Европейское турне продолжается

Глава девятнадцатая

ИЗВЕСТНОСТЬ РАСТЕТ

 

Прошедшее в некоторых периодических изданиях, в частности в газете «Голос», сообщение о выделении Верещагиным сразу после аукциона двадцати тысяч рублей Д. В. Григоровичу на организацию рисовальных школ было не совсем точным. Как следует из письма художника тому же Григоровичу, он немедленно предоставил на эти благотворительные цели десять тысяч рублей, а еще столько же обещал перечислить в течение двух лет. Испытанная в последние годы нужда и немалые долги заставили его быть более осторожным в своих расходах. По той же причине не все просьбы он посчитал нужным удовлетворить. В мае в ответ на предложение Третьякова дать деньги на школу глухонемых он написал: «…Не могу теперь жертвовать на школу глухонемых, как ни сочувствую этому Вашему делу, как и другим, потому что уже раздал много денег… Чтобы Вы верили моей искренности, скажу Вам, что даже помощь школе, устраиваемой в память покойного отца моего, я отложил до другого раза, до следующего случая продажи моих работ. То, что имею теперь, необходимо мне для занятий, поездок и т. п., что всё, как Вы знаете, очень кусается»^[254].

Впрочем, и с поездками в дальние страны — Китай и Японию, — о коих Верещагин упоминал Стасову, он решил пока не спешить — успеется. Были дела более неотложные. В июне он отправляет больную мать в Германию, на воды, а в июле вновь берется в своей просторной мастерской в Мезон-Лаффите за живопись: надо было завершить еще три полотна, посвященные Русско-турецкой войне. Летом Верещагин встречается с приехавшим в Париж по своим делам Стасовым. Их дружеские отношения, давшие трещину накануне петербургской выставки, были вновь восстановлены, чему во многом способствовало участие Стасова в газетной полемике с «Новым временем», в ходе которой известный критик с присущей ему страстностью защищал Верещагина от несправедливых нападок руководимых Сувориным журналистов. В письмах родным Стасов упоминает, что Верещагин пригласил его пожить несколько дней в Мезон-Лаффите, но он отказался, поскольку ему до роги «свобода и независимость». Но в загородном доме художника он всё же бывает. В одном из писем Владимир Васильевич рассказывает, как на пути из Мезон-Лаффита, когда Верещагин с Елизаветой Кондратьевной провожали его в своем тарантасе, они остановились на знаменитой террасе, «в добрую версту», на краю Сен-Жерменского парка с замечательным видом на Сену и на панораму Парижа и долго любовались закатом.

Однако из-за забывчивости Верещагина свидания с художником в Париже не раз срывались. В письме жене своего брата Дмитрия, П. С. Стасовой, критик с юмором описывал, как Верещагин, перепутав время, тщетно прождал его у отеля, где остановился Владимир Васильевич, целых два часа, а при встрече сделал ему выговор за срыв встречи и посетовал, что может не успеть на поезд в Мезон-Лаффит: «„Да этак я опоздаю! Мне достанется от Елизаветы Кондратьевны!“ И во все лопатки бросился бежать, как маленький мальчик точь-в-точь»^[255]. Из этого эпизода вдруг проглядывает, что горячий нравом художник иногда всерьез побаивался прогневить свою хрупкую жену-немку.

Со временем Верещагин, кажется, понял, что, отказавшись по своим атеистическим убеждениям от венчания по православному обряду, совершил серьезную ошибку. В случае его смерти (такая возможность возникала неоднократно) у вдовы могли возникнуть проблемы с доказательством юридических прав на наследство. Да и в поездках по России и за границей из-за не оформленного по российским порядкам супружеского статуса художник предпочитал не появляться вместе с Елизаветой Кондратьевной в обществе, при открытии выставок, когда собиралось много газетных репортеров, дабы не привлекать к ней излишнего внимания. Даже его выставку в Париже жена посещала инкогнито и отдельно от мужа. Мало кто кроме Стасова видел их вместе. Последний же — вероятно, в результате доверительного разговора с Верещагиным — был осведомлен о своеобразии их супружеского союза и в письмах родным избегал называть Елизавету Кондратьевну женой художника. Знакомство с ней критика произошло в марте 1874 года, когда юная Елизавета готовилась вместе с Верещагиным к отъезду в Индию и они вместе заходили в Публичную библиотеку к Стасову — посмотреть литературу об этой стране и атласы. Владимир Васильевич тогда писал брату Дмитрию о возлюбленной Верещагина: «…немка из Мюнхена, недурненькая, а главное, преумная и преэнергическая». Почти теми же словами Стасов отзывался о ней в письме дочери Софье, называя «барышней… чрезвычайно умной, образованной и энергической». Наконец, в июне 1875 года, когда Верещагины находились в Индии, Стасов сообщал Софье, что «в числе множеств других поручений мой приятель Верещагин, живописец, просит меня… отыскать здесь его прежнего сапожника и заказать разную обувь ему и его сожительнице, путешествующей с ним»^[256].

Чем более ширилась известность Верещагина в России и в странах Европы, тем яснее он понимал, что в той нравственной атмосфере, которая его окружала и считалась общепринятой, статус Елизаветы Кондратьевны как его жены следовало узаконить по всем принятым нормам. Однако решение этого вопроса затянулось еще на два года, до очередного приезда вместе с ней в Россию.

Одна из картин, которую заканчивал Верещагин, называлась «Турецкий лазарет», и она запечатлела жутковатую сцену, когда-то увиденную художником вместе с писателем В. И. Немировичем-Данченко сразу после взятия Плевны. В книге «Год войны», отрывок из которой писатель привел в очерке о Верещагине, опубликованном в «Художественном журнале», он писал: «Мы вошли в дверь болгарского дома. Пахнет свежераскопанной могилой, точно моровая язва в воздухе. Входим вверх по лестнице, где запеклись кровавые лужи, на балкон, весь пол которого покрыт органическими остатками самого отвратительного свойства, клочьями прогнивших тряпок. Открываем первую дверь — пятеро мертвых — на полах без подстилки в ряд лежат. Один, видимо, к двери полз — так и умер, не достигнув дверей. Головы на полу, глаза открыты. В ранах копошатся черви. В другой комнате двое мертвых и двое живых. Один стоит, прислоняясь к стене, и смотрит на нее блуждающими глазами. Видимо, он уже помешался, не понимает ни по-турецки, ни по-болгарски». Приведший знаменитых соотечественников в этот дом доктор Стуковенко с горечью говорит: «У нас любят во время сражений летать на конях, восхищаться атаками и геройством. Пойдемте до конца, посмотрим эту изнанку войны»^[257].

Чтобы написать одну из задуманных им картин «Перед атакой», изображавшей эпизод третьего штурма Плевны, Верещагину понадобилось освежить свои болгарские впечатления. Осенью он вновь едет на Балканы, в места былых боев, а по возвращении в Париж пишет Третьякову: «Не могу выразить тяжесть впечатления, вынесенного при объезде полей сражения в Болгарии, в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями. Это сплошные массы крестов, памятников, еще крестов и крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского — без шуток»^[258]. Очевидно, имелся в виду тот холм, с вершины которого Александр II со свитой наблюдал в день своих именин штурм Плевны.

 

Успех прошедшей на рубеже 1879–1880 годов парижской выставки и та поддержка, которую оказал ему в это время через местную прессу Тургенев, позволили Верещагину завязать знакомства с некоторыми светилами литературно-художественного Парижа. Он сходится с известным драматургом, автором «Дамы с камелиями» Александром Дюма, сыном знаменитого романиста. Их сближению, вероятно, способствовал интерес младшего Дюма к живописи. В своем роскошном особняке на Авеню де Вильер драматург собрал большую коллекцию картин современных художников, в основном французских, — Диаса де ла Пенья, Камиля Коро, Шарля Франсуа Добиньи, Теодора Руссо, Эжена Девериа — творчество последнего было представлено портретом Виктора Гюго. В коллекции Дюма было кое-что и из работ парижского приятеля Верещагина Ю. Я. Лемана. По мнению хозяина дома, одной из лучших в собрании была картина с изображением обнаженной женщины кисти очень дорого ценившего свои работы Эрнеста Мейсонье. Вероятно, полотно было подарено драматургу автором: Дюма-сына связывала с Мейсонье самая теплая дружба. Вспоминая драматурга уже после его кончины, Верещагин писал, что этот «оракул городских салонов», остроты которого «передавались в большом свете из уст в уста», ценил свое собрание живописи и с гордостью показывал его гостям. Великолепная коллекция обошлась Дюма сравнительно недорого. Художники, по словам Верещагина, отдавали ему свои картины по весьма низким ценам, «считая за честь помещать их в собрание человека с таким именем и с таким вкусом»^[259].

Надо полагать, Василию Васильевичу, не отличавшемуся особым почтением к общепринятым нормам семейной жизни, пришлось по душе свободомыслие, проявляемое в этом плане французским драматургом. «В первый раз, что я был у него, — вспоминал художник, — Дюма рассказал, что его две дочери не крещены: „Когда вырастут, пусть сами выберут себе вероисповедание или по своему желанию, или по вере будущего мужа“». Популярность в Париже Дюма-сына побуждала многих домогаться знакомства с ним, но драматург, по словам Верещагина, держался высокомерно и относительно легко сходился лишь с русскими, поскольку был женат на русской, княгине Надежде Нарышкиной. И это этническое предпочтение при выборе друзей и знакомых вызывало некоторое раздражение у его приятеля, художника Мейсонье, не раз пенявшего Дюма в дружеских беседах: «…твой русский, твои русские…»

Готовя свои новые картины о войне с турками к показу в Париже, Верещагин решил всё же сначала провести осенью 1881 года крупную выставку в Вене. Он хотел представить на ней все наиболее значительные произведения, написанные им по впечатлениям от войн в Туркестане и на Балканах и по итогам путешествия в Индию. К организации венской выставки Василий Васильевич подключил младшего брата Александра, который под руководством Скобелева принимал участие в Ахалтекинской экспедиции и после ее успешного завершения приехал в отпуск в Париж. Получив согласие Третьякова предоставить для выставки картины и рисунки из его собрания, Верещагин в июле отправил за ними Александра Васильевича. Среди намеченных для экспонирования в Вене были лучшие картины туркестанского цикла — «Апофеоз войны», «Нападают врасплох», «Торжествуют», «Двери Тамерлана».

С картинами балканской серии, поскольку художник предпочел пока оставить их у себя, и вовсе проблем не было.

Выставка в Вене открылась в середине октября в здании Общества художников Кюнстлерхауз. Получилась она весьма представительной и состояла из восьмидесяти восьми картин: тридцати четырех из туркестанской серии, тридцати трех — индийской и двадцати одной — балканской. Длившаяся 28 дней, она почти сразу стала в Вене сенсацией. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин вспоминал: «В зале первого этажа, против дверей, брат выставил громадную картину, изображавшую „Великого Могола в своей мечети“. Картина эта при вечернем освещении, как и в Петербурге, поражала своей красотою… На другой день во всех газетах появились самые восторженные отзывы о выставке. В первый же день, при дневном освещении, перебывало около трех тысяч человек»^[260]. В последующие дни ажиотаж публики, заинтригованной газетными отзывами, продолжал нарастать. По свидетельству А. В. Верещагина, случалось, что двери и окна не выдерживали напора толпы перед входом в здание: «Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань. Вообще творилось что-то невозможное».

В те дни петербургская газета «Порядок» сообщала: «Выставка картин В. В. Верещагина представляет собою небывалое до сих пор в Вене зрелище. С 9 часов утра и до 10 часов вечера сплошная масса народа не только наполняет собою все здание Künstlerhaus’a, в котором помещается выставка картин, но и на улице у подъезда в течение целого дня вы видите несколько сот человек, ожидающих входа на выставку. И если вам удастся наконец пробраться как-нибудь в зал верещагинских галерей — вы не без удивления увидите здесь представителей аристократических фамилий рядом с рабочими, членов высшей бюрократии, важных осанистых генералов вперемежку с мелким бюргером и рядовым линейным солдатом. В Вене это явление небывалое, ибо ни в одном из европейских больших городов классы общества не обособлены так, как в Вене. Но выставка Верещагина произвела как бы нивелирующее действие: и князь, и крестьянин, и миллионер-банкир, и простой рабочий — все наперерыв друг перед другом спешат внести в кассу 30 крейцеров (а по воскресным дням 10 крейцеров), чтобы поскорее взглянуть на произведения могучего таланта»^[261].

О своей заинтересованности в том, чтобы выставку посмотрело как можно больше посетителей — не только аристократов, но и простых людей — Верещагин писал Стасову: «Я… потребовал сбавить цены на вход и громко говорил, что желаю показать свои картины не 10 000 графов и графинь, а 200 000 или 300 000 венцев, сколь возможно более бедных и незнаменитых. Эти мои слова были подхвачены газетами и разнесены по всем форштатам, так что… я вдруг стал самым популярным человеком в Вене…»

Через несколько дней художник сообщает своему корреспонденту о необыкновенном ажиотаже вокруг его картин: «Что делается на моей Венской выставке, Владимир Васильевич, того и пересказать Вам нельзя: 2 раза в день набережная перед зданием Künstlerhaus совершенно запружается народом, проезда и почти прохода нет, выдача билетов прекращается, потому что все галереи и огромная Vestibule полны народом до того, что двигаться невозможно. Ничего подобного в России даже не было — как верно, что живопись язык всемирный, надобно только хорошо изучить этот язык, чтобы уметь говорить на нем со всеми как следует»^[262].

