есть основания полагать, что в сентябре, когда Лидия Васильевна родила девочку, названную, как и она, Лидой, Василий Васильевич тоже находился в швейцарской деревушке и разделял страдания и радость, связанные с появлением на свет малышки. Убедившись, что всё в порядке, дочурка и ее мать чувствуют себя нормально и им обеспечен надлежащий уход, он через некоторое время уехал обратно в Мезон-Лаффит. Его всё больше затягивала тема войны с Наполеоном. В связи с этим он обратился в октябре к доброму знакомому И. А. Шлякову с просьбой прислать, если можно, «треух» — меховую шапку, «какую носили еще в начале столетия», а также и «теплый поповский черный подрясник, подходящий деревенскому попу»^[384].

Но не отпускали и тревожные мысли: как там, в Америке, всё ли в порядке с картинами, где они путешествуют сейчас и когда можно будет вернуть Третьякову полотна, выданные для выставки? А срок возврата уже подходил, и Павел Михайлович проявлял беспокойство. Верещагин на его письмо отвечает: «Картины, Вам принадлежащие, будут отосланы Вам нынешней зимою». В ноябре он вынужден вновь вернуться к той же теме. После консультации с американскими менеджерами его выставки он с горечью сообщает Третьякову: «Я совсем не хозяин выставок моих в Америке. В противность формальному условию картины переданы American Art Association для выставок на целый год дольше, чем следовало, и с этими разбойниками — истинными разбойниками — я ничего не могу поделать…»

Верещагин сетует, что стал жертвой обмана: «Я, который имею репутацию дельца, каждый раз попадаюсь, и теперь попался во всех отношениях — довольно Вам сказать, что в настоящую минуту картины мои заработали в Бостоне 35 000 рублей и к концу декабря заработают, по громадному успеху, который там имеют, все 50 000 рублей, а я, по всей вероятности, ничего из этого не получу — вот какой я делец. Так попался я со сроком картин: в мое отсутствие, в противность форменно мною данному полномочию, прикинули целый год к назначенному сроку, да и баста — не процесс же мне с ними начинать, смешить публику»^[385].

Поскольку к весне 1891 года вопрос с возвратом картин Третьякову еще не был решен и накопились другие проблемы, Верещагин был вынужден вновь отправиться в Америку, чтобы во всем разобраться лично. Незадолго до отплытия, в марте, он писал Лидии Васильевне: «Печально мне не только то, что ты далеко, а что твой милый образ… как-то стушевался… твои дорогие мне черты смотрят на меня как из тумана. Помнишь ли ты так же меня? Так же ли любишь?»^[386]

По прибытии в Америку неожиданно настигшая болезнь задержала его в Вашингтоне на целый месяц. Сознавая свою вину перед Третьяковым, Верещагин в качестве своего рода компенсации предложил коллекционеру передать ему бесплатно два своих полотна. В начале апреля он писал из Вашингтона: «Картины посланы и теперь уже в дороге. В Париже они будут переадресованы на Ваше имя в Москву. Сам я был болен, но наказал людям моим уложить и отправить их в возможном порядке… 2 картины, что я предложил Вам за 2 года лишних, прибудут к Вам непременно осенью…»^[387]

Первое письмо, отправленное Верещагиным Лидии Васильевне после возвращения в Париж, датировано началом мая. Из него следует, что намечавшийся в Нью-Йорке аукцион по продаже картин, в силу разных причин, в том числе заболевания художника и его внезапного для многих отъезда обратно в Европу, отложен до осени. Одна из причин дурного настроения Верещагина во время его пребывания в Соединенных Штатах — отсутствие писем от Лидии с сообщениями о ней самой и об их малютке. «Почему же ты не писала? — выговаривает ей Верещагин. — Или не хотела очень баловать меня? Но это на тебя, кажется, не похоже»^[388]. Впрочем, в том же письме он упоминает, что уже получил три ее письма, адресованные в Америку и переправленные оттуда в Париж.

Заокеанская поездка вновь заставила серьезно потратиться, и в Париже Василий Васильевич пытается занять в банке необходимую сумму — но тщетно. Он сообщает Лидии, что с займом, на который рассчитывал, потерпел неудачу: «Всё шло ладно, пока я не объявил, что я женат и что жена моя не может дать согласия. (Я же считал деньги уже в кармане.)… Будем по-прежнему экономить»^[389]. Так впервые его юридически не урегулированные семейные проблемы болезненно напомнили о себе.

Мысли о том, как чувствует себя в Швейцарии кроха-дочурка, постоянно не дают ему покоя. Не имея вестей от Лидии, он тревожится: не случилось ли что с девочкой? не ушибла ли ее кормилица? не лучше ли малютку приучать к коровьему молоку? Он советует Лидии поговорить по этому поводу с доктором. Каждая ее весточка, особенно с хорошими новостями — праздник для него. В одном из писем, от 27 мая 1891 года, выложив в начале его пестрый букет ласковых слов, обращенных к «золотой Лидушечке», Верещагин писал: «Ты не можешь себе представить, как я доволен, что читаю правильно написанные русские слова и выражения. Я не виню жену мою, но она всегда говорила на мои замечания, что „с нее и этого довольно“, не понимая, до какой степени разрывали мне уши ее убийственная речь, письма, даже шутки. И вот теперь я беседую с милым русским человеком, который любовь и привязанность свою выражает русским, а не чухонским языком, — ты не ценишь, не понимаешь этого, а я после 15-летнего мучения ценю!»^[390] Он опять начал работать в своей мастерской в Мезон-Лаффите и сообщает Лидии, что задержался с очередным письмом, потому что набрасывал Наполеона на Поклонной горе, смотрящего на Москву. Мимо него проходит строй солдат — они машут киверами и орут: «Да здравствует император!»

Готовясь к переезду в Россию, Василий Васильевич затеял там строительство большого дома с мастерской. Место было выбрано на южной окраине Москвы, за Серпуховской Заставой, недалеко от деревни Нижние Котлы. Дом строился на холме, откуда шел спуск к Москве-реке. В июне по просьбе Верещагина стройку посетил вернувшийся из Америки Н. И. Моргалов. Туда же съездил и И. А. Шляков, который информировал Верещагина, что замеченные недостатки исправлены: стены вновь переконопачены, плотники работают. По его мнению, очень хорошо, что Николай Иванович распорядился посадить тополя и черемуху и удобрить почву. При этом Шляков добавил от себя, что глинистая почва здесь будет постоянно требовать большого ухода. Поскольку в середине лета Верещагин собирался приехать сначала в Москву, а потом и в Ростов, а дом пока не был готов для проживания, Иван Александрович выполнил и другое поручение художника — дал в газету объявление, что подыскиваются для аренды меблированные комнаты в Замосковоречье.

О своих планах Василий Васильевич сообщал Лидии: в июле, завернув к ней в деревню под Женевой, он отправится в Москву^[391], а оттуда поедет поработать в Ярославль и Ростов. Лидии Васильевне следовало готовиться к отъезду в Россию в конце августа.

Наконец всё, что надо отправить из Парижа в Москву, собрано. Верещагин решил «сжечь мосты» и окончательно связать свою жизнь с родиной: дом в Мезон-Лаффите и мастерская в скором времени будут выставлены на продажу. В начале июля в письме Лидии Васильевне Верещагин рассказывал, какие чувства он испытал, когда прощался с местом, где прожил 15 лет:

«До слез жалко расставаться с домом, с садом, с собаками и прочим. Вчера вечером я несколько незаметно от дворника попрощался с собаками, еще раз поласкал их, и они-то меня как ласкали!

Одна выла от ревности, пока я шутил с другою. А аллейки-то мои разрослись, так что неба не видно, как идешь! Когда-то еще будет такая тень в Москве?

Правду тебе сказать, никогда еще неизвестность так не тяготила меня, как теперь. Что-то будет? Как-то я буду работать?»

Но еще больше его беспокоит другое: «А главное, самое главное — будем ли мы дружно жить? <…> При малейшей ссоре, при малейшей неприятности с тобою у меня всё застилается в глазах, всё делается немило, начиная с тебя самой, работы делаются противны, просто хочется какую-нибудь пакость сделать, хоть бы это стоило боли, страдания. Знаю, что это всё татарщина, да что поделаешь!»^[392]

Вскоре Верещагин выехал в Россию. Недолго пробыв в Москве, он отправился в Ростов, где занимался среди прочего подготовкой к отправке в Москву своей коллекции предметов русской старины, хранившейся в ящиках в одном из помещений Ростовского кремля. В письме Лидии Васильевне от 15 августа он сообщал, что в конце месяца собирается приехать к ней и числа 30-го утром они, уже вместе, будут в Женеве. Просьба «кланяться маме» свидетельствует о том, что и Пелагея Михайловна, находившаяся в последнее время в Москве, вновь приехала в Швейцарию, чтобы помочь дочери с переездом.

В сентябре новая семья художника собралась в Москве, но доставка туда всех вещей и коллекций Верещагина из его парижского дома затянулась до конца года. Василий Васильевич подумывал даже о том, чтобы привезти к новому месту жительства — морем, а затем обычным путем, по суше — и свою летнюю парижскую мастерскую, способную двигаться по рельсам и потому названную им «вертушкой». Но от этого плана пришлось отказаться: транспортировка была делом дорогостоящим, а деньги из Америки, на которые он рассчитывал, в нужный момент получены не были.