Что же так поразило венцев на выставке Верещагина? О чем писала местная пресса? Некоторые отзывы привел В. В. Стасов в статье «Венская печать о Верещагине»: «Между верещагинскими картинами на сюжеты индийские и туркестанские, говорит „Tageblatt“, есть художественные произведения необыкновенной красоты, и, несмотря на это, военные картины… более всех других созданий оригинального русского живописца поражают и привлекают к себе каждого. Кто увидит их вечером (при электрическом освещении), наверное, проведет беспокойную ночь: даже во время сна будут его преследовать ужасы войны, как они здесь изображены с поразительной виртуозностью». Рецензент «Morgenpost» отмечал: «Верещагин научился видеть и писать в двух странах света, в Европе и Азии, в путешествиях и на войнах. Он рос, словно какой-то художественный ландскнехт; его копьем была кисть, его щитом — палитра. Он мерз и горел, и исходил кровью с товарищами на войне, он лежал с ними в палатках, среди туркестанских степей и в замерзших рвах Шипки и Плевны. Вот где он добыл горячее, сочувствовавшее им сердце, он с ними слился воедино… Его искусство совестливое, правдивое; он считает своим долгом показать миру те страдания, в которые он сам себя ввергает, развязывая войны… Картина „После сражения под Телишем“ есть что-то уподобляющееся видению Иезекииля. Нечто еще более безотрадное, чем эти 1300 трупов, над которыми священник поет в открытом поле панихиду, показывает нам Верещагин в своем „Турецком госпитале“»^[263].

Местные газеты писали, что эта выставка от самого входа производила почти на каждого необыкновенное художественное впечатление: лестницы были увешаны индийскими, тибетскими, кашмирскими, самаркандскими коврами, драпированы тканями, привезенными из тех стран, где побывал автор картин. В витринах была размещена своего рода этнографическая коллекция — идолы, одежда, оружие, музыкальные инструменты… Оставалось признать: «Такой изящной, полной вкуса и интереса внешней обстановки на художественных выставках у нас, в Вене, отроду не видано»^[264].

Огромный успех венской выставки был неоспорим, и это констатировало даже «Новое время» Суворина, весьма ядовито писавшее о петербургской экспозиции художника. Теперь та же газета с оттенком гордости за соотечественника описывала посещение выставки императором Францем Иосифом, не преминув заметить, что автор картин давал высокому гостю свои пояснения и что после осмотра экспозиции император заявил: «Прекрасно, но и ужасно! Сколько бедствий приносит война!», а прощаясь, высказал художнику слова признательности и восхищения его талантом.

Верещагина же более радовал интерес к его выставке других посетителей, о чем, отправляя в Петербург газетные вырезки, он писал в ноябре Стасову уже из Парижа: «Обратите внимание, Владимир Васильевич, на заметку: Верещагин и крестьяне , в которой говорится, что крестьяне окрестностей Вены тронулись по железным дорогам для посещения моей выставки и что между ними только и толков, что „о картинах войны Верещагина“ — черт побери, ничего более лестного я до сих пор еще не заслужил»^[265]. Возвратившись в Париж, он уже хлопочет об организации здесь своей новой выставки, на которой будут показаны три последних, недавно законченных полотна: «Перед атакой», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» и «Турецкий лазарет». Подходящее помещение помог подыскать Тургенев в здании газеты «Галуа», которой владел выходец из России И. Ф. Цион.

Общие итоги венской выставки превзошли самые смелые ожидания. Из-за небывалого наплыва посетителей Венское общество художников получило чистую прибыль в размере 15,5 тысячи флоринов. За 26 дней картины Верещагина посмотрело более ста тысяч человек. Было продано почти 32 тысячи каталогов. После столь громкого успеха в Вене русского художника упрашивают провести подобную же выставку в Берлине.

При закрытии экспозиции в Кюнстлерхауз Товарищество славянских студентов в Вене решило устроить банкет в честь Верещагина. На него были приглашены журналисты местных изданий и, само собой, виновник торжества. Однако Верещагин, не любивший пышных застолий, поблагодарив студентов телеграммой из Парижа, сообщил, что приехать не сможет. Радость и глубокое удовлетворение от успеха выставки в Вене были омрачены — художник узнал о смерти матери, о чем в середине ноября уведомил Стасова: «…Получили известие о кончине матушки моей — исстрадалась наконец»^[266].

Одну из встреч с Тургеневым в период подготовки к парижской выставке Верещагин позднее описал в очерке о знаменитом писателе. Иван Сергеевич в тот день читал недавно законченный рассказ «Отчаянный». «Я знал, — вспоминал художник, — что Тургенев хорошо рассказывает, но в последнее время он был всегда утомлен и начинал говорить как-то вяло, неохотно, только понемногу входя в речь, оживляясь. В данном случае, когда он дошел до того места, где Мишка ведет плясовую целой компании нищих, И. С. живо встал с кресла, развел руками и начал выплясывать трепака, да как выплясывал! Выделывая коленца и припевая: тра-та-та-та-та-та! тра-та-та! Точно 40 лет с плеч долой; как он изгибался, как поводил плечами! Седые локоны его спустились на лицо, красное, лоснящееся, веселое. Я просто любовался им и не утерпел, захлопал в ладоши, закричал: „Браво, браво, браво!“ И он, по-видимому, не утомился после этого; по крайней мере, пока я сидел у него, продолжал оживленно разговаривать; между тем это было очень незадолго до того, как „болезнь схватила его в свои лапы“, как он выражался…»^[267]

Выставка трех новых картин в помещении газеты «Галуа» открылась в первых числах декабря и вновь, как и предыдущая, два года назад, стала событием художественной жизни Парижа. Газета «Temps» писала о ней: «Верещагин теперь стал парижской знаменитостью; у него на выставке такая давка, какой не бывает на бирже в самые горячие финансовые дни»^[268]. Ознакомить российскую публику с наиболее характерными отзывами прессы вновь взялся Стасов, напечатав статью в газете «Голос». Он отметил, что подавляющее большинство парижских газет, за редким исключением, высоко оценило верещагинские картины и с ними солидарны побывавшие на выставке известные французские художники Жером и Мейсонье. Столь же высокие отзывы о них дали в своих публикациях парижские корреспонденты берлинских и лондонских изданий. Лондонская «Pall-Mall Gazette», например, писала, что выставка Верещагина — «великая художественная сенсация Парижа» и что русский художник «смотрит, как Гамлет, на постыдные вещи, держащие мир в плену; он глядит на них с горестью, иронией и воспроизводит их на холсте с неподражаемой правдой и достоинством». Обычно сдержанная «Times» пошла в комплиментах еще дальше и назвала русского мастера гениальным живописцем, значительнейшим современным художником. Подобные отзывы дали право Стасову на критику газетой «Новое время» трех выставленных в Париже картин Верещагина ответить с ядовитым сарказмом: «Верещагин так мало имеет успеха на Западе, что его засыпали предложениями из Гамбурга, Праги, Львова, Лондона и других городов выставить там свои картины. Вот-то ретроградам!»^[269]

Еще при подготовке выставки в Петербурге Верещагин замышлял устроить в залах на Фонтанке музыкальные концерты и вел по этому поводу переговоры с Н. А. Римским-Корсаковым. Однако эта идея тогда не была реализована, о чем Римский-Корсаков писал М. А. Балакиреву: «Верещагинские концерты расстраиваются: зал мал для оркестра, а квартетных вечеров Верещагин, по-видимому, не хочет»^[270]. Ту же идею художник пытался воплотить в жизнь и на парижской выставке, о чем писал Стасову: «Не забудьте послать мне нот для фисгармонии и для небольшого оркестра (в 30, 35 человек), нашей церковной музыки или народной… мелодий… меланхолического характера… „Со святыми упокой“ вышлите непременно»^[271]. Именно такая музыка, как он считал, в унисон с содержанием его военных картин будет настраивать зрителей на скорбный лад. Но в Париже, как и в Петербурге, реализовать этот замысел не удалось. Однако на выставке в Вене тихая мелодия фисгармонии всё же звучала.

В дни работы парижской выставки Тургенев отправил короткое письмо Эмилю Золя, находившемуся в Медине: «…Мой друг, художник Верещагин, о котором я, кажется, много Вам рассказывал, желал бы показать Вам некоторые из своих новых картин; они выставлены в настоящее время в редакции „Gaulois“. Напишите мне, если Вы в самом деле думаете приехать в Париж, и назначьте мне час и день, чтобы позавтракать вместе и потом пойти осматривать картины»^[272]. Но выставка была прервана досрочно из-за конфликта между Верещагиным и владельцем газеты Ционом. Илья Фаддеевич Цион, по воспоминаниям современников, был личностью малоприятной. Физиолог, профессор Петербургского университета и Медико-хирургической академии, он был вынужден покинуть Петербург по требованию студентов, возмущенных его грубым обращением. В Париже он выгодно женился на дочери богатого поставщика русской и французской армий, после чего приобрел газету «Галуа».

О сути инцидента с Ционом, ставшего предметом обсуждения в парижских и петербургских газетах, Верещагин информировал Стасова: «Я нанял у этого господина помещение для моей выставки и имел случай по этому поводу ознакомиться с его грубостью. На днях он был крайне резок с одним моим приятелем, мирным и безобидным человеком, а затем просто нахален со мною (послал меня к черту в глаза); тогда я ударил его по роже, 2 раза, шляпою, которую держал в руке; на вытянутый им из кармана револьвер я вынул свой и направил ему в лоб, так что он опустил свое оружие и сказал мне, что „сказал мне грубость по-приятельски“»^[273]. Находившийся в это время в Париже русский ученый-биолог А. О. Ковалевский выразил солидарность с Верещагиным по поводу этого инцидента. На конфликт отреагировал и Тургенев. В письме Григоровичу он сообщал: «Здесь на днях Верещагин поколотил редактора „Gaulois“, в залах которого были выставлены новые (весьма замечательные) картины нашего бурного живописца. Этот редактор Mr de Cyon (по нашему Цион, одесский еврей, бывший профессор) — великий мерзавец; но вам лучше всякого другого известно, как трудно „варить пиво“ с Верещагиным. Выставку закрыли, а жаль — публики ходило много… великое впечатление»^[274].

Стасову же именно такой Верещагин, не обузданный в своих эмоциях, всегда готовый дать отпор, подобно знаменитому скульптору эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини, особенно нравился, и именно такие свойства его характера критик имел в виду, когда года за полтора до инцидента с Ционом писал брату Дмитрию: «Вот, например, возьмем хоть бы Верещагина, Васюту. С ним долго быть решительно невозможно, ни за какие пряники… Ну и что же! Все-таки такого парня, как он, навряд ли найдешь у французов, англичан, немцев (а тем паче — итальянцев) в настоящую минуту»^[275].

 

В двадцатых числах февраля выставка картин Верещагина открылась в Берлине, в театре Кроля. Сообщая о ней, «Berliner Zeitung» писала об огромном интересе публики к тому, как русский художник кистью и палитрой сражается против ужасов войны и деспотизма, и отмечала, что в этом его великая услуга культуре. Петербургский «Голос», цитируя немецкие газеты, отмечал, что жителей Берлина не отпугивает расположение театра Кроля на окраине города — каждый день туда выстраиваются огромные очереди, и это свидетельствует о том, что в Берлине выставка Верещагина будет столь же популярна, как в Вене и Париже.

В общем потоке хвалебных отзывов берлинской прессы лишь консервативная «Deutsches Tageblatt» выступила с критикой экспозиции. Сам же Верещагин шутливо сообщал Стасову, насколько он ныне пользуется успехом в германской столице: «В Берлине нравятся мои картины до того, что положительно неудобно делается жить в городе, узнают не только на выставке, но и в ресторанах и на улице — то-то бы денег собрать можно было, показывая меня хоть за 5 копеек»^[276].

В один из дней выставку посетил видный немецкий военачальник и военный теоретик, проповедовавший идею неизбежности войн, восьмидесятилетний Хельмут Мольтке. Фельдмаршала водил по выставке сам автор картин. Возле полотна «Апофеоз войны» с изображенной на нем горой человеческих черепов он особо задержал высокого гостя и наставительно, как учитель непослушному ученику, несколько раз повторил творцу германской победы над Францией, что картина сия посвящается «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».

Александр Васильевич Верещагин вспоминал, что после визита Мольтке число военных среди посетителей выставки резко поубавилось. Оказалось, что Мольтке запретил офицерам осматривать ее, полагая, что знакомство с картинами, живописующими ужасы войны, может вредно отразиться на умонастроении людей, посвятивших себя военной карьере.

После Берлина картины Верещагина продолжили путешествие по Европе: экспонировались в Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе. Но сам художник всё время находиться при экспозиции не считал нужным и появлялся лишь на церемониях открытия выставок. Картины сопровождал по европейским городам его брат Александр. В книге «У болгар и за границей» А. В. Верещагин писал, что везде, за исключением Брюсселя, успех выставок был огромный. В Берлине посетителей оказалось даже больше, чем в Вене: за 70 дней — почти 138 тысяч человек, в Дрездене за 36 дней — 35 тысяч. Да и в Брюсселе, несмотря на неполадки с освещением в первый день работы, что повлияло на интерес публики, публика на выставку всё же ходила. В целом же, по мнению А. В. Верещагина, принимавшего самое деятельное участие в организации европейских выставок, они материально оправдывали себя лишь в самых больших городах с миллионным населением. И старший брат с его мнением был согласен.

 

Глава двадцатая

«Я НАЙДУ СЕБЕ ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ»

 

Необычайный интерес, проявленный европейцами к картинам Верещагина, воодушевил его. В самый разгар венской выставки, когда, по сообщению художника Стасову, «крестьяне окрестностей Вены тронулись по чугункам на выставку мою», Верещагин поделился с критиком своими дальнейшими планами: «Еще масса картин в голове, буду продолжать и продолжать. Это будет своего рода „Памятник“, к которому „не зарастет народная тропа“»^[277]. А поскольку наибольшее впечатление на публику производили его военные картины, то Верещагин намеревался и далее развивать эту тему.