Последние выставки, проведенные на родине, в Москве и Петербурге, состоялись в 1883 году, и они оставили у художника чувство обиды на прием его картин публикой и критиками. За последующие годы, когда он показывал свои новые картины лишь за рубежом, в России его начали понемногу забывать. Количество публикаций о нем в отечественных изданиях с каждым годом сокращалось. Однако в новом журнале «Художник», в третьем номере за 1891 год, появилась большая статья о Верещагине, автором которой был драматург и историк искусства П. П. Гнедич, выступивший под псевдонимом Rectus. Она начиналась словами: «В числе талантов сильных и самобытных, составивших славу русскому искусству не только в отечестве, но и за границею, следует поставить на видное место Василия Васильевича Верещагина, известного художника-этнографа и баталиста». Автор напоминал, что Верещагин близится к своему пятидесятилетию. Не исключено, что юбилейной датой и объяснялось появление в «Художнике» статьи о нем, иллюстрированной его портретом, гравированным В. В. Матэ, и репродукцией уничтоженной Верещагиным «замечательной», по мнению автора статьи, картины «Забытый». «Число картин, написанных Верещагиным, громадно, — отмечал Rectus. — Написаны они все с поразительной быстротою и мощью техники».

В том же журнале «Художник», в первом его номере за 1891 год, была опубликована статья самого Верещагина «Реализм», впервые увидевшая свет в качестве одного из приложений к каталогу его американской выставки. Василий Васильевич изложил в ней свое понимание реалистических принципов искусства, рассказал о своем творчестве, о том, как воспринимают его работы за рубежом. По сравнению с английским вариантом (для американского читателя его статью перевела В. Н. Мак-Гахан) текст в «Художнике» был значительно урезан. По этой причине публикация во многом утратила свою остроту, что всё же не помогло ей избежать резкой критики со стороны некоторых рецензентов. Ссылаясь на примеры из истории мировой живописи, Верещагин доказывал, что великие мастера прошлого, каждый по-своему, воплощали в своем творчестве определенные идеи и нередко смело нарушали сложившиеся традиции. «Кто решится отрицать, что Рубенс, населив христианские небеса тяжеловесными, здоровенными, весьма и весьма нескромными барынями и мужланами, перевернул вверх дном все традиции и таким образом явился даровитым мощным реалистом своего времени? Нет сомнения, что он изумил и скандализировал массу своих благочестивых современников». Построение статьи «Реализм» подсказывает, что пример Рубенса, когда-то «скандализировавшего» своими сюжетами публику, понадобился Верещагину для оправдания собственных картин евангельского цикла, тоже получивших скандальную репутацию. Упомянув, что, прежде чем взяться за писание картин на религиозные сюжеты, он сам «прошел по всей Святой земле с Евангелием в руках», Верещагин констатировал, что эти картины вызвали немало враждебных комментариев. Однако эта часть статьи при публикации в «Художнике» была, по цензурным соображениям, из текста исключена.

На статью «Реализм» откликнулся в февральском номере журнала «Труд» художественный критик Владимир Викторович Чуйко. Ему не понравилось прежде всего то, что, рассуждая о реализме, Верещагин выступил «с похвальным словом самому себе». Всякое тщеславие, заметил Чуйко, должно иметь свои границы, и потому не стоило бы Верещагину цитировать в своей статье малоизвестный лондонский журнал, объявивший его превосходящим «всех когда-либо живших художников по величию замысла и воздействию его уроков на совесть каждого, кто даст себе малейший труд понять их». Чуйко имел в виду отзыв журнала «Christian». Заметим, что этот отзыв настолько пришелся Василию Васильевичу по душе, что он послал его письмом П. М. Третьякову. Верещагин привел в своей статье и другие хвалебные отклики иностранных газет на его творчество. Что ж, надо признать: критическое отношение к часто преувеличенным похвалам в собственный адрес никогда не было свойственно Верещагину.

Критику не понравились и нападки Верещагина на А. А. Иванова и его знаменитую картину «Явление Мессии» («Явление Христа народу») — Верещагин ставил в упрек Иванову то, что картину он писал в Италии, в Палестину не ездил и потому допустил погрешности в деталях.

Завершая статью, В. В. Чуйко причислил Верещагина к той школе живописи, глашатаем которой выступил Стасов и девизом которой была, в трактовке критика, «правда — в ущерб понятию „красота“». «Человечество, — заканчивал он свои рассуждения, — всегда полагало, надеемся, будет полагать и в будущем, что если правда составляет одну сторону искусства, то другую составляет красота». Однако этот выпад против Верещагина не был достаточно обоснован и страдал односторонним подходом к его творчеству. Действительно, многие его военные полотна отличаются «жестоким реализмом». Но другие картины — «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», «Жемчужная мечеть в Агре», виды русских церквей — были вдохновлены чувством красоты жизни и написаны с той целью, чтобы и зрители могли вслед за художником оценить явленные им в красках чудеса мира.

Публикуя статью «Реализм» в значительно сокращенном виде, журнал «Художник» урезал не только ту ее часть, в которой Верещагин касался своих картин на евангельские сюжеты. Исключены были и его рассуждения на социальные темы. Редакция, вероятно, боялась, как бы они не вызвали ненужных ей дискуссий. Автор статьи сожалел, что искусство ныне в какой-то степени утратило ту высокую роль, какую оно играло в прошлом. «Искусство унижено, — писал он, — до уровня забавы для тех, кто может и любит тешить себя им… Если случайно останется пустое пространство на стене… тогда немедленно это пустое пространство закрывается картиною легкого содержания и приятного выполнения, — такого именно рода, чтобы сюжет не очень-то отвлекал внимание от других деталей меблировки и безделушек…»^[393] Верещагин предсказывал скорое наступление грозных времен, и роль искусства в эти новые времена, по его мнению, должна быть иной:

«Вооружившись доверием публики, искусство гораздо теснее примкнет к обществу, станет его союзником ввиду серьезной опасности, которая угрожает современному обществу, тому обществу, которое мы все более или менее склонны любить и уважать.

Нельзя отрицать того факта, что все другие вопросы нашего времени бледнеют перед вопросом социализма, который надвигается на нас, словно молниеносная громовая туча».

Далее Верещагин рисовал поистине апокалипсические перспективы, грозящие современной цивилизации: «Народные массы, в течение долгих веков влачившие жизнь, граничившую с медленною голодною смертью, уповая на лучшее будущее, не желают более ждать. Их былые надежды на будущее разрушены; их аппетиты возбуждены, и они громогласно требуют себе недоимок, т. е. дележа всех богатств, а для того, чтобы дележ этот сделать более прочным, они требуют сравнения под один уровень, подведения под одну мерку талантов и способностей, причем все работники прогресса и комфорта будут получать одну и ту же плату. Они стремятся перестроить общество на новых основаниях, а в случае сопротивления их целям грозят сжечь все памятники, относящиеся к тому порядку, который, по их понятиям, уже отжил свою полезность; они угрожают взорвать на воздух общественные здания, церкви, картинные галереи, библиотеки и музеи, проповедуя настоящую религию отчаяния»^[394]. Напомним, что в этой части статьи Верещагин развивал некоторые мысли, впервые высказанные им на выставке 1886 года в Будапеште. В свое время отчет об этой лекции был опубликован одной из русских газет и вызвал резкое недовольство Стасова.

На состоявшемся в ноябре в Нью-Йорке аукционе по продаже его картин Верещагин, по-видимому, не присутствовал. О своем нежелании ехать в Нью-Йорк он в июне писал Лидии Васильевне: «Сегодня получил письмо от Макдоны… Он спрашивает, приеду ли я в Нью-Йорк. Но, конечно, я не хочу, хоть бы там провалились мои картины сквозь землю»^[395]. Генри Макдона — американский адвокат, которому Верещагин доверил защищать свои интересы в США. По поручению Верещагина он совместно с Ассоциацией американских художников участвовал в организации этого аукциона. Перед его началом президент ассоциации Саттон посвятил Макдону в некоторые «тайны» предстоящей продажи — по существу, мошеннические трюки, позволявшие искусственно вздувать цены на идущие с молотка картины. Подобным образом, например, была за бешеные деньги продана в Америке картина французского художника Жана Франсуа Милле «Анжелюс». Об изобретательных проделках Саттона (у Верещагина — Сутон) Василий Васильевич сообщил в письме, опубликованном 11 января 1892 года в «Новостях и биржевой газете». Ссылаясь на информацию своего нью-йоркского адвоката, знакомого с методами, применяемыми Саттоном для искусственного вздутия цены на полотно «Анжелюс» и получения затем спекулятивной выгоды, Верещагин писал: «…Так как мои картины никогда раньше не продавались в Америке, то этот господин предложил моему доверенному устроить колоссальную плутню, именно: поднять цены картин через подставных покупателей и объявлений публике фантастических сумм, якобы предлагаемых за картины. Вы услышали бы, например, что одна моя картина продана за 50 000, другая за 60 000 и т. д., и это дало бы возможность перепродать их потом уже не за фиктивные, а за действительно высокие цены. Г-н Сутон имел смелость угрожать мне потерею репутации, если я не соглашусь вступить с ним в этот заговор против публики. Когда эта угроза не подействовала, он объявил, что в течение всей своей деятельности он первый раз принужден отказаться от большого, совершенно обеспеченного успеха». Итак, мошенничество с искусственным завышением цен на аукционе не прошло.

Аукцион в Нью-Йорке состоялся 5 и 6 ноября 1891 года. На нем было распродано 110 работ художника, и общая выручка составила 72 635 долларов, или, по тогдашнему курсу, примерно 145 270 рублей. Самые большие суммы были заплачены за полотна «Распятие на кресте у римлян» (7500 долларов), «Подавление индийского восстания англичанами» (4500 долларов), «Будущий император Индии» (4125 долларов) и «Стена Соломона» (три тысячи долларов). Вызвавшее скандал в Вене «Святое семейство» было продано за 1300 долларов. Средняя же цена за картину составила 600 долларов — довольно скромную сумму, сравнительно с популярностью, завоеванной картинами Верещагина у американской публики за время их демонстрации в городах США. Но не исключено, что организаторы аукциона таким образом решили отомстить художнику, не пожелавшему принять предложенные ему правила игры и пойти на мошенническую сделку.