Очевидные успехи на художественном поприще, растущая слава в России и Европе побудили художника подготовить к изданию сборник своих очерков, написанных по впечатлениям от жизни на Кавказе, путешествий по Средней Азии и Русско-турецкой войны. В одном из писем весны 1882 года он просил Стасова разыскать в петербургских газетах некоторые его статьи о Средней Азии. Художник не без основания полагал, что такая книга, им самим иллюстрированная, в которую войдут и автобиографические очерки, поможет поклонникам его творчества получить более полное представление о его жизни и взглядах.

А жизнь продолжала испытывать Верещагина на прочность. В апреле он перенес сильнейший приступ малярийной лихорадки, которая периодически и почти всегда неожиданно напоминала о себе. Очередное письмо Третьякову из Мезон-Лаффита он начал словами: «Я так был болен, что как будто из гроба вылез теперь». О том же он писал Стасову: «Я вылез из гроба и снова дышу». Вероятно, во время болезни его вновь мучили страшные воспоминания об увиденном на войне. В письме Стасову художник возвращается к категорическому «Баста!», сказанному после петербургской выставки: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого… Я найду себе другие сюжеты».

Вспомнив, что недавно видел отзывы американских изданий о его успехе в Европе, Верещагин добавил: «Картины мои будут путешествовать с братом Александром сначала по Европе, а потом, вероятно, и в Америке»^[278].

Опасная болезнь, подточившая силы художника, заставила его всерьез задуматься о том, что пора наконец должным образом оформить свои отношения с Елизаветой Кондратьевной, с которой он был связан совместной жизнью уже более десяти лет. Верещагин писал Стасову в мае: «Кажется, я совсем на ногах теперь, хотя они еще и слабы, да и голова всё шумит от хинина и морфия, в особенности, кажется, от первого, которого я столько съел и получил под кожу, что едва не отравился… Не знаю, писал ли Вам, что скоро обвенчаюсь с Елизаветой Кондратьевной — боюсь, что милые родственники обдерут ее до юбок, коли помру… Не легче ли повенчаться в России без формальностей? Черкните поскорее пару слов, собравши справки»^[279]. Венчание состоялось в том же году в Вологде.

Итак, важное решение не писать более картин на военные сюжеты принято. Но чем же заняться? Для начала художник задумал подготовить иллюстрации к сборнику своих очерков, который намечался к публикации в Петербурге. Он гравирует для него портреты крестьянина-охотника из Новгородской губернии, доброй своей няни Анны, любовно опекавшей его в детстве, лейтенанта Скрыдлова, с которым отличился на Дунае во время войны с турками, духоборов и молокан, встреченных на Кавказе, среднеазиатские сценки. А в живописи хорошо бы исполнить картину, которая обобщенно представит образ России — ее уместно будет экспонировать вместе с другими полотнами на зарубежных выставках, как и на предстоящей в будущем году выставке в Москве. Так родилась мысль написать вид Московского Кремля через реку, из Замоскворечья. О работе над этой картиной Верещагин в августе 1882 года извещал Стасова и признавался, что испытывает определенные трудности: «Вообще работишка идет тихо и вяло. Таким запоем, как прежде, не пишу…» Спустя несколько дней, в новом письме своему постоянному корреспонденту, Верещагин касается своего душевного настроения и связанного с ним творческого кризиса: «Я крепко перетряхнут последнею болезнью, подействовавшей, конечно, на мозг, так как причина ее сильное нервное напряжение. Теперь я понимаю болезнь Гоголя, после которой он начал каяться и самобичевать. Будь я религиозен, едва ли бы я не склонился по этой дорожке. Мысль о близкой смерти не покидает меня, с нею ложусь в постель, с нею и встаю утром»^[280].

Осенью, в октябре, Верещагину должно было исполниться 40 лет, и Стасов в связи с этой датой решил подготовить большой биографический очерк о своем друге-художнике для нового петербургского издания «Вестник изящных искусств», редактором которого был назначен искусствовед А. И. Сомов. По просьбе Стасова Василий Васильевич регулярно сообщает в письмах все интересующие критика сведения из своей жизни — из Мезон-Лаффита, а затем, в сентябре, из курортного местечка Ла Бурбуль, где лечится от последствий очередного приступа лихорадки. Пишет об учебе в Петербургской академии художеств и в Париже, о поездках на Кавказ, о своем участии в Туркестанской военной кампании и в обороне Самарканда. Попутно проясняет и некоторые свои жизненные принципы и отношения с людьми, от которых зависел по службе: «Я просил Кауфмана не награждать меня, за что он страшно озлился и спросил: „Если государь пришлет вам крест, что же вы сделаете?“ „Отошлю назад“, — был мой ответ. — „Вы оскорбляете государя тррр!!!“ и т. д. Однако мы после помирились. Кауфман был человек высокой честности, умен, храбр… Я много обязан истинно просвещенному вниманию Кауфмана…»^[281]

Приходится вспомнить о болезнях и ранах, которые сказываются на его самочувствии: «Лихорадки трясут меня с необыкновенной силой при всяком удобном случае, и думаю, что организм мой крепок, если еще не совсем расшатался. Маленький шрам от самаркандской раны не болит, но большой от дунайской побаливает иногда и, главное, отдается онемением в левой ноге… Силенки в 40 лет сильно опустились, цель жизни утеряна…»^[282]

Развеять сплин, в который он впал после перенесенной болезни, лучше всего было бы каким-нибудь путешествием: свежие впечатления дали бы толчок и для новых живописных работ. И лучше всего было бы найти источник вдохновения где-то в России. Однако, как ему известно, на родине после убийства Александра II был усилен полицейский режим, и путешествовать свободно едва ли удастся. «Затаскают по участкам и канцеляриям за разными дозволениями, — делится он опасениями со Стасовым. — По живости характера я способен буду кому-нибудь и в харю плюнуть, и в рожу дать»^[283]. В конце концов Верещагин решил все же вновь отправиться в Индию — на этот раз без жены. В октябре двинулся по тому же маршруту: Средиземное море, Суэцкий канал, Красное море, а дальше уже недалеко и до Индии. После распродажи на аукционе написанных во время предыдущего путешествия в эту страну этюдов, которые могли служить подспорьем для создания больших картин, с планами продолжить некогда задуманную «Индийскую поэму» пришлось расстаться. Из Агры в ноябре Верещагин шлет письмо Стасову, в котором сообщает, что планы у него довольно скромные: «Уже, конечно, сюжетов не найду здесь, а только сделаю несколько этюдов». Вероятно, в этот приезд в Индию художник вновь столкнулся с подозрительным отношением к себе со стороны английских колониальных властей, что вызывает у него взрыв эмоций: «Не дикая ли это вещь, что до сих пор к писанию относятся так враждебно и подозрительно. В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, в особенности сам, считают меня за агента революционеров и поджигателей; недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность. Кабы не наш белый террор, с каким бы удовольствием покатил я по России, сколько планов составил, но вижу, что теперь это немыслимо»^[284]. При этом Верещагин сетует: «Что за скука писать бессодержательные вещи, как ни красиво, а всё чуждо». Так стоило ли менять скуку в Париже на скуку в Индии? Истинные свои намерения художник проясняет в более позднем письме Стасову: «Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проймет не одну только английскую шкуру»^[285].

В этих словах звучит глухой намек на что-то очень серьезное, что должно не понравиться надменным англичанам. И эта скрытая от посторонних глаз истинная цель его поездки в Индию явно расходится с той официальной версией, которая — вероятно, со слов самого Василия Васильевича — попала в печать. Например, «Художественный журнал» в конце 1882 года со ссылкой на французские газеты сообщал, что Верещагин, показавший недавно свои картины в Брюсселе, отправляется теперь в Индию, «где он намерен заняться, по заказу принца Уэльского, рисованием пейзажей и туземных костюмов»^[286]. Понятно, что французские периодические издания могли узнать это лишь от самого художника. Но любой человек, близко знавший Верещагина, прочитав подобное сообщение, едва ли поверил бы в эту басню. Да разве может такое случиться, чтобы Верещагин, никогда не работавший на заказ, отправился в Индию по поручению принца Уэльского для рисования местных костюмов? Никогда наследник английского престола не смог бы руководить действиями гордого и независимого Верещагина! Однако в Индии столь удобная версия могла бы сработать как прикрытие для истинных намерений художника.

Дело, разумеется, обстояло совсем иначе. Художник наконец-то решил воплотить на холсте волновавший его еще с первого путешествия в Индию замысел — о жестоком подавлении англичанами в конце 1850-х годов народного восстания в своей колонии. Сведения о нем проникли и в английскую печать. Прогрессивный публицист Д. Брайн писал в 1857 году в газете «People’s Paper»: «Англичане в Индии… изобрели способ казни настолько ужасный, что всё человечество потрясено. Они, эти милосердные христиане… придумали утонченное средство — привязывают живых людей к дулам пушек, а затем стреляют, разрывая людей на мелкие части, разбрызгивая кровавый дождь из кусков человеческого тела и внутренностей на зрителей»^[287]. Вот этот сюжет и собирался живописать Верещагин. Верный своему принципу соблюдать предельную точность в деталях, он хотел выяснить в местах совершения казней, какие именно пушки использовали палачи, как выглядела форма производивших экзекуцию английских солдат и офицеров. И всё это он в Индии нашел, написал необходимые этюды. Лишь после этого художник выбрался в горы, в знакомый ему район Дарджилинга, чтобы вновь писать хребты Гималаев. Однако подвела погода. В письмах он жалуется, что вершины гор закрыты облаками и приходится ждать по нескольку дней, прежде чем снежные пики озарятся солнцем.

Пока Верещагин находился в Индии, его картины под присмотром брата Александра продолжали путешествие по Европе — экспонировались в Будапеште и снова вызвали огромный интерес: за 40 дней выставку посетило почти 60 тысяч человек. Восхищенный отзыв о полотнах русского мастера оставил знаменитый венгерский композитор Ференц Лист, назвавший русского художника гением живописи.

Из Дарджилинга Верещагин писал Третьякову — благодарил за присылку по его просьбе 25 тысяч франков (в долг) и спрашивал совета, в каком помещении лучше организовать намеченную к показу в Москве выставку. Подходящие залы были найдены в здании немецкого клуба «на Софийке». Уже после возвращения из Индии ему пришлось самому вплотную заняться всеми хлопотами по организации московской экспозиции — перевозка из Европы упакованных в ящики картин потребовала, как обычно, нескольких железнодорожных платформ.

И вот 12 апреля 1883 года выставка, которую с нетерпением ждали в Москве, была открыта. Как и в Петербурге несколькими годами ранее, собрание произведений, представленное зрителям, в основном делилось на две части: картины индийские и балканские — о войне. Кроме них были показаны еще несколько новых полотен, в том числе «Вид на Кремль из Замоскворечья». Зная, что «Вид на Кремль…» должен появиться на московской выставке, Стасов в письме Третьякову советовал обратить на него внимание. Третьяков ответил: «„Кремль“ этот я видел в Париже, неоконченным еще. Скажу между нами, — он мне не очень-то понравился. Фотографический вид, в ярких, блестящих, мало знакомых нам, москвичам, красках. А какой чудесный, волшебный бывает наш Кремль! Особенно по осенним вечерам!»^[288] Картину эту действительно нельзя отнести к удачам художника. Художественное чутье Третьякова и на сей раз не подвело.

Отзывы прессы на московскую экспозицию картин Верещагина были, как и три года назад в Петербурге, разноречивы. «Московский листок», например, напоминал, что представленные вниманию москвичей полотна уже были показаны почти во всех столицах Европы и произвели там «громадную сенсацию». Однако, по мнению автора обзора, военные картины художника приносят России мало чести. «Листок» обвинял Верещагина в бестактности и отсутствии патриотизма. Он, писала газета, «не русский патриот, а постоянный житель Парижа и, следовательно, космополит. Он задался задачей не отдать должную справедливость славному русскому воинству, сумевшему победить… но старался выставить на вид только наши неудачи, наши промахи и их жертвы. Верещагин объясняет это ненавистью к войне и желанием вселить к ней отвращение в массах»^[289].

«Русские ведомости» отозвались о выставке с одобрением, и потому именно в этой газете Верещагин опубликовал свой ответ «Московскому листку», в котором писал: «Я уверен, что истинные патриоты низко поклонятся мне за мои картины войны». На том полемика не закончилась. «Листок» вновь выступил с упреками в адрес Верещагина и выразил сожаление, что в одной из своих картин («Под Плевной») художник связал появление монарха на театре военных действий с плевненским поражением. А будь он истинным патриотом, рассуждал журналист, так мог бы написать государя вручающим георгиевские кресты раненым героям или «со слезами на глазах утешающим страдальцев…».

«Русский курьер» выступал с других позиций: «Выставку Верещагина положительно следует закрыть. Помилуйте: картины эти вопиют против „славных“ войн, они пробуждают чувство глубокого отвращения к кровавой бойне, глубокой жалости к этим друг друга истребляющим „нашим“ и „неприятелям“». «Вся нынешняя выставка, — резюмировал автор, — является торжеством великого таланта, согретого и просветленного идеями гуманизма и справедливости»^[290].

Увидевший московскую выставку И. Е. Репин отметил в письме В. В. Стасову отдельные промахи автора, но в целом очень высоко оценил живописное искусство Верещагина. Выделив как лучшие полотна «Побежденные. Панихида» и «Перед атакой», Репин заключал: «…Он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный — это богатырь, действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как всё наше любезное отечество»^[291].