Как уже упоминалось, позднее Верещагин в очерках о пребывании в Америке поделился впечатлениями об американской жизни и самих американцах. Он даже дал определение «среднего американца» с точки зрения антропологии: «Черепа янки — говорю об американцах, давно поселившихся там, — показались мне хорошо устроенными, не уступающими лучшим европейским: высоки, с развитою лобною костью, неширокими скулами и челюстями, без английских зубных крайностей, при небольших кистях рук и ног, тип значительно усовершенствованного человека как животного»^[396].

В его очерках можно встретить яркие примеры беззастенчивого стремления американцев к наживе любым путем, за счет своих сограждан, поощряемого «свободными учреждениями страны». Вспоминая некоторые случаи надувательства его со стороны тех американцев, с кем он вел переговоры о своей выставке, Верещагин писал: «Можно сказать без преувеличения, что большая часть поступков, называемых у нас плутовством, в Соединенных Штатах называется словом business — на то и щука в море, чтобы карась не дремал! Смотри себе под ноги, не спотыкайся, а коли такая беда случилась, то тем хуже! — не пожалеют, как у нас, затопчут. Постоянная ежечасная погоня за наживою во что бы то ни стало сделала то, что во всяких способах вытягивать деньги у соседа самый ловкий мастер по этой части у нас окажется младенцем в Нью-Йорке»^[397].

 

Глава двадцать восьмая

 

Прощаясь со своим домом и мастерской в Мезон-Лаффите, Верещагин недаром испытывал тревожное предчувствие, что на новом, необжитом месте его может ожидать немало проблем, способных серьезно осложнить и жизнь, и работу. Периодически мучившие его приступы лихорадки подсказали выбрать место для дома и усадьбы на холме, продуваемом ветрами. Ближайшими населенными пунктами были деревни, с одной стороны — Нижние Котлы, с другой — Новинки. Южная окраина Москвы, Серпуховская Застава, находилась от усадьбы на расстоянии пяти верст.

Участок земли, на котором располагались дом и иные постройки, площадью немногим более двух с половиной гектаров, был не куплен, а взят в аренду сроком на 99 лет. В отличие от Мезон-Лаффита место здесь было совершенно лишено растительности, и одновременно с постройкой дома пришлось сажать кусты и деревья — липы, тополя, акации вдоль окружавшего участок забора.

Неприятности заявили о себе не сразу. В прибрежных низинах лежали луга, где жители соседних деревень выпасали скот, и оттуда, с этих пастбищ, в дом налетало множество мух. Они атаковали всех подряд, мешали Верещагину работать, нередко прилипали к свеженанесенной на холсты краске, и вместо того, чтобы заниматься живописью, Василий Васильевич был вынужден откладывать кисть и вести с ними борьбу. Кроме того, в первую же зиму выяснилось, что большой дом и мастерскую, занимавшую по высоте два этажа, очень трудно протопить. Несмотря на то что мастерская, как и весь дом, обогревалась несколькими печами, в ней было настолько холодно, что замерзала вода. Павел Андреевский вспоминал, что из-за холода Лидия Васильевна иной раз была вынуждена в первую зиму перебираться вместе с малышкой из дома в московскую гостиницу.

Впрочем, не всё было так плохо. К достоинствам усадьбы можно было отнести прекрасный вид, открывавшийся с просторной террасы, где в теплые летние дни вся семья любила чаевничать. «Прямо перед домом, — вспоминал сын художника, названный, как и отец, Василием, — за рекой Москвой, тянулись заливные луга, потом огороды, и только вдалеке, ближе к горизонту, начинался город, затянутый маревом, сквозь которое блестящими точками сияли золотые купола московских колоколен и соборов. Каждый, кто видел открывавшуюся с террасы панораму, всегда выражал восторг»^[398].

Устроившись на новом месте, Василий Васильевич начал выезжать в город, налаживать новые контакты. В феврале 1892 года, во время встречи с приехавшим в Москву киевским коллекционером живописи И. Н. Терещенко, он познакомился с Ильей Ефимовичем Репиным.

Репин описал их встречу в письме Стасову:

«Знаете ли, с кем я сейчас обедал? Ни за что не угадаете — с „Васютой“ у Ивана Николовича Терещенка. Собралась целая компания: Поленов, ждали еще Антоколя (скульптора М. М. Антокольского. — А. К.), но он, как всегда, всех провел.

И вдруг мне представляют — В. В. Верещагин!.. Он меня сразу троекратно облобызал и очень мне вообще понравился. Как он превосходно изображает Вас, Вашу походку и манеру держаться! Просто удивительно. Я сказал ему, как Вы его любите и как высоко цените; он был тронут и о Вас отзывался с большим чувством. Он очень приятный собеседник, добродушен, жив и очень искренен…»^[399]

Этот приезд Репина в Москву был связан с проведением в Первопрестольной его персональной выставки. Заочно Репин и Верещагин давно знали друг друга. Василий Васильевич видел картины Репина и на выставках передвижников, и в собрании Третьякова. Репин же сначала ознакомился с туркестанскими картинами Верещагина по фотографиям, сами же картины, купленные Третьяковым, увидел лишь в июне 1877 года и в письме Стасову выразил восхищение живописью коллеги.