Московская выставка завершилась аукционом, и часть «балканских» картин о Русско-турецкой войне была на ней распродана. Василию Васильевичу хотелось, чтобы коллекция военных картин ушла в одни руки, желательно — Третьякову, о чем еще накануне открытия выставки он писал Павлу Михайловичу: «Покамест Болгарская война еще в моих руках, я предлагаю Вам взять ее всю, то есть 25 картин, 50 этюдов за 150 000 рублей… Уплату рассрочу на три, даже на 4 года»^[292]. Но Третьяков посчитал такую цену чересчур завышенной. К тому же не все военные картины из этой серии ему нравились. Коллекционер готов был приобрести восемь полотен (среди них «Побежденные. Панихида», «Победители», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой») за 50 тысяч рублей и сообщил об этом Верещагину. В результате аукционных торгов (основным конкурентом Третьякова выступит киевский коллекционер И. Н. Терещенко) Павел Михайлович купил лишь три полотна: «Под Плевной», «Перед атакой», «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»; они обошлись ему в 38,5 тысячи рублей. «Победителей», «Дунай» и ряд других картин, которые нравились Третьякову, купил Терещенко. «Панихиду» и еще несколько больших полотен художник, не удовлетворенный предложенными ценами, предпочел оставить у себя.

 

После окончания выставки и аукциона Верещагин еще на некоторое время задержался в Москве, чтобы понаблюдать за торжествами в связи с коронацией вступившего на престол Александра III, а затем выехал в Париж. Его очень волновало здоровье больного Тургенева. Во время их последней встречи, примерно год назад, Иван Сергеевич выглядел еще сравнительно неплохо. Разговор между ними зашел тогда на темы литературные, обсуждали произведения Толстого, и Тургенев выказал величайшее уважение к таланту Льва Николаевича, однако посетовал, что в его произведениях недостает поэзии. Верещагин не соглашался, приводя в пример такие, по его мнению, истинно поэтические произведения, как повести «Казаки» и «Поликушка».

По возвращении из Индии художник вновь хотел повидать Тургенева, но тогда Иван Сергеевич был плох и к нему никого не пускали. И вот ныне, вернувшись из Москвы и услышав от общего знакомого И. Ф. Онегина, что Ивану Сергеевичу стало еще хуже и дни его, по-видимому, сочтены, Верещагин поехал в имение Полины Виардо Буживаль, где находился умирающий Тургенев. Его провели в комнату больного. По признанию художника, Тургенев, которого он всегда помнил величественным, с красивой головой, разительно изменился: глаза ввалились, взгляд был безжизненным. Разговор не клеился. Иван Сергеевич был удручен мыслями о скорой и неизбежной смерти. Верещагин по-своему пытался ободрить его, шутливо говорил: «Даю вам месяц сроку: если в этот срок не поправитесь — берегитесь, со мною будете иметь дело!»^[293] В последующие дни состояние здоровья писателя продолжало ухудшаться. За час до смерти Тургенева Верещагин держал уже холодеющую руку знаменитого соотечественника. Князь А. А. Мещерский, тоже находившийся в тот день в Буживале, вспоминал: «Часу в двенадцатом в комнату вошел неожиданно Василий Васильевич Верещагин и зарыдал, пораженный состоянием умирающего. Плакал он, впрочем, не один, — всех нас, мужчин и женщин, душили слезы»^[294].

Панихида по Тургеневу состоялась 26 августа (3 сентября) в русской церкви в Париже на улице Дарю. Вместе с русскими друзьями писателя А. П. Боголюбовым, князем А. А. Мещерским, послом России во Франции князем Н. А. Орловым на ней присутствовал и Верещагин. Среди иностранцев, главным образом французов, помимо семейства Виардо, с великим писателем в тот день прощались Э. Ренан, Э. де Гонкур, Ж. Массне[295]…

Любовь к творчеству Тургенева у Верещагина зародилась с когда-то прочитанных «Записок охотника». Знакомство с писателем в Париже ознаменовало начало дружеских отношений, и их скрепили немалые усилия Тургенева по популяризации картин Верещагина во Франции. Смерть писателя болезненно отразилась на художнике: стали пошаливать нервы, обострилась свойственная ему раздражительность, жертвами которой стали близкие люди. Осенью 1883 года тон писем Верещагина к Стасову становился всё более бесцеремонным: он придирался к давнему другу по любому поводу и без оного. Терпеть такое отношение к себе Стасов не хотел и не мог, и в ноябре его переписка с Верещагиным вновь, как бывало и прежде, прекратилась, на сей раз надолго — на целых девять лет. Почти одновременно, тоже в ноябре, произошел разрыв отношений художника с Третьяковым. Готовясь к своей выставке в Петербурге, Василий Васильевич попросил предоставить для нее приобретенное коллекционером полотно «Перед атакой». Однако Павел Михайлович, сославшись на технические трудности и опасаясь посылать большую картину по железной дороге, выдать ее на выставку отказался. И тогда «лейденская банка», с которой кто-то удачно сравнил Верещагина, отреагировала мощным разрядом сконцентрированного гнева — к Третьякову в Москву полетела телеграмма: «Мы с Вами более не знакомы»^[296].

На выставке, открывшейся во второй половине ноября в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской, было представлено 49 картин. Бо льшую часть из них петербургская публика видела впервые. Из новых болгарских картин демонстрировались три полотна — «Башибузук (Албанец)», «Турецкий лазарет» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной». А. И. Сомов в журнале «Художественные новости» в рецензии на выставку писал: «…Долго не можешь отделаться от удручающего впечатления, какое производят эти представленные с реальною правдою жертвы войны, эта масса пушечного мяса, там — брошенная на произвол судьбы, здесь — еще страдающая и жаждущая помощи под лучами солнца». Рецензент не обошел вниманием и новые индийские картины Верещагина, особо отметив «изумительный пейзаж» «Тадж-Махал вечером».

Несмотря на хвалебные отзывы критики, публика, как и в Москве, в отличие от прежних времен, особого интереса к выставке не проявила. И это было объяснимо: всё самое важное, что Верещагин хотел сказать своими картинами, и болгарскими, и индийскими, он уже сказал ранее. Некоторых отпугивала от посещения выставки возросшая входная плата. В связи с этим живописец и известный педагог, преподававший в Академии художеств, Павел Петрович Чистяков писал в начале 1884 года Третьякову: «Двугривенный на выставку В. В. Верещагина всё дело испортил. Публика не валила валом, да и недовольных его работами много. А между тем есть и на этой выставке хорошие картины»^[297].

В дни работы выставки Крамской предпринял еще одну попытку написать по заказу Третьякова портрет Верещагина. Но сеансы позирования прервались из-за болезни портретируемого. 17 ноября Верещагин запиской уведомил Крамского, что прийти в мастерскую не сможет: «Нездоров, в лихорадке, в постели… Постараюсь быть еще раз перед отъездом». Этот портрет кисти Крамского так и остался неоконченным. Уже после смерти Ивана Николаевича его в мастерской покойного художника увидел Репин и сообщил Третьякову, имея в виду те произведения покойного художника, которые Павлу Михайловичу необходимо приобрести для своей галереи: «Это, во-первых, портрет В. В. Верещагина — превосходно написанная голова! Редкость! Какое счастье, что она осталась неоконченной!»^[298] Третьяков к мнению Репина прислушался и на аукционе, где распродавались картины Крамского, оставшиеся после его смерти, приобрел этот портрет для своего собрания.

В конце 1883 года состоялось событие, укрепившее веру Верещагина в свои литературные способности: в Петербурге вышла в свет его книга «Очерки, наброски, воспоминания».

Она включала в себя очерки «Из путешествия по Закавказскому краю», «Из путешествия по Средней Азии», а также «Из рассказов крестьянина-охотника», созданный еще в годы учебы в Академии художеств. Из новых, ранее не публиковавшихся, в книгу также вошли «Дунай. 1877» — о начале войны с турками, «Воспоминания детства, 1848–1850» — трогательный рассказ о своей няне Анне Ларионовне Потайкиной, и очерк о Тургеневе. Книга была иллюстрирована рисунками Верещагина. В том же году в Петербурге увидела свет в переводе с немецкого первая часть «Очерков путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных» с рисунками художника. В совокупности эти книги позволили заинтересованной публике намного лучше представить себе такого своеобразного, необыкновенного человека, каким был Василий Васильевич Верещагин.

 

Глава двадцать первая

ЕВАНГЕЛЬСКИЙ ЦИКЛ

 

На рубеже 1883–1884 годов Верещагин с женой выехал в новое путешествие — по Сирии и Палестине. Целью поездки было посещение святых мест, часто упоминаемых в сказаниях Ветхого и Нового Завета, и создание этюдов для задуманного им цикла картин о зарождении христианства.

Интерес к личности Христа в это время в Европе и России значительно возрос в связи с получившими широкую известность работами французского историка христианства Эрнста Ренана. Его европейская слава в 1883 году достигает апогея: Ренан завершает двадцатилетний труд по исследованию Евангелий, Деяний апостолов, основания христианской церкви. Его главная книга, «Жизнь Иисуса», выходит в этом году уже тринадцатым изданием, с последними уточнениями и дополнениями автора, и снабженная авторским предисловием. Эрудиция историка, точность в описании деталей местности, обычаев тех времен (результат неоднократных поездок Ренана на Ближний Восток), увлекательный стиль повествования, рассчитанного на самые широкие круги читателей, — всё это обеспечило «Жизни Иисуса» огромную популярность. Реальность фигуры Христа, его проповедей и мученической смерти не вызывали у Ренана никаких сомнений, и свои доводы он тщательно обосновывал.

Книги Ренана увлеченно читали и русские художники. Большое впечатление «Жизнь Иисуса» произвела на Василия Дмитриевича Поленова. В начале 1880-х годов он совершает длительное путешествие в Египет, Сирию и Палестину, пишет там множество этюдов. Полученные в поездках впечатления послужили для него толчком к созданию полотна «Христос и грешница» и ряда других картин, которые виделись ему в едином цикле — «Из жизни Христа». В начале 1884 года жена художника, Н. В. Поленова, упоминая в одном из писем о чтении мужем в это время главной книги Ренана, замечала: «Более вдохновляющего для работы его чтения трудно найти»^[299]. Сам же Поленов в письме своей сестре Елене Дмитриевне так передавал собственные чувства, возникавшие при чтении труда Ренана: «…Ты совершенно переносишься в эту темную минуту, где происходит событие, последствия которого неисчислимы для человечества»^[300].

Как свидетельствует переписка Василия Васильевича Верещагина с женой, он также читал Ренана. Однако, будучи убежденным атеистом, к личности Христа он относился более приземленно. О своем духовном развитии он мог бы сказать теми же словами, какими Лев Толстой начинал свою «Исповедь»: «Я был крещен и воспитан в православной христианской вере. Меня учили ей с детства, и во всё время моего отрочества и юности. Но когда я 18-ти лет вышел со второго курса университета, я не верил уже ни во что из того, чему меня учили».

Первые детские впечатления будущего живописца, связанные с Христом, были получены им от произведения иконописного искусства — запрестольного образа «Воскресение» из Любецкой церкви, написанного местным деревенским художником и казавшегося мальчику бессмертным шедевром. При этом показательно, что отнюдь не сам Христос, а создавший его образ художник-творец представлялся восхищенному мальчику существом поистине необыкновенным, отнюдь не таким, как все смертные люди. И в родительском доме, и в военных учебных заведениях, где пришлось ему проходить курс, он послушно впитывает в себя «Закон Божий» и искренне думает, что вера в Господа поможет преодолеть все жизненные преграды. В автобиографической книге он вспоминал, как, учась в Александровском корпусе, призывал на помощь Господа, когда не ладилось у него с рисованием: «Уж я и Богу молился. чтобы Он помог мне рисовать чище, аккуратнее — ничего не помогало — запачкаю, зачерню и получу замечание, что „карандаша не умею держать!“»^[301] Во время летних каникул, приезжая из Петербурга в родовое гнездо Пертовку, юный кадет с интересом наблюдал за празднованием памяти святых Козьмы и Дамиана в деревне и торжественным молебном в их честь в небольшой часовне среди ржаного поля. Литургию служил священник из Любца отец Василий с причтом, а после они же кропили святой водой и деревенский скот. Лошадям, коровам и овцам это не очень-то нравилось: «…сколько тут бывало ржанья, мычанья, блеянья, сколько пыли или грязи!» Первые заграничные плавания в период учебы в Морском корпусе и знакомство в это время с запрещенными в России сочинениями изрядно пошатнули религиозные убеждения Верещагина; сам он, однако, нигде не упоминал, насколько прочными они были.

Проживая в начале 1870-х годов в Мюнхене, художник совершил однажды летом поездку в деревушку Аммергау в горной Баварии, чтобы посмотреть на традиционное в тех краях, но исполняемое лишь раз в десять лет представление «Страстей Господних». Артистами на театрализованном представлении выступали местные крестьяне. При этом использование париков и грима не допускалось, и потому участники спектакля задолго до него отращивали пышные бороды и волосы до плеч. Особенно эффектно выглядел почтенный горец, исполнявший роль разбойника Вараввы. Перед представлением он курил сигару, «немилосердно сплевывал» и в целом выглядел так, что, по мнению Верещагина, «на него трудно было смотреть без смеха, тем более что, как мне говорили, он прежде служил в жандармах». Кратко коснувшись сценария спектакля и незатейливых театральных эффектов, призванных создать видимость реальности, художник замечал: «Всё, вместе взятое, может удовлетворить только наивный, невзыскательный вкус и неприхотливую публику…» В антрактах актеры выходили освежиться пивом, не снимая своих театральных костюмов, и можно было оказаться рядом с «апостолом Петром» и «Иоанном Крестителем», позволявшими себе расслабиться с кружкой в руках и сигарой в зубах. Зрелище это, по мнению Верещагина, было забавным, и он не скрывал при его описании легкой иронии^[302].

Атеистические убеждения художника проявлялись и в отказе от обряда венчания при начале семейной жизни с Елизаветой Фишер-Рид, и в распределении средств на благотворительные нужды после аукционов по продаже его картин. Выделяя суммы на развитие рисовальных и общеобразовательных школ, художник приватно оговаривал, что его благотворительность не распространяется на церковно-приходские школы.

Готовясь к путешествию по святым местам, Василий Васильевич осенью 1883 года отправил В. М. Жемчужникову письмо с просьбой сообщить кое-какие сведения о его давней поездке в Палестину и о маршруте, которым он следовал. В этом не дошедшем до нас письме художник позволил себе шутки по поводу Иисуса Христа и тех последователей его учения, «кто обратил его в Бога». Свое ответное письмо Владимир Михайлович начал с выражения категорического несогласия вести разговор о личности Христа и его учении в подобном шутейном тоне. «С какой стати, — выговаривал Жемчужников Верещагину, — из-за этих искажений проповеди Христа насмехаться над ним самим и дразнить тех, кто увидел его как примерно любящего человека, — этого я совсем не понимаю»^[303]. Но цикл картин на евангельские сюжеты, который Верещагин создал после поездки в Сирию и Палестину, свидетельствует, что дружеский совет Жемчужникова «не дразнить» тех, для кого Христос являлся воплощением мудрости, справедливости и милосердия, Василий Васильевич всерьез не воспринял.

О впечатлениях, полученных во время путешествия на Святую землю, Верещагин рассказал в нескольких очерках. В двух из них, напечатанных в журнале «Русская старина», речь идет в основном о паломниках, со всех концов света приезжающих в места, где проповедовал Христос, и о том, с какой изобретательностью борются за их деньги представители разных конфессий христианства — православные и католические священники. Внимание художника привлек «всему Иерусалиму известный факт» о корыстолюбии некоторых служителей церкви. По его словам, в то время как предстоятелю Иерусалимской православной церкви, патриарху Никодиму, переводили почтой сравнительно небольшую сумму в несколько тысяч рублей, а ее расходование подвергалось контролю, настоятели отдельных храмов получали из рук в руки деньги намного более крупные. И потому, писал Верещагин, «бывший ключарь Гроба Господня, отошедший на покой, нашел возможность положить в банк свою экономию в 30 000 золотых, т. е. 300 т. рублей»^[304].

Верещагин в своем очерке приводил немало примеров того, как, пользуясь невежеством паломников, местные священники, особенно из греков, бессовестно их обирали:

«Что наши переплачивают грекам за так называемые „очистительные“ обедни — и сказать трудно.

— Твержу, твержу им, — говорит о. Антонин, — что нет никаких очистительных, а только заупокойные обедни — ничего не берет: очистительные да очистительные».

В силу своего горячего темперамента и сильно развитого стремления к справедливости Верещагин не мог спокойно взирать на многие злоупотребления. Рассказывая о фактах откровенного вымогательства денег у русских паломников-богомольцев, он упоминал: «Я написал об этом случае открытого и нахального грабежа консулу; сделано было расследование, всё оказалось справедливым».

О методах завлечения паствы в свою веру и об отказе предоставить работу тем, кто это вероучение не разделяет, — отдельный рассказ:

«За последнее время католики стали очень много строить церквей, школ, приютов, больниц. Строят, например, церковь. Является бедняк араб с двумя, тремя подростками просить работу. Первый вопрос ему:

— Ты католик?

— Нет.

— Ну, так нет тебе работы.

Всякие возражения излишни»^[305].

Подобный же ответ могут услышать от католиков и православные, идут с жалобами к представителю Русской православной церкви архимандриту Антонину: «Мы издавна православные, — говорят ему эти люди, — не хотим менять веры, но хоть в петлю лезь с семьей: хлеба мало, работы нет, ребят учить негде — как быть?»

В очерке, опубликованном в журнале «Художник», Верещагин рассказал о посещении им памятных мест, связанных с историей иудеев и часто упоминаемых в Библии: могил ветхозаветных патриархов, Мертвого моря, долины, где некогда находился исчезнувший город Иерихон, стены Соломона, которая начала строиться еще во времена Давида и Соломона[306]. Он поделился с читателями впечатлением о том, какой великолепный вид открывается с горы Гаризим на окружающие равнины, воды Средиземного моря и снежную вершину соседней горы. Посетил он и реставрируемый на средства русского, французского и турецкого правительств храм Гроба Господня в Иерусалиме, и те высеченные в скалах пещеры, где находили вечное упокоение усопшие, подобные той, близ Голгофы, где, по преданию, было погребено тело Христа.

Всё самое примечательное, на чем задерживался взгляд художника, он стремился запечатлеть в этюдах. Место, где расположены могилы патриархов, Верещагин писал с крыши дома, находившегося позади гробницы. «Работа эта, — вспоминал он, — была сопряжена с большими затруднениями, так как жители в своем фанатизме всякие снимки считают за профанацию святого места и тщательно оберегают заповедные святыни от нашествия художников. В них пробовали даже бросать каменья». Не меньшие затруднения он испытал при работе над портретом раввина. Написать его, упоминал художник, удалось лишь с непременным условием, поставленным иудейским священником, что его портрет никогда не будет выставлен ни в одной христианской церкви.

Вернувшись после окончания путешествия в Мезон-Лаффит, Верещагин посвятил остаток 1884 года и часть 1885-го написанию картин на евангельские темы, а также этюдов, связанных с пребыванием в Сирии и Палестине. Среди этих этюдов — «Стена Соломона» (скорее это не этюд, а картина), «Гробница Авраама», «Источник Иакова», «Арабская женщина», «Купол Св. Гроба в Иерусалиме», «В Иерусалиме. Царские гробницы» и др.

Евангельский цикл составили шесть картин: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество» и «Воскресение Христово». Судить об этих картинах по непосредственным впечатлениям нет возможности. В России из-за наложенного на них цензурного запрета они никогда не демонстрировались и были проданы автором за рубежом. Какое-то представление о них можно получить лишь по сохранившимся фотографиям и отзывам современников. Некоторые картины этого цикла («Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере») вполне традиционны по сюжетам и, как отмечали видевшие их художники и критики, интересны в первую очередь мастерски написанным пейзажем. Однако бросается в глаза одна особенность. На полотне «Христос на Тивериадском озере» Иисус изображен стоящим в парусной лодке. Собравшиеся на берегу люди смотрят на него. Поодаль на берегу видна массивная крепостная стена. День солнечный, и общее настроение картины вполне благостное. Озадачивает лишь слишком незначительный масштаб изображенного в лодке Мессии, лица которого толком и не разглядишь. Автор словно хочет сказать: «Не стоит придавать большого значения этой фигуре». Подобный же подход к изображению Христа доминирует и на других полотнах.

«Революционную» трактовку известного сюжета Верещагин продемонстрировал в полотне «Святое семейство». По сложившейся традиции великие мастера прошлого писали Марию, ее престарелого супруга Иосифа и младенца Христа с нимбами вокруг голов, долженствующими подчеркнуть их особый, отмеченный святостью статус. Традиция относила к Святому семейству только этих троих. Верещагин эту традицию ломает. На его полотне изображен двор большого дома, огороженный каменной стеной. Стоящий спиной к зрителю Иосиф плотничает у верстака. Один из старших сыновей помогает ему. Мария с покрывалом на голове, сидя на земле, кормит грудью младенца. Рядом с ней — двое детей. Еще два мальчика о чем-то оживленно беседуют посреди двора, не обращая внимания на бродящих рядом с ними кур. На веревке во дворе сушится постиранное белье. В левом нижнем углу полотна изображен юный Христос. Присев на ступени каменной лестницы, он углубился в чтение. Словом, передана обычная бытовая сиена из жизни рядовой семьи плотника где-то на Востоке — отец, мать и семеро детей. Такие бытовые сюжеты любили писать «малые голландцы». В трактовке «Святого семейства» Верещагин следовал за Ренаном, утверждавшим в «Жизни Иисуса», что у Христа были младшие братья и сестры. Ссылка по этому вопросу на Ренана встречается в одном из писем Верещагина, отправленном Елизавете Кондратьевне из Лондона в 1885 году^[307].

Другое полотно художника, претендовавшее на то, чтобы сказать новое слово в живописи на евангельские темы, — «Воскресение Христово». На нем Христос, погребенный после распятия в специальной нише, вырубленной в скале, вдруг, словно очнувшись от летаргического сна, высовывает из нее бородатую голову и пытается самостоятельно выбраться наружу. Считавшие его мертвым двое римских стражников с копьями в руках в панике разбегаются. Увы, «новаторская» трактовка темы Воскресения слишком уж явно напоминает антирелигиозную карикатуру. Надо полагать, что автор этих полотен, которые по всем канонам христианской церкви должны были считаться крамольными, всерьез рассчитывал, что новой живописной трактовкой известных сюжетов сможет, подобно Ренану, произвести переворот в умах верующих и подорвать их убеждение в божественной природе Христа.

Одновременно с работами, навеянными поездкой на Ближний Восток, Василий Васильевич был занят в это время еще одним циклом картин, который решил назвать «Трилогией казней». Первый из вошедших в эту трилогию сюжетов давно занимал воображение художника — расстрел английскими солдатами участников восстания в Индии. По наблюдениям исследователя творчества Верещагина искусствоведа А. К. Лебедева, художник сначала хотел изобразить казнь англичанами выступивших против заморских хозяев сипаев — наемных солдат-индийцев, служивших в британской колониальной армии. Но потом он всё же посвятил картину казни восставших крестьян-сикхов, что подтверждают и костюмы, и длинные бороды приговоренных к жестокой смерти людей. На полотне запечатлена уходящая за его край линия пушек с привязанными к их жерлам телами мятежников в момент, предшествующий казни. На переднем плане — фигура седобородого сикха. Его запрокинутое лицо выражает му ку; он понимает: спасения нет, через минуту его тело будет разорвано орудийным выстрелом на части. Равнодушное спокойствие британских солдат в пробковых шлемах, стоящих шеренгой у пушек, резко контрастируете предсмертными мучениями приговоренных к казни повстанцев.

Второй сюжет этого цикла — «Распятие на кресте у римлян». На картине изображена толпа, собравшаяся за городом, возле опоясывающей его крепостной стены. Взоры людей устремлены на трех казненных, распятых на крестах. В толпе можно рассмотреть и простой люд, и священнослужителей-раввинов, и воинов-римлян. Некоторые оживленно обсуждают происходящее. Возможно, один из казненных — Христос. Но автор картины об этом умалчивает. В конце концов, подобные казни были в то время обычным делом, и спокойствие собравшейся поглазеть на зрелище толпы словно подчеркивает всю заурядность происходящего.

Заметим, что «Распятие на кресте у римлян» Верещагин заканчивал позже, летом 1887 года. А в 1885 году он завершает еще одно полотно из того же цикла — «Казнь заговорщиков в России», изобразив на нем Семеновский плац в Петербурге в зимний снежный день и неясно видные посреди площади пять виселиц с телами казненных. Нет сомнения, что к созданию этой картины художника подтолкнула состоявшаяся 3 апреля 1881 года казнь пяти народовольцев по обвинению в убийстве Александра II. Картины этого цикла были призваны показать расправу с мятежниками, которую в разные времена разные государства осуществляют своими методами. Однако по живописной выразительности картина «Казнь заговорщиков в России» уступает двум другим полотнам. Мы видим на ней лишь затылки и плечи наблюдающих за казнью людей и широкие спины сидящих на лошадях офицеров, призванных обеспечивать порядок при совершении приговора. О реакции собравшихся на площади зрителей судить невозможно. В этом полотне очевиден дерзко брошенный вызов российским властям, но композиционное решение оказалось не на высоте.

В январе 1885 года выходивший в Лондоне «Журнал искусств» («The Art Journal») опубликовал на четырех страницах большую статью о Верещагине под названием «Восточный художник». Ее автор, Эллен Зиммен, вспоминала о блестящем дебюте Верещагина, когда его картины о войне в Туркестане произвели сенсацию в Англии и на родине художника, в России. Три работы того периода — «Нападают врасплох», «У крепостной стены. Вошли!» и «Представляют трофеи» — журнал воспроизвел на своих страницах. Русского живописца автор статьи сравнивала с Арминием Вамбери, знаменитым путешественником, впервые проникшим в некоторые восточные страны: «Он изучил Восток настолько глубоко, как редко кто из художников знал его прежде, и, безусловно, его можно назвать Вамбери искусства, ибо он впервые проник со своей кистью туда, куда другие отваживались проникать лишь с пером писателя»^[308]. В статье с восхищением говорилось и о великолепных индийских полотнах Верещагина. Между строк читался вопрос: когда же русский мастер покажет лондонцам свои новые работы?

Трудно судить, знал ли об этой статье Верещагин. Во всяком случае он, безусловно, помнил об успехе своих полотен на Альбионе. Приближалась пора показать новые картины с сюжетами из жизни Христа и два законченных полотна из «Трилогии казней». Но где лучше сделать это — в Вене или Лондоне? И здесь и там он испытал в свое время приятное волнение триумфа. Кому будут ближе его новые работы, англичанам или австрийцам? О том, чтобы выставить их на родине, Верещагин, вероятно, и не думал. Он боялся, что цензура не допустит к показу его евангельский цикл, как и полотно «Казнь заговорщиков в России». Эти опасения впоследствии полностью оправдались.

Выходивший в Петербурге «Художественный журнал» в мартовском номере за 1885 год сообщал о работе жившего в Париже соотечественника над новыми этюдами и картинами, связанными с евангельской темой, на основе впечатлений, полученных во время поездки в Палестину. Со ссылкой на корреспонденцию газеты «Новое время» журнал писал, что в июне Верещагин намерен везти новые работы на выставку в Вену и что главный интерес будущей выставки будет представлять картина, изображающая расстрел англичанами из пушек восставших жителей Индии. При этом приводился иронический комментарий автора картины: «Эта казнь есть последнее слово цивилизации: смерть самая легкая, человек почти не страдает, тело мгновенно разлетается на мелкие кусочки»^[309].