Дружеские отношения между Верещагиным и Стасовым прервались в 1883 году, почти десять лет назад. Однако теплые слова художника о критике, высказанные Репину и переданные тем в письме Стасову, растопили холодок отчуждения, которое, надо полагать, тяготило обоих. И вот в июне 1892 года, находясь за границей, Стасов в письме Верещагину предлагает ему позировать скульптору Илье Гинцбургу, уже изваявшему небольшие статуэтки Льва Толстого, композитора Рубинштейна, скульптора Антокольского. Уговаривая художника, Стасов писал: «Да ведь для меня (как и для всех) Вы — крупная, незаменимая единица, личность могуче-историческая… Никакие личные мелкие соображения никогда не способны изменить моего коренного мнения отныне и до века. Итак, дайте только Ваше согласие, позволение, и маленький Гинцбург прилетит к Вам в Москву в июле или в августе, или когда Вы ему назначите, и сделает, что должно…»^[400]

Верещагин на это послание откликнулся — правда, для начала припомнил обиду, причиненную ему будто бы высказанными словами критика «Вы мне надоели», однако согласился помириться: «На Ваше выражение уважения ко мне я могу совершенно искренно ответить тем же уважением относительно Вас, потому что не переставал считать Вас вполне порядочным человеком»^[401]. Взаимное уважение, таким образом, было высказано, хотя состязаться с критиком в любезности Верещагин не стал: «вполне порядочный человек» звучит всё же скромнее, нежели «могуче-историческая личность». Но Стасов подобных церемониальных мелочей предпочел не замечать и в следующем письме клялся, что никогда слов, приписанных ему Верещагиным, не говорил и что по отношению к Василию Васильевичу подобные слова, будь они на самом деле сказаны, звучали бы «глубочайшей неправдой ». Критик убеждает: «Вы можете (как и всякий человек, я первый) взбесить, вывести из себя, озлобить, всё, что хотите, но надоесть — не можете. В Вас слишком много оригинального, чудесного, необыкновенного (не говоря уже о талантливости)…»^[402]

Итак, примирение свершилось. В начале августа Верещагин, находившийся на отдыхе и лечении во французском курортном местечке Виттель, сообщил Стасову, что готов позировать Гинцбургу. В это же время, заехав в Париж, он оформил акт продажи своей мастерской в Мезон-Лаффите Константину Егоровичу Маковскому, известному салонному живописцу. Из Виттеля Верещагин регулярно посылал письма Лидии Васильевне. В одном из них он поделился планами предстоящих поездок по России: «Я буду искать каких-нибудь интересных, забытых русскими людьми и самим русским Богом уголков, — хочется съездить в Холмогоры, Березов и т. п.»^[403]. Он торопился вернуться в Москву к сентябрю, когда в семье ожидалось прибавление. На этот раз родился сын, и радости отца не было предела.

Привыкая к новой мастерской, Верещагин пока не загружал себя живописной работой и для смены занятий взялся за сочинение повести из времен войны с турками. Одновременно он обдумывал книгу о своем детстве и отрочестве и потому, приехав в октябре в Петербург для позирования Гинцбургу, при встрече со Стасовым просил того подыскать ему стенографистку для диктовки. Вероятно, своими планами писать исторические картины о войне 1812 года Верещагин со Стасовым пока не поделился, и в письме брату Дмитрию от 13 октября 1892 года критик писал о своем впечатлении от встречи с художником: «…Я им мало доволен: жив-то он жив еще, и подвижен, и неравнодушен ко всему, а все-таки не может он мне быть слишком интересен, потому что ничто теперь не делает, ничего не начинает… а без этого всего всякий человек тотчас теряет 50 %»^[404].

Скульптор Илья Гинцбург впоследствии описал встречи с Верещагиным во время сеансов позирования в своих воспоминаниях. Там же он оставил и выразительный портрет знаменитой «модели»: «Никогда я не видел человека, в наружности которого отражались бы так полно его характер и его жизнь. Эта осанка, вся эта крепкая величественная фигура со всегда гордо поднятой головой выражали энергию, силу воли и решимость — качества, которыми Верещагин действительно обладал. Особенно выразительны были черты его лица: огромный выпуклый белый лоб, под которым сверкали глубоко лежавшие небольшие, но живые и умные глаза, смотревшие проницательно и серьезно, красивый орлиный нос, сжатые губы, крепкие скулы, густая окладистая черная борода — всё это напоминало о его восточном происхождении и свидетельствовало об оригинальном характере и выдающемся уме».