Но планы Верещагина изменились. В номере от 1 мая другой российский журнал, «Художественные новости», ссылаясь на английскую газету «Daily News», сообщал, что известный живописец Верещагин прибыл в Лондон с богатым запасом эскизов и рисунков, сделанных во время его недавнего путешествия в Сирию и Палестину, и собирается выставить эти произведения на суд английской публики. Однако вскоре по приезде Верещагин понял, что обстановка для проведения в Лондоне его выставки явно неподходящая. В это время назревавший с марта кризис в русско-английских отношениях достиг, казалось, своего пика. Газеты обеих стран задавались вопросом: удастся ли избежать войны между Англией и Россией? Причиной конфликта послужило продвижение русских войск к реке Кушке и занятие ими Мерва, что было воспринято британцами как угроза русского вторжения в Афганистан, который они уже считали своей вотчиной, а затем и в Индию. У России подобных планов не было, но эти слухи усердно разносила английская пресса. Об этом трубили и зарубежные гости Лондона, и среди них (как характеризовала его газета «Московские ведомости») «известный своим заклятым русофобством венгерский профессор Вамбери». Именно он, писала московская газета, утверждал в своих лондонских выступлениях, что на захвате Герата русские не остановятся и следующим их шагом будет вторжение в Индию. Вамбери более других подогревал страсти и предрекал, что конфликт между Англией и Россией по поводу русско-афганской границы неизбежно перерастет в войну. Впрочем, о войне говорили в то время и политики, даже сам глава британского правительства Уильям Гладстон, хотя немецкая пресса, которую цитировали московские газеты, полагала, что премьеру нужна не война с Россией, а скорее призрак этой войны, чтобы выбить у парламента средства на развитие британских вооруженных сил.

Недолго пробыв в Лондоне, Верещагин в этой ситуации разобрался. Возможно, в этом ему помогли жившие в столице Британии соотечественники — искушенная в политике О. А. Новикова или сотрудники российского посольства. От мысли проводить в столь неспокойное время выставку в Англии художник отказался и вернулся в Париж.

 

Глава двадцать вторая

СКАНДАЛ В ВЕНЕ

 

На персональную выставку, открывшуюся 25 октября в Вене, Василий Васильевич привез картины евангельского цикла и этюды, сделанные в Палестине и Сирии. К ним добавились два законченных полотна из «Трилогии казней» — «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков в России», а также некоторые оставшиеся в его собственности индийские картины и этюды. В общей сложности зрители могли увидеть 144 произведения.

Поначалу всё складывалось благополучно, и Верещагин писал Елизавете Кондратьевне: «Было в первый день 1400 человек; хоть это и воскресенье, но для первого дня хорошо…

Сегодня мне представилась депутация от русских студентов. Сказали маленькую речь и просили устроить в честь мою торжество! Разумеется, я отклонил, просил почитать мой талант сердцем и тихо, но что-то они не очень согласились»^[310].

Вскоре выяснилось, что «тихо», без лишнего шума реагировать на выставку русского живописца категорически не согласно и руководство местной католической епархии. Две картины из евангельского цикла, «Святое семейство» и «Воскресение Христово», были сочтены увидевшим их кардиналом Гангльбауером «богохульными» и «святотатственными». Кардинал потребовал немедленно убрать их из экспозиции либо закрыть всю выставку. Не вдаваясь в детали скандала, петербургский «Художественный журнал» писал, что выставка Верещагина в Вене вызвала как в печати, так и в обществе разные толки, экстракт которых журнал обещал опубликовать в отдельной статье, пока же констатировал: «Верещагин всё более и более завладевает общественным вниманием в Европе и возбуждает такой интерес, каким в нашем столетии из европейских художников не пользовался никто»^[311].

Несмотря на разгоревшиеся страсти, закрывать выставку Верещагин не собирался. На ее организацию, как обычно, были потрачены немалые средства, и надо было хотя бы отчасти вернуть их за счет выручки от входной платы. После московской выставки 1883 года никаких доходов от своей живописи он не имел, и это чувствительно ударило по семейному бюджету. «Не забывай, — писал художник жене, — что мы нищие, если выставка не даст некоторых денег и если не продадут несколько картин»^[312]. В очередном письме Елизавете Кондратьевне он изложил подробности о скандале вокруг выставочного центра Кюнстлерхауз, где экспонировались его картины: «Сказать тебе, до чего город перебудоражен, трудно. Все газеты заняты этим… Меня спрашивают, сниму я, если попросят, или нет? Отвечаю, что я слишком много работал над картиною, чтобы добровольно спрятать ее, но если полиция хочет снять, то пусть снимает. У нее есть для этого и власть, и руки. Народ повалил в Кюнстлерхауз толпами… Я пришел домой… разделся и пью чай, а то репортеры разорвут меня на части»^[313].

Между тем венский архиепископ, немало разгневанный тем, что его призыв — снять богохульные картины либо закрыть выставку — не был услышан, опубликовал в газетах письмо по поводу полотен Верещагина. В нем говорилось:

«…Я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в ренановском смысле, — эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божьим.

Я был горестно опечален подобной профанацией всего, что только есть самого святого для христианина, этой профанацией самого возвышенного идеала в христианском искусстве; и я, как епископ, счел своей обязанностью позаботиться о том, чтобы эти картины, которые так глубоко оскорбляют религиозное чувство католика, были удалены со взоров посетителей выставки, и притом, по возможности, тихо и бесшумно. Но мои старания не достигли цели и даже, к моему крайнему сожалению, каждодневно эксплуатировались в различных газетах в качестве рекламы этим святотатственным картинам… Мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство. При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещанием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве, и от имени всех верных моей епархии умоляю Бого-Человека, Спасителя нашего, не возгневаться на унижение, которому Он подвергается выставкой этих картин в католическом городе Вене.

Целистин-Иосиф, кардинал Гангльбауер, князь-архиепископ»^[314].

Кардинал вновь недооценил, в какой степени это заявление и разгорающийся скандал способны стимулировать интерес публики к полотнам, вызвавшим его праведный гнев. В венских и парижских изданиях, с интересом следивших за развитием конфликта, публикуются карикатуры по поводу шумного инцидента. На одной из них спутанный по рукам и ногам Верещагин дергается с палитрой в руках на костре, куда брошены и его крамольные картины. Наблюдающая за казнью толпа католиков ликует. Подпись под карикатурой гласила: «Как хорошо для Верещагина, что он живет в настоящее время. В прежние времена его столкновение с патерами могло бы кончиться иначе».

Художник, чьи произведения были подвергнуты суровому осуждению, промолчать в ответ на заявление кардинала не мог — это было не в его характере. Он исповедовал иную тактику и в рукопашной схватке, и в идейных столкновениях: оборона через контратаку. В Мезон-Лаффите, куда Верещагин вернулся в ноябре, он составил заявление по поводу письма кардинала Гангльбауера и распространил его в прессе. Оно начиналось с иронического выражения благодарности «его высокопреосвященству, монсеньору Гангльбауеру, кардиналу-архиепископу Венскому» за то, что своей «страстной критикой» он «оказывает честь» некоторым картинам, выставленным в австрийской столице. Далее Верещагин писал: «Я понимаю раздражение его преосвященства в борьбе с противоречием, вспыхнувшим между евангельскими текстами, на которых основываются мои произведения, и официальным учением церкви… Что касается первой из осужденных картин, то что противоречащего религии в том, что воскресение Спасителя нашего осуществилось через то отверстие, которое послужило для внесения тела его в гробницу, в то время как Евангелие говорит именно об ангеле, который отодвинул камень от этого самого отверстия?» По поводу нападок на другую его картину, «Святое семейство», Верещагин в доказательство, что Святая Дева имела еще семь или восемь детей, ссылался на конкретные указания на сей счет в Евангелиях от Матвея, Марка и Иоанна. Выдерживая иронический тон своего ответа кардиналу, Верещагин предлагал созвать в ближайшее время для разрешения всех противоречий и спорных вопросов Вселенский собор.

От дебатов с католическими патерами Верещагина несколько отвлекло состоявшееся в Лондоне, куда он неоднократно выезжал в ноябре, знакомство с неким американским бизнесменом от искусства, которого, кажется, заинтересовала беспримерная шумиха вокруг картин русского художника. «Сегодня, — сообщал Василий Васильевич жене из Лондона, — был у меня американец, спрашивал, не хочу ли я повезти мои картины в Америку — обещал в 9 месяцев не менее 500 000 долларов, т. е. 2500 000 франков». Художник писал, что хочет проконсультироваться по этому вопросу с американским консулом, а по поводу посетившего его американца добавлял, что тот просит разрешения распоряжаться картинами, которые будут отобраны для американской выставки, как он сочтет нужным, и при этом гарантирует автору полотен названную сумму доходов от их показа в США^[315].

Таким было первое знакомство Верещагина с дельцами американского художественного рынка. Многое ему еще непонятно, но наживку он уже заглотнул — заканчивая письмо, мечтательно воскликнул: «Вот бы хорошо заработать 2 миллиона!» В следующий раз он пишет Елизавете Кондратьевне: «Дело с Америкой может наладиться, но, вероятно, мне придется съездить вперед туда, разузнать, что и как!»^[316] А пока что художник намерен после Вены показать свои картины в других городах Европы.

Страсти вокруг его полотен продолжали кипеть. О развитии конфликта регулярно сообщала английская пресса, и 23 ноября Верещагин написал жене из Лондона, со ссылкой на информацию «Times», что в Вене организуется громадный крестный ход «во искупление греха моей картины»^[317]. Крестный ход всё же не состоялся, но католические священники устроили в Вене трехдневное покаяние с целью, как они объявили, «умилостивить Божье правосудие и отвратить Его гнев».

Подводя итоги продлившейся до декабря выставки в Вене, петербургский журнал «Художественные новости» в номере от 1 января 1886 года сообщал, что до самого своего закрытия выставка не переставала быть предметом толков публики и необычайных происшествий. Так, некто Лёц, содержатель гостиницы, возмущенный полотнами «Воскресение Христово» и «Святое семейство», неоднократно «бранил их на все лады и требовал от дирекции Кюнстлерхауза, чтобы их удалили прочь». Однажды этот Лёц упал в выставочном зале на колени и закричал, что его послал сам Бог и он призывает от имени Господа сжечь эти полотна. Незадолго до закрытия экспозиции другой пришедший на выставку фанатик выхватил из кармана пузырек с серной кислотой и плеснул ею на полотно «Воскресение Христово», причинив ущерб этой картине и некоторым висевшим рядом с ней. По поводу упомянутых журналом инцидентов Верещагин в декабре писал из Вены Елизавете Кондратьевне: «…Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, всё спрашивал мой адрес. Другой, как ты знаешь, бросил витроль[318], и хотя не столько испортил, сколько хотел, но все-таки несколько рам надобно перезолотить, одну маленькую картинку переписать, 5 других поправить и в „Воскресении“ всю правую сторону переписать, если только полотно не лопнет , так как местами кислота прошла через краску». Догадываясь, что жена, должно быть, сильно встревожена покушениями на картины и угрозой его жизни, в завершение письма он сообщил, что на всякий случай готовится к самообороне: «Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой — будь покойна»^[319]. Вероятно, из бокового кармана выхватывать револьвер было удобнее.

Среди отзывов венских критиков на выставку Верещагина встречались и такие, в которых его искусство объявлялось выражением скрытых планов и намерений русского правительства — вплоть до захвата Индии и покорения Палестины. Некий «прозорливый» автор писал: «Верещагин — славянин, он русский до мозга костей. О чем думают, чего хотят в обширной империи — то отражается (хотя несколько замаскированно) в его произведениях. Его палитра говорит только русским языком… Его кисть идет в Индию впереди русских штыков и делает русским достоянием, пока только на полотне, волшебные дворцы Дели, Агры и другие… Что и Палестина входит в будущие русские планы, тому давно служит свидетельством русский госпиталь в Иерусалиме. Расположенная на стратегически важном пункте постройка эта совершенно неожиданно кристаллизируется в крепкую цитадель. Побывав на священной почве Палестины, художник подчинил своему искусству эту землю и ее людей»^[320].

Отголоски сопровождавшего венскую выставку скандала звучали и после ее закрытия. Выступая 1 февраля 1886 года на заседании австрийского парламента-рейхсрата, его депутат доктор Виктор Фукс сделал запрос правительству: «По каким причинам полицейские власти не удалили с выставки в Künstlerhaus’e кощунственные картины Верещагина, а правительство не возбудило надлежащим порядком судебное преследование?» Однако скандал способствовал повышению интереса публики и финансовому успеху экспозиции: общая сумма выручки составила около 40 тысяч гульденов.

На волне этого успеха Верещагин, долго не мешкая, подготовил свою выставку в Будапеште, и в начале января она открылась в том же Доме художников, де экспонировались его полотна тремя годами ранее. Разгоревшиеся в Вене страсти всё же внесли некоторые коррективы в планы художника. Он всерьез воспринял появившиеся в прессе сообщения о том, что венгерский кардинал Гайнольд не допустит демонстрации «святотатственных» полотен, и решил их не выставлять.

Сообщение о выставке петербургский «Художественный журнал» предварил констатацией стремительного роста известности знаменитого соотечественника: «О Верещагине говорят теперь все европейские газеты, следуя за ним, шаг за шагом, корреспондируя о его намерениях, разговорах, взглядах, речах и т. д.»^[321]. Журнал привел выдержки из интервью, которое Верещагин дал в Будапеште корреспонденту одной из берлинских газет: «Борьба против патеров одному человеку не по силам. Я устал и далее бороться не намерен… Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно». Художник рассказал немецкому журналисту, что на его выставке в Вене побывали все австрийские министры и эрцгерцоги. Но стоило архиепископу Гангльбауеру выступить против его картин, как «порядочное общество» посещать выставку более не стало. Когда же картины пожелал увидеть наследный принц Рудольф, то в день его посещения выставочное помещение закрыли для всех других посетителей. Принц в сопровождении художника осматривал полотна в пустых залах, выражал свое одобрение и воздержался от комплиментов лишь по поводу двух картин, вызвавших резкую критику архиепископа. «Факт посещения наследным принцем моей выставки хранился в тайне. Ни одна венская газета ни одним словом об этом не обмолвилась», — с обидой заметил Верещагин немецкому собеседнику.