По признанию Гинцбурга, он с большим увлечением лепил статуэтку Верещагина, запечатлевшую художника в момент его работы над картиной. Василий Васильевич терпеливо позировал несколько дней, несмотря на холод в предоставленной им академической мастерской. В эти октябрьские дни в мастерскую заходили Репин, Стасов, генерал Струков, подружившийся с Верещагиным во время Русско-турецкой войны. Как-то заглянул и вице-президент Академии художеств И. И. Толстой и обратил внимание на странный вид Гинцбурга, которого Верещагин из опасения, как бы скульптор не простыл, утеплил с помощью подвязанных под рабочей блузой газет. На замечание Толстого в адрес Гинцбурга: «Что это у вас газета торчит из-под блузы?» — Верещагин с вызовом ответил: «Это я его завернул. Ведь ваша академия только замораживает художников».

Увидевший уже почти законченную статуэтку Репин сказал скульптору, что она получилась у него лучше всех других, которые до этого были им исполнены. Весьма удачной считали ее и члены совета Третьяковской галереи В. А. Серов и И. С. Остроухов. Уже после смерти Верещагина статуэтка, отлитая из бронзы, в память о художнике была приобретена для собрания прославленной галереи.

Как-то Гинцбургу довелось, проездом через Москву в Ясную Поляну, навестить Верещагина в его московском доме. Зная, что непрошеных гостей Василий Васильевич не любит, скульптор предварительно написал ему, и художник в ответ сообщил, что будет ждать и вышлет за гостем сани.

«Поездка в санях за город была очень приятной, — вспоминал Гинцбург, — но местность, по которой мы ехали, была скучна и пустынна. Кучер указал мне видневшийся вдалеке дом Верещагина; дом одиноко стоял на высоком холме, открытом всем ветрам, высокий, деревянный, построенный в русском стиле. Вот куда забрался этот дикарь, чтобы быть подальше от назойливых посетителей…

Верещагин, в домашней серой куртке и мягком картузе, показался мне очень простеньким и добродушным, совсем не таким, каким я его обычно видел в сюртуке, застегнутом доверху. Мы вошли в мастерскую. В ней ничего не было такого, что напоминало бы его парижскую мастерскую с ее коврами, перьями, шкурами и чучелами. Я очутился здесь в помещении, похожем на огромный бревенчатый сарай: ни материи, ни обои не закрывали бревенчатого сруба и торчавшей между бревнами пакли. Всё было устроено крепко, хорошо и без всяких претензий на художественность и уют. Только на полу был разостлан огромный текинский ковер. Мы подошли к окну, и тут я увидел большую картину: Шах-гора, освещенная багровыми лучами заходящего солнца. Казалось, что этими лучами была освещена вся мастерская. Стены точно исчезли, одна Шах-гора торжественно возвышалась над всем. И я понял тогда, почему художник не обращал внимания на украшение и обстановку мастерской: он всего себя отдал картине, она сейчас была сосредоточием его жизни, и рядом с ней всякие декорации и украшения были бы назойливы и ничтожны…»^[405]

Не любивший многолюдных застолий и особенно банкетов в свою честь, Верещагин при этом, несомненно, имел тягу к публичным выступлениям. На выставках в России и за границей он охотно давал комментарии к своим картинам, нередко выступал и с лекциями — и в Европе, и в США. Большой аудитории он не боялся. Его тяготило нечто иное — когда о нем начинали забывать. Вероятно, именно стремлением напомнить о себе было продиктовано обращение художника к Стасову с просьбой посодействовать в организации в Петербурге благотворительного вечера, в котором Василий Васильевич мог бы принять участие и выступить перед публикой. К поискам подходящего зала подключились, по просьбе Стасова, его сестра Надежда Васильевна и ее подруги по женскому движению, входившие в общественный «Дамский комитет». После анализа предложенных ему вариантов Верещагин остановился на зале Петербургской городской думы, вмещавшем около восьмисот человек. Поскольку текст выступления в думском зале подлежал утверждению цензурой, Василий Васильевич переслал Стасову конспект с не лишенным иронии собственным комментарием: «Представьте всё цензуре как „философские заметки из путешествий и войн“, чтобы не заподозрили желания обличать, чего у меня и в уме нет, — всё самоневиннейшее… инспекторнейший из инспекторов не найдет ничего»^[406].

Содержание своего выступления (особо отметив, что будет говорить, а не читать по заранее составленному тексту) Верещагин изложил следующим образом:

«Впечатления поездки, 25 лет тому назад, по китайской границе. Впечатления: города Чугучака, разрушенного при восстании дунган против китайской власти; запустение — дикие козы, дикие свиньи, одичалые собаки…

Коллекция черепов. Изменения в черепе и в костях, неизбежность изменения организации человека в смысле уступки животной стороны интеллектуальной. Разрешение вопросов войны в будущем; когда войны могут прекратиться. Две стороны войны. Прусские авторитеты об этом вопросе… Мораль войны. Наблюдения в битве. Чувство самосохранения и как оно сказывается. Что такое предчувствие. Важность хороших офицеров. Доктора, сестры милосердия и их преданность делу. Пленные и помощь им. Несколько слов о покойном брате Сергее Васильевиче, убитом под Плевной, — ничего, кроме невиннейших заметок про путешествия и войны»^[407].