Со ссылкой на одну из будапештских газет тот же петербургский журнал сообщил о встрече местной общественности с Верещагиным в роскошном зале столичного клуба на улице Андраши. «Прежде всего, — информировало издание, — состоялось чтение Морица Иокаля о Верещагине как писателе и живописце. Эта остроумная и красноречивая защитительная речь в пользу гениального современника звучала протестом против некоторых недоразумений, от которых Верещагину пришлось страдать в последнее время». Цитируя будапештскую газету «Pesther Lloyd», журнал передавал содержание лекции, с которой Верещагин выступил перед собравшейся публикой. Ее тему можно было бы озаглавить «Художник и общество».

Вероятно, этим весьма любопытным выступлением Василий Васильевич стремился опровергнуть мнения тех своих недоброжелателей, кто по неразумию либо преднамеренно хотел представить его чуть ли не революционером. Вот каковы, в изложении журнала, ее основные моменты. Опасность, угрожающая обществу, говорил Верещагин, исходит от накопленной веками массы голодных и оборванных людей. По убеждению оратора, много страданий исчезло бы и много слез было бы осушено, если бы люди зажиточные разделяли лишнее с бедняками, как предписывает общий Учитель. В некоторых государствах еще нынешнему поколению придется стать свидетелем весьма серьезных событий. Современное общество, правда, располагает для собственной защиты двумя главнейшими учреждениями — армией и церковью. На сторону общества должны встать и талантливые люди. Мы спасем общество, обещал художник. Приступая к его спасению, «мы защищаем собственную шкуру, так как талант, как принцип неравенства, должен считаться новым обществом излишней роскошью, без которой очень приятно обойтись». В развитии свободы слова и терпимости Верещагин видел мощное средство защиты против голодающих масс. «Последние, — говорил он, — ничего не пощадят, если дело их восторжествует. Церкви, дворцы, картины и музеи будут преданы сожжению. Кому это кажется фантастичным, пусть вспомнит о событиях, сопровождавших господство Парижской коммуны». Заключая свою речь, Верещагин, в свете обозначенных им угроз, заявил, что между художником и нынешним обществом существует некоторая солидарность: чтобы спасти достигнутые блага, надо объединять усилия.

Нет сомнений, что, задумав и начав осуществлять большое турне со своими выставками по крупнейшим городам Европы, Верещагин хотел этой лекцией прояснить для европейского истеблишмента свое политическое лицо.

Из России за последними заграничными выставками соотечественника пристально следили неравнодушные к его творчеству люди — Третьяков, Стасов, Крамской. Павел Михайлович даже специально съездил в Вену, чтобы посмотреть на нашумевшие полотна. Он привез оттуда фотографии некоторых выставленных картин и счел полезным ознакомить с ними Стасова и Крамского. В переписке этих трех деятелей русской культуры упоминалась и речь Верещагина в Будапеште. 25 января 1886 года Стасов по поводу фотографий с выставлявшихся в Вене новых картин Верещагина писал Крамскому: «Я все эти картины уже знаю и, кроме немногих исключений, мало одобряю. Но это не по ханжеской и не поповской части, а просто по художественной, потому что, по-моему, Верещагин к „историческим“ картинам вовсе не способен. В нынешних картинах мне кажется хорошим только „Христос в горах“ (потому что, собственно говоря, тут всё дело в пейзаже) и „Святое семейство“ (тут… всё дело в сирийско-еврейском безразличии). Затем мне кажется превосходною английско-остиндская казнь пушками: тут есть (отчасти) драматическое выражение в позе и на лицах, что у Верещагина такой редкий случай. Русская же казнь просто никуда не годна. Это слабо и бесцветно. Хотел бы я знать, согласны ли Вы во всём этом со мной или нет? Речь же Верещагина в Будапеште, по-моему, верх бестолковости, нелепости и глупости. Там, кроме ординарнейшей и притом вральной жвачки, я ничего не нашел»^[322].

В большом письме редактору «Нового времени» А. С. Суворину от 20 ноября 1885 года Крамской, разбирая сильные и слабые стороны живописи Верещагина, коснулся и его евангельского цикла: «До сих пор художник наш проповедовал, что писать можно только то, что видел собственными глазами, и вдруг откуда-то у него возникла потребность изобразить евангельские рассказы…» Крамской ссылался на мнение своих знакомых, которые побывали на выставке в Вене и передали ему свои впечатления. Среди них, вероятно, был и П. М. Третьяков. «Картины религиозного содержания трактованы эскизно, а чтобы дать о них полное представление, необходимо прибавить, что, например, „Иисус в пустыне“ — фигура в 4 вершка, „Пророчество“ — голова Христа (затылок) — 1 вершок, „Иисус у Иоанна в пустыне“ — размеры те же самые; и так все. „Христос на озере Тивериадском“ — совершенно пейзажная картина, вся фигура Христа — 2 вершка; то же самое и его „Св. семейство“, „Воскресение“ и пр. Последние две несомненно замечательны, только не в художественном смысле. Последняя написана при дневном свете, так что совершенно непонятно, как могли днем испугаться и бежать вполне вооруженные воины…»

От себя Крамской добавил: «Судя по фотографиям, точка зрения Верещагина на евангельские события действительно оригинальна; до сих пор никто еще не писал Христа со спины и с затылка»^[323].

Пока заинтересованные соотечественники обсуждали последние картины Верещагина, он сам, по сообщению «Художественного журнала», вернулся в Париж из Лондона, где стал свидетелем массовых беспорядков в Трафальгар-сквере. Увиденное побудило его написать письмо в английскую газету «Daily News», в котором рассказывал, как он, с риском быть ограбленным, наблюдал «бушующую чернь»: «Я должен прибавить, что я никогда не видал человеческих существ столь изголодавших, так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверелых нищетою людей»^[324]. На эти акции протеста откликнулись и российские газеты. Сообщая о массовых беспорядках в английских городах и особенно в Лондоне, «Московские ведомости» писали: «Что сказали бы о России, если бы в ней случилось то, чему театром были улицы Лондона? <…> Продолжительный застой во многих отраслях торговли и промышленности, безработица и нищета целых классов населения приняли в Англии ужасающие размеры. Особенно тяжело дает себя чувствовать это положение в Лондоне».

Пятнадцатью годами ранее вопиющие контрасты жизни британской столицы отразил в своем альбоме «Лондон» знаменитый французский рисовальщик Гюстав Доре. Наброски беспорядков в Лондоне сделал и Верещагин. Картины «бунтующей черни» укрепили его в мыслях о том, какую угрозу обществу и искусству несет чреватое социальными катаклизмами восстание этих масс «униженных и оскорбленных».

 

После Будапешта, в апреле 1886 года, Верещагин открыл свою выставку в Берлине. В середине месяца он сообщил жене: «Сегодня я немного веселее, так как выставка начинает посещаться. Первый день было 800 человек, вчера 1100, сегодня, кажется, будет еще более, значит, дела недурны»^[325]. Тон рецензий берлинских критиков был весьма благожелательным: газеты писали о картинах «великого Верещагина» и о его «истинном гении». Густав Дирк в «Berliner Tageblatt», анализируя особенности живописи русского мастера, приходил к выводу: «Взор Верещагина устремлен не на радостные явления людской жизни, а на ее серьезно-грустные стороны… Он не стоит безучастно лицом к лицу со злом; как острый критик, как врач, он безжалостно погружает ланцет в зияющую язву и вырезает зараженное место». В Берлине, писал журнал «Художественные новости», демонстрировалось несколько новых картин Верещагина, которые еще не видела публика Петербурга и Москвы. Одна из них — «Посещение вдовою могилы на Шипке». Другая изображала Александра III, сходящего с Красного крыльца к Успенскому собору. Это полотно, без сомнения, было навеяно впечатлениями художника, полученными во время коронационных торжеств в Москве весной 1883 года.

Летом выставка Верещагина переезжает из Берлина во Франкфурт-на-Майне, в начале октября открывается в Праге, затем — в Бреславле. Отслеживая европейское турне картин соотечественника, «Художественный журнал» в ноябре информировал: «Выставка Верещагина в Праге, по сообщению газет, пользуется громадным успехом. Число посетителей доходит до 1500 человек в день, и в чешских кругах теперь ни о чем другом не говорят, как только о знаменитом нашем художнике. При этом высказывается желание познакомиться с произведениями и других русских художников, картины которых знакомы чехам лишь по копиям, помещаемым в иллюстрированных журналах». Верещагин, таким образом, выступает своего рода первопроходцем, открывающим чужеземцам мир русской живописи и вызывающим у них желание узнать о ней больше. Он живет в это время в лихорадочном темпе, не позволяя себе даже ранее намеченной поездки с женой на отдых в Италию, о чем свидетельствует письмо из Бреславля от 8 октября 1886 года: «Полагаю, дорогая моя, что мы в Италию не поедем. Я думаю сделать так: через Мюнхен и Вену — в Киев, оттуда в Москву и, если хватит времени, в Амстердам… В Москве буду писать Кремль, а в Киеве повидаю Терещенко. Завтра поеду в Берлин, а потом ненадолго в Лейпциг для осмотра помещений»^[326]. Поездка в Лейпциг была необходима ему, чтобы на месте определиться, где лучше разместить намеченную на конец года выставку.

По дороге в Москву Верещагин заезжает в Петербург, встречается с боевым товарищем Николаем Илларионовичем Скрыдловым, вместе с которым когда-то на Дунае штурмовал на миноносном катере большой турецкий пароход. Скрыдлов рассказал ему, что в Петербурге находится знаменитый русский исследователь далеких островов Океании Николай Николаевич Миклухо-Маклай, который открыл выставку своей уникальной этнографической коллекции в конференц-зале Академии наук и по определенным дням читает там лекции для специалистов и широкой публики. Верещагин, и сам увлекавшийся этнографией, решает немедленно обратиться к путешественнику с просьбой принять его вместе со Скрыдловым и показать им свою коллекцию. В ответном письме Миклухо-Маклай извинился, что в указанное время принять их не сможет, и предложил встретиться несколько позже.

Один из современников, посетивший в те дни выставку и лекцию Маклая, оставил его любопытный портрет: «Маленький, тщедушный человек, с изможденным лихорадкой лицом и редкими волосами на голове, быстро бегал по зале, окруженный толпой народа, показывая разные предметы, скороговоркой объясняя их употребление и рассказывая целые истории из жизни океанийцев. То был сам Миклухо-Маклай. По быстрым, порывистым движениям и сверкавшим временами насмешливым глазам было видно, что это человек необычайной воли, прямой и решительный»^[327]. Надо полагать, что необычный лектор произвел сильное впечатление и на Верещагина при личной встрече. В честь их знакомства Василий Васильевич послал знаменитому путешественнику альбом с фотографиями своих работ и свой фотопортрет. Из-за болезни Миклухо-Маклай несколько задержался с ответным письмом. Он поблагодарил художника за присылку фотопортрета и особенно альбома, «который, — заметил Маклай, — был для меня крайне интересен». Исследователь жизни папуасов выражал в письме сожаление, что, возвращаясь из Индии, художник не заглянул с этнографическими целями на острова Тихого океана, ибо составленный там альбом был бы «важнейшим приобретением для антропологии». Завершая письмо, Миклухо-Маклай не без юмора писал: «Прилагаю свою фотографию, которая — как фотография — гораздо лучше Вашей, при случае надеюсь получить от Вас лучшую, чем та, которую Вы мне прислали». И мимоходом сообщал о себе: «Я был болен месяца 2 и всё еще нездоров»^[328].

 

Глава двадцать третья

 

И вновь — круговерть выставок: в декабре 1886 года — в Лейпциге и Кенигсберге, в феврале — марте 1887 года — в Амстердаме, с начала мая — в Стокгольме. В шведской столице за внимание публики с Верещагиным соперничал известный мастер морского пейзажа Айвазовский. Журнал «Художественные новости» в этой связи писал:

«В настоящее время в Стокгольме открыты две выставки русских художников. Первая из них, в залах местного Художественного общества… содержит в себе до восьмидесяти картин В. В. Верещагина — тех самых, которые уже показывались в Вене, Будапеште и отчасти в Берлине. Шведские художественные критики и публика относятся к произведениям нашего живописца с большим интересом, признают в нем выдающийся талант, но также и укоряют его в тенденциозности направления и неровности исполнения, впадающего иногда в техническую небрежность.

Вторая выставка открыта И. К. Айвазовским в частном помещении и содержит два десятка картин. И эта выставка имеет большой успех, хотя и менее значительный».

Жителей городов, где проходят его выставки, Верещагин своим вниманием особенно не балует — появляется лишь на вернисажах и вновь возвращается в мастерскую в Мезон-Лаффите в окрестностях Парижа. Закончив несколько больших картин с видами покрытых снегом гималайских гор, он работает теперь над последним полотном из цикла «Трилогия казней» — «Распятие на кресте у римлян». Это полотно он хотел бы показать в Лондоне: открытие тамошней его персональной выставки намечено на октябрь. И пора было задуматься о том, что он повезет в будущем году на свою выставку в Америку. Василий Васильевич понимает, что без картин, находящихся в собрании Третьякова, его американская экспозиция многое потеряет, и теперь жестоко корит себя за то, что три года назад, подчиняясь минутной вспышке гнева, так резко оборвал свои отношения с Павлом Михайловичем. Он осторожно начинает в письмах наводить разрушенные мосты дружбы с Третьяковым: просит предоставить на выставку в Америку несколько своих картин из собрания Павла Михайловича, а заодно интересуется, не пожелает ли коллекционер приобрести что-нибудь из его последних работ. В феврале 1887 года Верещагин пишет Третьякову: «Мне предлагают выставить и продать мои работы за морем, и я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы. Если соберетесь с деньгами, приобретайте, что поинтереснее. По окончании выставок я отдам Вам дешевле, а коли обещаете их дать на выставку, в случае надобности, то и еще дешевле — грешно упустить»^[329].

Но Третьяков, вероятно, не забывший нанесенную ему обиду, теперь не торопится покупать работы Верещагина, терпеливо торгуется с ним, заставляя художника сбавлять запрошенную им цену, и в конце концов приобретает два очень нравившихся ему полотна из серии картин о войне с турками, «Панихиду» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плев-ной», за 12 500 рублей. Верещагин жалуется, что вынужден был продать их за полцены, но в виде компенсации договаривается с коллекционером о предоставлении двух имеющихся у него картин из той же болгарской серии — «Перед атакой» и «Под Плевной» — для заграничных выставок.

После Стокгольма картины Верещагина в июле экспонируются в столице Дании Копенгагене. И там его живопись оценена по достоинству. Датский искусствовед Ю. Ланге, не скрывая и подмеченных им в полотнах русского художника недостатков, писал: «…Через всё это блещет большая художественная личность, несомненно, одна из величайших нашего времени… Он художник, который всё видит своими глазами, живописец, который восхищается красочностью открытого воздуха и одарен тончайшим глазом для определения соотношения света солнца и тени, человек с удивительно острым взглядом на выражение лиц… человек с большим, волнующимся сердцем»^[330].

В то время когда с выставкой Верещагина знакомятся жители Копенгагена, сам он в Мезон-Лаффите переживает, что ясные солнечные дни препятствуют завершению работы над полотном «Распятие на кресте у римлян». Оно задумано мрачным по колориту, события происходят на фоне темного грозового неба. Природа же, как назло, являет картину совершенно иную. Своими профессиональными невзгодами художник делится в письме с Третьяковым: «Кто не посмеется (из почтенной публики), узнав о том, какое горе может быть у человека: пишу третий способ казни, самый варварский, крестом, то есть распятием, и имею надобность в закрытой облачной погоде, а вот уже третий месяц стоят солнечные дни. Хоть треснуть с горя, тем более что скоро надобно посылать картину в Лондон…»^[331]

Свою задачу Верещагин всё же выполнил, и «Распятие на кресте у римлян» вместе с другими картинами было вовремя отправлено в Англию. К лондонской выставке, открывшейся в начале октября, Василий Васильевич подошел весьма основательно. В Англии были изданы в двух томах его автобиографические и мемуарные произведения, включавшие очерки о путешествиях по Кавказу и Средней Азии, об участии в Русско-турецкой войне, воспоминания о Тургеневе и Скобелеве. Название книги — «Живописец, солдат, путешественник» — выражало, по мнению художника, то главное, чем была отмечена его 45-летняя жизнь. Выпуск подобной книги — ход, безусловно, удачный, способный привлечь к выставке внимание критики и публики. Вторую рекламную задумку Верещагина удачной назвать нельзя. Откликнувшаяся на открытие лондонской выставки «Петербургская газета» писала о ней: «…Англичанам, по-видимому, не нравятся выставленные в залах альбомы, заключающие в себе хвалебные отзывы печати о произведениях Верещагина»^[332]. Столь грубую подсказку уже готовых мнений о живописи русского художника самолюбивые англичане могли воспринять как недоверие их художественному вкусу. Разве не с английской выставки 1873 года начала расти европейская слава Верещагина? Увы, эти альбомы с хвалебными рецензиями, вероятно, произвели в Лондоне совсем не тот эффект, на который рассчитывал художник, а скорее обратный, заставив английских критиков усомниться: так ли хороши последние картины Верещагина, как писали о них в других странах?

Но, конечно, наибольшее раздражение вызвало присутствие на выставке полотна «Подавление индийского восстания англичанами» (в Лондоне оно демонстрировалось под названием «Расстрел из пушек в Британской Индии»). Обличительный пафос этой картины не позволял английской публике отнестись к ней беспристрастно. У кого-то она пробуждала чувство жалости к жертвам и антипатию к тем, кто осуществлял жестокую казнь, но у патриотично настроенных критиков вызвала приступ ярости. Недаром один из них в сердцах заметил, что эта картина позорит ту стену, на которой она висит. Впрочем, большинство солидных английских изданий, писавших о выставке Верещагина, и среди них журналы «Академия» и «Иллюстрированные лондонские новости», предпочли вообще не упоминать в своих обзорах это полотно, будто на выставке его и не было. Из крупных английских изданий объективную оценку этой картины смог дать лишь «Журнал искусств» — тот самый, который в начале 1885 года опубликовал интересную статью о Верещагине, названную «Восточный художник». Теперь же журнал отнес полотно «Расстрел из пушек в Британской Индии» к числу лучших произведений, показанных на выставке, наряду с картинами «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Победители», «Перед атакой», «Дорога военнопленных», в которых, по мнению журнала, выразил себя «истинный гений» их автора^[333].

«Иллюстрированные лондонские новости», в статье о выставке Верещагина подробно изложив полную опасностей и рискованных приключений биографию художника, к картинам его отнеслись с некоторым холодком и заметили, что не разделяют по отношению к ним хвалебный тон французской прессы. Лондонский журнал обвинял Верещагина в монотонности его технических приемов, отличающих, по мнению автора статьи, такие полотна, как «Побежденные. Панихида», «На Шипке всё спокойно», «Казнь заговорщиков в России» и ряд других. Журнал утверждал, что небольшие работы художника, написанные по впечатлениям от его путешествия в Святую землю, как «Стена Соломона», намного более удачны и что его живопись достигает вершины в некоторых полотнах, навеянных посещением Индии («Жемчужная мечеть в Агре»). И всё же «Иллюстрированные новости» признавали, что эта выставка, на которой, помимо картин, представлено много интересных предметов из художественных и этнографических коллекций русского живописца, имеет большое познавательное значение, и завершали обзор словами: «…Никто не покинет ее без чувства восхищения к человеку, который прошел через подобные испытания»^[334].

Редакция журнала «Академия» была, по-видимому, так чувствительно задета за живое демонстрацией на выставке Верещагина полотна, живописующего изобретательность англичан при расправе с мятежниками в Индии, что дважды почтила вниманием русского художника. В номере от 13 октября был обстоятельно, в трех журнальных колонках, отрецензирован двухтомник его автобиографических очерков «Живописец, солдат, путешественник». Автор рецензии, некто Брейли, почти не скрывал своей неприязни к автору подвергаемых строгому разбору очерков. Ему не нравилось в этой книге многое, почти всё. Он ехидно констатировал, что значительная часть этого издания представляет собой рассказ супруги художника о совместном с мужем путешествии по Гималаям и Кашмиру, что не вполне согласуется с заявленным автобиографическим характером публикуемых очерков. Но это, по мнению рецензента, еще полбеды. Ему неприятен был сам тон повествования миссис Верещагиной, «не устающей восхищаться неукротимой энергией и упорством» ее супруга в достижении поставленных целей. Рецензент приводил в пример сцену столкновения художника с одним из сопровождавших супружескую пару коренных жителей, кули, когда Верещагин был вынужден применить силу. «Подобных свидетельств энергии м-ра Верещагина в этом рассказе можно найти немало, но в описании путешествия прорывается сожаление по поводу жестокостей англичан в Индии», — саркастически писал Брейли.

Странствия русского живописца по Средней Азии рецензент считал самой интересной частью книги. Но и эта часть, по его мнению, грешила серьезными изъянами, и главный из них заключался в том, что рассказчик, то есть Верещагин, «мгновенно подмечает соломинку в чужом глазу, но не видит бревна в глазу собственном». Рассуждения автора очерка о рабском положении среднеазиатских женщин, которому может прийти конец с появлением здесь русских, заставили Брейли иронически заметить, что несчастным женщинам Средней Азии, решившим уйти от злых мужей к русским, грозит беда «попасть из огня да в полымя». Ибо недаром считается в России, что если мужик не колотит периодически свою жену, то он ее и не любит, и это даже вошло в поговорку. Более того, и русская литература, как и вся русская жизнь, изобилует сценами битья женщин, притворно-горестно вздыхал Брейли, демонстрируя своей рецензией, что в Англии отнюдь не забыты русофобские изыски еще одного «знатока» России, родом из Франции, небезызвестного маркиза де Кюстина[335].

Мемуарные страницы рецензируемой книги тоже нашли в лице Брейли вдумчивого толкователя. Он посетовал на то, что Верещагин не пожалел нежных чувств читателей, описывая процесс угасания жизни великого русского писателя Тургенева, и категорически не согласился с утверждением художника, что в творческом плане Тургенева надо поставить сразу за Пушкиным и Львом Толстым. По мнению искушенного англичанина, «весьма сомнительно, чтобы Пушкин либо Толстой в какой-то мере могли приблизиться к универсальности гения Тургенева»^[336].

На саму выставку журнал «Академия» откликнулся несколько позже, в номере от 5 ноября. Неподписанная публикация начиналась с заявления, что «м-ра Верещагина нельзя поздравить с успехом его попытки живописать ужасы войны», ибо, например, француз Жак Калло в серии «Бедствия войны» решал ту же задачу в своих миниатюрных офортах намного лучше, нежели русский художник на огромных полотнах. Как и «Иллюстрированные лондонские новости», «академическое» издание считало, что Верещагину более удаются работы небольшого формата, подобные картинам «В Иерусалиме. Царские гробницы» или «Стена Соломона», — именно в таких вещах, по мнению журнала, он демонстрирует высокий уровень технического исполнения.

Прийти на помощь знаменитому соотечественнику в ситуации, когда его ожесточенно, как хищные птицы, клевали солидные английские издания, посчитала нужным О. А. Новикова. В популярной «Pall-Mall Gazette», где «О. К.» была постоянным автором, она опубликовала рецензию на выставку и на книгу автобиографических очерков Верещагина, отметив достоинства его живописи и его литературных работ. «Верещагин, — писала Ольга Алексеевна, — это Лев Толстой живописи. Тот же гений, то же бесстрашие, та же борьба за то, что они считают истиной, хотя бы иногда и ошибочно, и тот же, хотя иногда и преувеличенный, реализм. Оба славные люди русской жизни, которыми Россия может и должна гордиться».

Во время пребывания со своей выставкой в Лондоне художнику на собственном опыте довелось испытать, чего стоят так превозносимые в Англии свобода и демократия. В опубликованных позднее «Листках из записной книжки» он писал: «В Англии свобода очень велика, но если ирландцы там требуют себе равноправия с англичанами, то с ними не церемонятся. В 1887 году я хотел съездить из Лондона в Ирландию, где в это время проходили знаменитые evictions, т. е. массовые выселения фермеров полицейской силою, среди зимы. Запасшись несколькими рекомендательными письмами в Дублин, я в конце концов не поехал туда, по той простой причине, что все джентльмены, к которым были адресованы мои рекомендации, сидели в тюрьме»^[337].

Пожалуй, здесь уместно привести выдержки из статьи О. А. Новиковой, намного лучше Верещагина разбиравшейся во всех нюансах западной, особенно английской жизни и западной демократии со всеми их явными либо скрытыми пороками. В 1886 году она опубликовала в «Pall-Mall Gazette» собственное мнение по поводу статьи ее английского коллеги, редактора этой газеты Уильяма Стеда (W. Stead), полагавшего, что в будущем власть в обществе станет принадлежать средствам массовой информации. Вероятно, Стед имел право на эту точку зрения — его недаром считали одним из крупных реформаторов английской прессы. Статью Стеда «Правительство газет» перепечатала издававшаяся И. С. Аксаковым в Москве газета «Русское дело», а несколько позже она поместила на своих страницах и перевод статьи Новиковой «Русский взгляд на правительство газет». Мысли Ольги Алексеевны действительно заслуживали внимания. «Скажите, господа, люди Запада, — с сарказмом писала она, — неужели вы наивно думаете, что различные формы гнета и притеснения в Западной Европе достигли своего предела? Полагаете ли вы, что виден конец всему тому? Мы не видим его!»

Касаясь некоторой наивности — если только не безотчетного цинизма — мнения Стеда о том, что в обществе может быть установлена «власть газет», Новикова вспоминала изречение английского мыслителя Фрэнсиса Бэкона: «Бэкон говорит: „Lies are sufficient to bread opinion“, т. e. лжи совершенно достаточно, чтобы составить мнение. И эта сила действует широко». Продолжая эту тему, Ольга Алексеевна обращала внимание на то, как стремление газетных издателей во всем потакать вкусам читателей убивает в людях всё высокое и быстро понижает их нравственный уровень. «К несчастью, — констатировала она, — нам приходится жить и действовать среди поколения, слишком испорченного многими влияниями. Всё огрубело, опошлено и загрязнено до такой степени, что часто встречаются люди, даже не сознающие нравственной беды, которая висит над нами. Аристократия стала чванлива и низка, истинное достоинство исчезло. Люди стыдятся быть самими собой; их стремления низменны. Они трусливы, себялюбивы; они готовы считать маньяками или даже прямо сумасшедшими тех, у кого еще есть идеал, у кого есть Бог, которому они поклоняются. Энтузиасты, умирающие за идею, — чудаки. Глубокие знания, упорный труд — осмеиваются. Мы хотим всё получать даром, и это губит нас»^[338].

Говоря об энтузиастах, умирающих за идею, О. А. Новикова, вероятно, вспоминала и о своем брате Николае Кирееве, который, как брат Верещагина Сергей и многие другие, погиб за свободу балканских народов.