Вечер, намеченный на 5 декабря 1892 года, был санкционирован петербургским градоначальником. Проводился он в пользу Общества для доставления средств Высшим женским курсам. Верещагин собирался выступить перед публикой сразу в нескольких ипостасях: как путешественник, как художник (на сцене предполагалось показать написанный им «Портрет отставного дворецкого»), как поэт (он хотел прочесть свое стихотворение «Черт и Ванька», навеянное воспоминаниями бывшего дворецкого о своей жизни), а еще должен был прозвучать романс «Ночь» на его слова. В связи с этими планами Стасов сообщал брату Дмитрию: «Васюта Верещагин пишет мне уже по 2 письма в день — так ему хочется устроить свой вечер с лекцией, романсом (!) и стихотворением (!!!)…»^[408] Информацию об этом благотворительном вечере опубликовала в номере от 10 декабря газета «Петербургская жизнь», напечатав верещагинское стихотворение «Черт и Ванька» и слова его романса «Ночь», исполненного в зале Думы певицей М. Д. Каменской. Здесь же был помещен и рисунок Льва Бакста с изображением Верещагина, выступающего перед сидящей в зале публикой: художник стоит подле рояля и, вероятно, декламирует стихотворение «Черт и Ванька», в котором рассказ ведется от лица отставного дворецкого, поскольку портрет этого дворецкого тоже демонстрируется на сцене.

В номере, вышедшем 17 января, газета воспроизвела картину Верещагина «Развалины Чугучака» и его рассказ в зале Думы о впечатлениях, полученных 25 лет назад во время путешествия вдоль китайской границы. Художник вспоминал о посещении некогда цветущего города, где прежде было до десяти тысяч жителей, почти полностью истребленных. Опустошенный город являл собой жуткое зрелище: повсюду улицы и дворы были завалены людскими скелетами и черепами; «кругом, на полях, насколько видно было глазу, везде черепа, черепа и черепа!..». Трупы не убирали, и тела мертвых были съедены волками и шакалами и исклеваны хищными птицами. Кое-где встречались и пирамиды из голов. Таковы были страшные последствия нескольких восстаний дунган в 1860–1870-х годах против гнета китайско-маньчжурских правителей, восстаний, о которых, по словам Верещагина, в Европе почти ничего не знали.

Но в своих «философских заметках», как сам художник определил жанр своего выступления, он рассказывал не только об этом. Как отметила опубликовавшая заметку о вечере газета «Новое время», «Верещагин говорил трогательно о солдатиках, о казачка х и очень строго о генералах и офицерах — вообще о военном начальстве»^[409]. Из воспоминаний современников известно, что критические выпады Верещагина во время его выступления в Петербургской думе дошли (быть может, в несколько преувеличенном виде) до военного министра П. С. Ванновского, учинившего следствие по поводу этой лекции и даже пытавшегося лишить художника Георгиевского креста.

 

Первая зима, а затем и первое лето, прожитые в московском доме за Серпуховской Заставой, вызвали у художника и его семьи столь сильное разочарование в этой постройке и самой местности, что Верещагин начал спешно подыскивать другое место, более удобное для постоянной жизни. Эти поиски привели его на северо-западную оконечность Москвы, где к берегам Москвы-реки подступал Серебряный Бор. Уединенный лесистый уголок необыкновенно понравился, напомнил Верещагину времена детства в Новгородской губернии, на реке Шексне, и Василий Васильевич стал выяснять, нельзя ли заполучить там участок для строительства дома. Увы, эта задача оказалась совсем не простой, почти неразрешимой: благословенный Серебряный Бор принадлежал царской фамилии, и участки там не продавались. Однако в виде исключения несколько десятин земли можно было взять в аренду. Сдвинуть это дело с мертвой точки мог бы, как выяснил Верещагин, князь Леонид Дмитриевич Вяземский, возглавлявший Главное управление уделов. Связаться с ним Верещагин пробовал через Стасова. Но Владимир Васильевич порадовать его ничем не мог — сообщил, что застать князя в Петербурге крайне сложно: то он на конных заводах, поскольку большой любитель лошадей, то на охоте, то еще где-нибудь.

Тем не менее Василий Васильевич от своего намерения осесть каким-либо образом в Серебряном Бору не отказался. Но теперь действовать в этом направлении предстояло уже без помощи Стасова. Между ними вновь наступила продолжительная размолвка. Стасов был очень недоволен выступлением Верещагина на благотворительном вечере, тем более что и сам приложил к его организации немало сил. Верещагин же не мог простить Стасову терпимости критика к А. С. Суворину — редактору влиятельной газеты «Новое время», регулярно публиковавшей колкие, а часто и лживые заметки в адрес художника и его картин.